觀看、凝視與觀想（上）

郁雋

通過(guò)身體的中介而傳到自我的“作用”，我們把這些作用叫作感覺(jué)。

—馬赫《感覺(jué)的分析》

“您上周每天平均屏幕使用時(shí)間為×小時(shí)××分鐘”，手機(jī)定期會(huì)彈出這樣一個(gè)信息窗口，告知用戶(hù)過(guò)去一周里屏幕使用的時(shí)間。如果打開(kāi)手機(jī)的“設(shè)置”，你就可以看到更為詳細(xì)的數(shù)據(jù)，例如與上周使用時(shí)間的比較、屏幕總使用時(shí)間以及各個(gè)軟件的使用時(shí)長(zhǎng)……事實(shí)上如今我們已經(jīng)很少直接觀看世界，而是僅僅觀看視場(chǎng)中的一塊區(qū)域—那幾英寸大小的屏幕，正可謂“一屏障目”。視覺(jué)雖然一直都是各種感官中最為重要的一個(gè)，但它仍然嘗試“篡權(quán)”，阻礙甚至阻塞了其他的感官通路。

然而不禁想問(wèn)的是，我們每天睜開(kāi)眼睛就進(jìn)行的觀看，究竟看到了什么？這大概是很多人根本不會(huì)提出的問(wèn)題?？?，就是看??！屏幕雖然是固定的有限平面，但是已經(jīng)（過(guò)度）滿(mǎn)足了所有人“左顧右盼”以及“東張西望”的愿望。這幾年流行起來(lái)的短視頻類(lèi)軟件更加造成了一種上下滑動(dòng)的觀看習(xí)慣。如果一個(gè)短視頻無(wú)法在幾秒鐘里抓住你，你就會(huì)迅速劃掉它，轉(zhuǎn)向下一個(gè)短視頻。即便眼睛停留在一個(gè)物體表面，思緒卻在不停地游移，乃至不自主地分神，期盼離開(kāi)。我們每天觀看的時(shí)間很長(zhǎng)，收到的信息量也很大，但是其實(shí)看到的內(nèi)容很少。視覺(jué)雖然依舊是人類(lèi)最為重要的感官，但是卻面臨不斷“貶值”的危機(jī)。

丹尼爾·貝爾在二十世紀(jì)七十年代末就曾經(jīng)斷言：“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺(jué)觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的。”（《資本主義的文化矛盾》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1989年）這里的景象在原文是“sight”，具有視場(chǎng)、視域的含義。他進(jìn)而宣布，群眾娛樂(lè)（馬戲、奇觀、戲劇等）一直是視覺(jué)的。

《道德經(jīng)》（第十四章）有云：“視之不見(jiàn)名曰夷，聽(tīng)之不聞名曰希，摶之不得名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。其上不皦，其下不昧。繩繩不可名，復(fù)歸于無(wú)物，是謂無(wú)狀之狀、無(wú)物之象，是謂惚恍?！卑凑绽献拥倪@個(gè)說(shuō)法，我們現(xiàn)代人時(shí)常都處在“恍惚”狀態(tài)。

每一次觀看漫威或者DC電影，尤其是在3D影院中，觀眾都不得不在昏暗的背景中費(fèi)力找到“需要”特別關(guān)注的對(duì)象，找到一個(gè)眼睛的關(guān)注點(diǎn)?；蛘哒f(shuō)，觀眾需要在幾十分之一秒內(nèi)認(rèn)識(shí)到那不是焦點(diǎn)，導(dǎo)演并不想讓你仔細(xì)看到這里。也許因?yàn)榻?jīng)費(fèi)不足或者趕工，這一塊的CG渲染被偷工減料了;然后，在下一個(gè)幾十分之一秒內(nèi)，你要努力地跟上對(duì)象迅速的移動(dòng)，例如，奇異博士發(fā)出的“拉格加多爾之環(huán)”從銀幕一側(cè)飛行到另一側(cè)……觀影之后，觀眾再一次歡呼好人戰(zhàn)勝了壞人，拯救了世界。在后怕之余，影片再次印證了大眾的心理預(yù)期—這個(gè)世界還是有救的。主角和英雄們發(fā)出的招數(shù)似乎繼續(xù)在觀眾頭腦中穿梭、飛舞;回家后，觀眾極有可能依然會(huì)感到頭昏腦漲，眼球肌因過(guò)度使用而疲勞酸痛。這種電影好像用銀幕上的畫(huà)片，直接牽扯著觀眾的眼球。那無(wú)非是更為復(fù)雜的逗貓棒。

