我只想成為一根針 一根能觸及極點的針

陳瑞婷

“熱愛”繪畫對于一個藝術(shù)家來說好像是一個必要條件，但對于趙子韜來說這是一個雙向選擇。

在日本留學(xué)期間，趙子韜在他的日本老師那里受到了打擊，他和何多苓老師電話交談的過程中何老師直接拋給他三個問題：你喜歡干什么、你能干什么、你只能干什么。趙子韜覺得這就是最好的解釋了，而且在他看來這是三個陳述句，表定義而非疑問。趙子韜說：“有種我選擇繪畫的同時，繪畫也選擇了我的感覺?！?/p>

趙子韜作為一個有扎實繪畫基礎(chǔ)的藝術(shù)家，他理想的畫面是“以色載色”。他認(rèn)為色彩的力量是無限的，并且可以帶來很多非指向性的和開放性的東西。而更遠(yuǎn)大的目標(biāo)他說目前還達(dá)不到。趙子韜說：“有時候看到何老師現(xiàn)在的畫，我內(nèi)心能感受到一些‘歸零’這個概念的東西，整個畫和人都通透了，一切都融為一體了，一切也都消失了。也許一份熱愛的職業(yè)對于一個個體來說是一個認(rèn)知、矛盾、共存、最后和解的過程。”

記者：為什么選擇去日本留學(xué)？

趙子韜：我橫向?qū)Ρ冗^一些偉大的藝術(shù)家，他們的一生中都有一些特定的“點”，而且在人生這個“面”上把這些點都連成了“線”。我是末位80后，我們那代人都是看日本動畫、漫畫長大的，其實“日本”這個詞對我們的影響是很深的。2017年我覺得是時候了，我必須去尋找我繪畫啟蒙的這個“點”，不是旅游而是切身去感受另一種文化好的、壞的、表的、里的、甚至未知的。

記者：日本留學(xué)經(jīng)歷使你發(fā)生了哪些改變？

趙子韜：日本生活對我來說應(yīng)該算是一個整體的塑造過程，從思想上和技能上把“我”，作為藝術(shù)家的“我”塑造出了一個基本形體。

在日本的時期我把它分為兩個階段。第一階段是在語言學(xué)校，突出兩個字——無聊。受制于各種客觀條件我無法創(chuàng)作繪畫，真的有種行尸走肉的感覺，每天就幾個小時的語言課時間，課后就是自由時間了。我?guī)缀?0%的時間都是面對著狹小出租屋的墻壁度過的，每天大腦都是在不斷地思考、幻想、空想、自我發(fā)問。當(dāng)然說得有點負(fù)面和夸張了，其實都是正面的，簡單來說讓我想明白了很多事。

第二階段就是進入學(xué)院后，有教室讓我完全釋放，幾乎每天畫畫，也第一次嘗試尺寸較大的作品，那段時間我有種功力大增的感覺。

印象很深的是看到周圍的日本同學(xué)他們的作品“菜”也罷、不成熟也罷、畫得“撇”也罷，但是我?guī)缀鯖]有發(fā)現(xiàn)任何兩個同學(xué)的作品雷同，也沒發(fā)現(xiàn)明顯的母本痕跡（在我認(rèn)知范圍內(nèi)）。好像從一開始自我、原生這個概念就刻在他們骨子里，而且有種“軸”的勁兒，一個點死磕到底的感覺，可能這就是所謂的“匠”的雛形。這些都是讓我深受震撼的地方，也為我后來的路埋下了種子。我不想當(dāng)六邊形戰(zhàn)士，或者輻射面很廣的圓；我只想成為一根針，一根能觸及極點的針。

回國后我也延續(xù)著每天自然醒、畫畫、回家、偶爾喝酒的工作模式。有些朋友說我像工作狂，但是我想說的是：“也沒有生活壓力，我就是喜歡工作?！?/p>

記者：很多人認(rèn)為你的作品風(fēng)格非常接近你的老師何多苓，甚至說這是一種“模仿”，你怎么看這個問題？

趙子韜：何老師對于我來說像是一個引導(dǎo)者，于專業(yè)上，也于作為藝術(shù)家上。

我認(rèn)為 “學(xué)習(xí)”是一個很重要的點。任何行業(yè)的發(fā)展都是階梯式發(fā)展，一代人站在一代人的階梯上。這就是我們?yōu)槭裁匆蠈W(xué)，學(xué)物理、學(xué)高等數(shù)學(xué)的原因，沒有讓我們從零開始探索，都是站在前人的肩膀上更進一步。我覺得年輕藝術(shù)家的學(xué)習(xí)不僅在于學(xué)院階段，而是隨時都在學(xué)習(xí)。在日本留學(xué)期間和何老師交流溝通得比較多。何老師也會通過手機給我遠(yuǎn)程教學(xué)，當(dāng)時我們會互相發(fā)送自己新完成的作品進行交流，總的來說在專業(yè)上是我最大的技術(shù)支持。