在這樣一個(gè)視覺(jué)泛濫而又貶值的氛圍中，《天地玄黃》（Baraka，1992）簡(jiǎn)直就是一個(gè)異類(lèi)。甚至可以說(shuō)，它是一部“自成一類(lèi)”（sui generis）的影片。它的導(dǎo)演羅恩·弗里克（Ron Fricke）并非高產(chǎn)的商業(yè)片導(dǎo)演，而更像一個(gè)隱者—他每隔很長(zhǎng)一段時(shí)間，會(huì)帶著自己的作品，回到大眾的視野。在此之前他還拍攝過(guò)一部類(lèi)似的電影《時(shí)空》（Chronos，1985，片長(zhǎng)42分鐘）。在這部電影中，弗里克似乎已經(jīng)找到自己特有的電影語(yǔ)言和拍攝手法。《時(shí)空》不是一部實(shí)驗(yàn)性的作品，可以視為《天地玄黃》的先導(dǎo)。在二○一一年，他又推出了《輪回》（Samsara）。

《天地玄黃》全片沒(méi)有情節(jié)，也沒(méi)有旁白，原片中也沒(méi)有字幕—某些視頻網(wǎng)站后來(lái)加上了片中場(chǎng)景信息和背景介紹，可謂畫(huà)蛇添足。看完之后，相信絕大多數(shù)人會(huì)有一種“不知所云”的感覺(jué)?；蛘哒f(shuō)，它提供了一種極度純粹的觀看體驗(yàn)，不可名狀。本文就嘗試將這種不可名狀言說(shuō)出來(lái)。

觀看《天地玄黃》的最佳方式自然不是在小小的手機(jī)屏幕上，而是應(yīng)當(dāng)這樣做：雖然不必沐浴更衣，齋戒焚香，但可以將自己的手機(jī)關(guān)機(jī)，插入到家中的米缸里，再把米缸放到廚房里看不見(jiàn)的角落，以免時(shí)不時(shí)想要摸手機(jī)。你應(yīng)當(dāng)獨(dú)處一室，周?chē)鷽](méi)有第二個(gè)生靈。觀影時(shí)最好窗外狂風(fēng)暴雨或者大雪紛飛，關(guān)掉所有的燈，陷入自己的沙發(fā)里，半仰望地看著投影出來(lái)的影片或者大屏幕，讓自己被畫(huà)面“包裹”進(jìn)去……

羅恩·弗里克（Ron Fricke）

《天地玄黃》全片似乎是一系列空鏡頭的串聯(lián)。它什么都沒(méi)有說(shuō)，但似乎又表達(dá)了很多。在欲言又止之間，是恰到好處的留白。在觀影過(guò)程中，你甚至?xí)霈F(xiàn)情緒的劇烈波動(dòng)，看完后意猶未盡，若有所思?！短斓匦S》可以提供這個(gè)時(shí)代最為匱乏的感受—沉浸體驗(yàn)。我們?cè)絹?lái)越缺乏一種凝神聚氣的觀看、注視、定睛的能力。

如果翻閱各類(lèi)電影網(wǎng)站，你會(huì)發(fā)現(xiàn)《天地玄黃》毫無(wú)例外地被歸入“紀(jì)錄片”（documentary）的類(lèi)別。然而筆者認(rèn)為，《天地玄黃》創(chuàng)造了一種全新的電影類(lèi)別（genre），因?yàn)檫€想不出一個(gè)合適的標(biāo)簽，索性暫時(shí)不去命名它。羅恩·弗里克花費(fèi)了大約十年的時(shí)間來(lái)準(zhǔn)備和拍攝這部影片。

每個(gè)人都會(huì)有自己的觀影體驗(yàn)，但是每個(gè)人看到的內(nèi)容可能截然不同，甚至一個(gè)人每次看同一部電影的體驗(yàn)也會(huì)差異甚大?！短斓匦S》似乎是一部“未成品”。它每一個(gè)鏡頭很少超過(guò)十秒鐘，但是在一個(gè)小時(shí)三十多分鐘的時(shí)間線上，導(dǎo)演創(chuàng)造出了一種連續(xù)性和整體感，觀看者都能體會(huì)到，這與連續(xù)看一個(gè)半小時(shí)的短視頻是不同的。《天地玄黃》看似是“拼貼”（bricolage）作品，但它絲毫沒(méi)有瑣碎、斷裂的感覺(jué)，反而營(yíng)造出了一種宏大的史詩(shī)感—雖然它既沒(méi)有歷史，也不是詩(shī)歌。有評(píng)論認(rèn)為它屬于“詩(shī)性紀(jì)錄片”，其實(shí)也有些詞不達(dá)意，姑且算是嘗試去標(biāo)記那種不可名狀的觀影體驗(yàn)。

然而問(wèn)題是，《天地玄黃》是一部紀(jì)錄片嗎？紀(jì)錄片的直接使命是要去“記錄”（document），而記錄的對(duì)象則必定是發(fā)生在特定時(shí)間、特定空間的特定事件，事件中必然包含著人、物或者其他存在者。通常一部紀(jì)錄片總是關(guān)于特定對(duì)象（集合）或主題的紀(jì)錄片，例如動(dòng)物、環(huán)境、風(fēng)光、歷史、人文等，不一而足。因此，紀(jì)錄片通常具有強(qiáng)烈的時(shí)效性，它記錄的對(duì)象一般不是隨機(jī)分布在時(shí)間線上的散點(diǎn)事件，而是能夠構(gòu)成一定邏輯順序或者主題（內(nèi)在）關(guān)系的系列?！短斓匦S》不是這種狹義上的紀(jì)錄片。它包含了上述所有的元素，但又不僅僅止于單一的主題。

《天地玄黃》劇照

喜歡看紀(jì)錄片的觀眾，在觀看《天地玄黃》時(shí)，可能會(huì)有一種強(qiáng)烈的錯(cuò)愕感—如果它是在記錄的話，似乎違反了紀(jì)錄片的基本原則，即被記錄對(duì)象的地理位置是相對(duì)可定位的，但其時(shí)間卻是模糊的、不詳?shù)?。很多事件可以發(fā)生在某時(shí)某刻，也可以發(fā)生在彼時(shí)彼刻，換言之它們?nèi)狈γ魑臅r(shí)效性。當(dāng)然有人可能提出一到兩個(gè)反例：科威特燃燒的油井和科威特—伊拉克邊境上的80號(hào)公路—伊拉克軍隊(duì)撤退時(shí)被多國(guó)部隊(duì)大量擊毀擊傷，因而又被稱(chēng)為“死亡公路”。這兩個(gè)鏡頭是《天地玄黃》拍攝時(shí)間的偶然—恰好在一九九二年海灣戰(zhàn)爭(zhēng)之后。然而，作為觀眾同樣可以對(duì)這兩個(gè)鏡頭做出“非/去時(shí)效性”的觀看—燃燒的油井，沙漠中遮云蔽日的濃煙，各種裝甲車(chē)、卡車(chē)燒焦的殘骸，制造出了和平年代的“末世感”，甚至讓人想起《神曲》中煉獄的入口。在一個(gè)看似時(shí)效性的場(chǎng)景背后其實(shí)隱藏著一種對(duì)永恒性的追求。在《天地玄黃》中，觀眾是否知曉導(dǎo)演拍攝的場(chǎng)景指向何物或者何事，其實(shí)并不會(huì)影響其觀影體驗(yàn)。甚至影片中的一些場(chǎng)景，你今天去看和一百年之后去看，也不會(huì)有太大的差異。這里所指的不僅僅是那些變化微乎其微的自然對(duì)象，例如大峽谷中的拱石，抑或加拉帕戈斯群島科莫多龍;一些人文景觀也是如此，例如也門(mén)的驢車(chē)、印度加爾各答街頭乞討的兒童和在巴西圣保羅街頭露宿的流浪漢……反之，在拍攝完成之后一些貌似“永恒之物”的突然消逝，也會(huì)給人帶來(lái)恍若隔世的感覺(jué)—紐約世貿(mào)中心北塔旋轉(zhuǎn)門(mén)，里面的人流穿梭如瀑。不禁令人感嘆，逝者如斯夫。

筆者認(rèn)為，在《天地玄黃》中大致可以看到三個(gè)不同層面的內(nèi)容：一、景點(diǎn)和景觀;二、歷史和文化;三、觀想本身。當(dāng)然這三個(gè)層面可能是交織存在于每一幀畫(huà)面里的。