作為藝術(shù)家這個層面，在與何老師相處的無數(shù)個日子里，會潛移默化地吸收他很多為人上的學(xué)問?！耙靶?、平常心、耐心”這是他經(jīng)常告訴學(xué)生的一句話，我覺得這就是藝術(shù)家該保持的心態(tài)。有時候看何老師灑脫也好，自由隨性也好，但他心中永遠(yuǎn)都埋著一顆繪畫的種子，且在不斷地、悠然地生根發(fā)芽。就像那句話說的：“繪畫是陪伴一輩子的朋友，且永遠(yuǎn)不會背叛”。

記者：最近好像看到你的作品又發(fā)生了些微妙變化，能簡單談?wù)勥@些變化？

趙子韜 ：總的來說新作品呈現(xiàn)的是一種由“明”轉(zhuǎn)“暗”，由“顯”到“隱”的過程。心態(tài)上放慢了很多，我認(rèn)為好的作品分幾個階段：可看——好看——耐看——閱讀。一幅好作品不僅僅是觀賞，而是超出單純視覺上的傳達(dá)，變得可讀。

從我一些早期的作品可以看到有時候我會自滿于自己學(xué)到的本事，甚至有些地方“為秀而秀”，生怕觀者看不出來我用了什么高明的技法、技巧。到近期的作品，我感覺就寧靜得多了，將刷子換成了一根一根的筆，甚至是很小號的筆，一筆一劃地把它畫出來。遇到難點就去攻破、去反復(fù)嘗試。大師是沒有短板的，即使畫面需要的消失，也是主觀的，非取巧的。

慢畫、細(xì)畫、反復(fù)畫，畫到某一刻你在某一筆可以極其準(zhǔn)確地落下去的時候，這個節(jié)奏就進去了。當(dāng)你抱著這種心態(tài)去畫的時候，很多東西就出來了，你的技法和“真正”的繪畫語言也會在成千上萬的筆觸間自然而然地顯露。明與暗的交織，壓縮的色階，被侵蝕的色塊，又?jǐn)U張回去的色塊，把美的東西畫到丑，再拉回來到美丑之間；把一個“作”的形體畫到不作；從“以形載形”再到“以色載形”，甚至出來一些“抽象”作品，當(dāng)我放慢腳步以后，我發(fā)現(xiàn)很多東西都能被自然地賦予上去。

記者：作為一個有扎實繪畫基礎(chǔ)的藝術(shù)家，你怎么看待繪畫技藝和觀念的關(guān)系？

趙子韜：觀念是一定存在的，只是根據(jù)人、表達(dá)程度和感受高低的不同會有不同的切入點。其實從你動第一筆的時候，就已經(jīng)開始產(chǎn)生想法了。

我比較在乎的點還是在表達(dá)程度上?；氐街罢f的，我始終覺得畫終究是一幅畫，要在這是一幅“好畫”的基礎(chǔ)上去嫁接你的思想。觀念是個催化劑，升華作品的，觀念的度在哪就顯得很重要了。如果僅僅是為了觀念而觀念，就油畫來說我反而覺得有點喧賓奪主，浪費畫材了。

我常用一些象征主義的方式來傳達(dá)我的畫外音，而且一定要像陷阱一樣，埋得很巧妙，我覺得這能賦予畫面一些“可讀”性。但這個話題有點大，說下去可能要長篇大論了......比如說“技藝”，我認(rèn)為就是觀念的一種體現(xiàn)。我無意中了解到“牛頓液體”這個概念，我就聯(lián)想到我用的某種油畫媒介。當(dāng)我用筆慢的時候會很齜筆，但是一旦用筆的拖拉速度起來了，就絲滑了。但是速度起來了，你又要如何去保持造型色彩上的準(zhǔn)確度，又是另一個問題的開始。這個簡單的例子就能說明兩點：1、我在技巧層面上產(chǎn)生了思考且運用在了畫面上；2、油畫是門“復(fù)雜的手藝活”。用音樂打個比方來解釋 “復(fù)雜的手藝活”，我們都可以想曲子、哼曲子、唱曲子，但你能不能演奏曲子呢？油畫這個繪畫種類可能就像鋼琴之于音樂一樣，其實是有技術(shù)門檻的，藝術(shù)可能沒有門檻，但油畫一定是有的。

我有時候覺得油畫可能是最難、最復(fù)雜的繪畫材料了。但也正因如此，我們才樂此不疲，而這份樂此不疲的本身，也因此被賦予了意義。正如我在安藤忠雄的建筑個展上所看到的兩個大字：挑戰(zhàn)。

記者：除了何老師，還有其他人對你的創(chuàng)作有影響或者啟發(fā)嗎？

趙子韜：我最近的一幅作品，對這個問題做了一個解釋。我用最基礎(chǔ)的藝術(shù)形式——靜物寫生來表達(dá)。在一個似強非強的光線中，一個平面，一個立面。平面上有一面鏡子，鏡子中映射著我，然后兩張相片紙和一本畫冊。其實就是我對我喜歡的幾位藝術(shù)家“何老師、安藤忠雄、維米爾、克里姆特、莫蘭迪”做了個匯總式的致敬吧！