《天地玄黃》劇照

如果你帶著觀看一般紀(jì)錄片的視角去觀看《天地玄黃》，大概首先看到是一系列的景觀?！熬坝^”（spectacle）是一種特定人群的消費(fèi)對(duì)象。全球化時(shí)代的景觀提供給一個(gè)國(guó)家中間階層的，大致有兩種可能性：其一，是為那些無(wú)法抵達(dá)現(xiàn)場(chǎng)的人，提供一種審美慰藉;其二，是為那些可能抵達(dá)現(xiàn)場(chǎng)的人，提供一種審美準(zhǔn)備或者說(shuō)預(yù)演。第一個(gè)人群有可能轉(zhuǎn)化為第二個(gè)人群，這是全球大規(guī)模旅行創(chuàng)造出來(lái)的可能性。但是在圖像時(shí)代，這也衍生出一個(gè)問(wèn)題：絕大多數(shù)人在抵達(dá)現(xiàn)場(chǎng)之前，已經(jīng)先行看到了作為景觀的圖像—以往要么是以風(fēng)光圖片、明信片、海報(bào)的形式，后來(lái)則變成《孤獨(dú)星球》那樣的旅行指南、手冊(cè)……紀(jì)錄片自然也是其中的一種。所有這些圖像在人們頭腦中制造出來(lái)的景觀，一方面可能制造了某種在場(chǎng)的“虛假意識(shí)”，另一方面卻激發(fā)了真實(shí)的欲望—很多人要以此來(lái)“按圖索驥”。即便原片中并沒(méi)有提供類(lèi)似觀影指南般的拍攝信息，如今觀眾仍然可以使用網(wǎng)絡(luò)的反向搜索功能，找到那個(gè)景觀的所指。

初代的全球旅行者，和古代的朝圣者不同的是，在他抵達(dá)現(xiàn)場(chǎng)的那一個(gè)瞬間，首先是將自己頭腦中的景觀和他正在看到的實(shí)景進(jìn)行比對(duì)。這種對(duì)比是為了找到那個(gè)完美的“打卡點(diǎn)”，按照景觀的構(gòu)圖方式拍下一張標(biāo)準(zhǔn)的“打卡照”;再加上美顏和濾鏡之后發(fā)送到朋友圈，然后等待親友們的點(diǎn)贊。這樣才算是“功德圓滿(mǎn)”，賺回了團(tuán)費(fèi)和機(jī)票。這就是桑塔格所謂的“停下來(lái)，拍張照，然后繼續(xù)走”。因此，“攝影既是一種確證經(jīng)歷的方式，同時(shí)也是一種否定經(jīng)歷的方式”（《論攝影》，上海譯文出版社2010年）。景觀的標(biāo)準(zhǔn)回報(bào)，就是那一聲“哇哦”—矯揉造作的驚訝，嚴(yán)絲合縫的驚喜。這似乎成了全球旅行者的一種意識(shí)形態(tài)—現(xiàn)代審美中的反向?qū)嵶C主義，即用實(shí)景來(lái)證實(shí)景觀，甚至用實(shí)景預(yù)定情緒。對(duì)一些人而言，旅行的目的只不過(guò)是去“復(fù)刻”一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的鏡頭。這是一種審美的腐敗。時(shí)下流行的vlog，更嘗試是將“我”放置到景觀中去，營(yíng)造一種陌生人的斷斷續(xù)續(xù)的凝視感。

《天地玄黃》劇照

按照這種方式，在觀看《天地玄黃》時(shí)，少部分觀眾可能無(wú)不自豪地說(shuō)，這個(gè)地方我去過(guò);而另一些觀眾則可能心中發(fā)愿說(shuō)，我要去那個(gè)地方，看那樣?xùn)|西?？吹骄包c(diǎn)和景觀本無(wú)可厚非。

導(dǎo)演弗里克嘗試在文化多樣性上水平地展開(kāi)，同時(shí)在歷史的縱深和綿延上垂直地延伸。因而，我們會(huì)在《天地玄黃》中看到第二個(gè)層級(jí)—即人類(lèi)的歷史和文化。影片中的很多場(chǎng)景無(wú)疑會(huì)給人帶來(lái)強(qiáng)烈的“文化沖擊”（culture shock），例如印度加爾各答垃圾場(chǎng)里翻垃圾的人。觀眾立刻會(huì)將自己“代入”這樣異樣場(chǎng)景中—他們?yōu)槭裁匆谌绱梭a臟的垃圾堆里翻垃圾？我會(huì)在什么情況下，做出同樣的舉動(dòng)？一個(gè)印度老嫗在恒河渾濁的水中清洗自己的假牙后，將之塞入嘴中。任何文化沖擊都會(huì)產(chǎn)生一種“反彈”—觀看者會(huì)不自覺(jué)將自己的生活和“他們”的進(jìn)行比較，并進(jìn)而反思自己當(dāng)下生活的合理性。

任何以視覺(jué)為主要載體的活動(dòng)都帶有東方主義（orientalism）的色彩。眼睛總是在尋找陌生之物，或者說(shuō)，拍攝行為本身就預(yù)設(shè)了某種“異域感”。然而，弗里克卻是反對(duì)東方主義的。如果數(shù)一下片中涉及的地點(diǎn)和場(chǎng)景，不免會(huì)感到驚訝，他的拍攝點(diǎn)絕大多數(shù)在亞非拉，而真正屬于“西方”的場(chǎng)景比例很低。甚至你會(huì)感覺(jué)弗里克在刻意地回避“西方”—真正屬于歐洲的鏡頭屈指可數(shù)，例如梵蒂岡圣彼得大教堂、法國(guó)蘭斯大教堂。假設(shè)有個(gè)當(dāng)代中國(guó)的紀(jì)錄片導(dǎo)演要來(lái)拍攝一部類(lèi)似的影片，他會(huì)選取哪些地點(diǎn)和場(chǎng)景呢？可能被拍攝的場(chǎng)景還不能完全說(shuō)明問(wèn)題，還要看沒(méi)有被拍攝的場(chǎng)景。

在《時(shí)空》中弗里克主要使用的是電子音樂(lè)，輔以西洋的管風(fēng)琴來(lái)表現(xiàn)宏大。但是《天地玄黃》的“曲風(fēng)”為之一變，他使用了大量的東方的民族音樂(lè)和民族樂(lè)器，例如尺八、鼓、拉美排簫、佛鈴和喇叭等。當(dāng)然這一切都要?dú)w功于影片的配樂(lè)邁克爾·斯特恩斯（Michael Stearns），在此不再贅述。

《天地玄黃》提供了審視現(xiàn)代文明和現(xiàn)代性的視角。當(dāng)一車(chē)間的女工，在印尼爪哇鹽倉(cāng)集團(tuán)煙草工廠的車(chē)間里，用非常簡(jiǎn)陋的工具手工制造卷煙的時(shí)候，你會(huì)想到什么呢？當(dāng)東京地鐵車(chē)站里的人如潮水般“流出”地鐵車(chē)廂的時(shí)候，你會(huì)想到什么呢？而當(dāng)一群黃色的小雞在傳送帶上紛紛掉落，然后被分揀、燙喙、標(biāo)記上色……你是否感覺(jué)到，自身命運(yùn)和這些小雞是何其相似。人作為一個(gè)有機(jī)體被鑲嵌到機(jī)械的流水線上，成了一個(gè)可被替代的“部件”。

《天地玄黃》劇照

弗里克使得觀眾產(chǎn)生了一種“對(duì)熟稔的疏離”。例如，他從摩天大樓的視角俯瞰拍攝紐約派克大街—兩側(cè)的大樓仿佛是摩崖石壁，筆直的大街上行駛著的車(chē)輛如螻蟻爬行。這原本是任何一個(gè)都市人所熟悉的街道場(chǎng)景，這樣一拍卻顯得異樣陌生。人本是街上的一員，抽離出來(lái)看，一切皆是如此茫然。將熟悉的對(duì)象和場(chǎng)景變得陌生，本身就有一種反省甚至驚醒的意味?，F(xiàn)代文明的獨(dú)特價(jià)值在哪里？蕓蕓眾生是自主地在行走，還是被看不見(jiàn)的手牽動(dòng)而奔命？

《天地玄黃》還嘗試了一種“反敘事”或者叫“非敘事”的手法。在一般的影片，導(dǎo)演總是要通過(guò)鏡頭語(yǔ)言來(lái)向觀眾“講故事”—愛(ài)情、戰(zhàn)爭(zhēng)、科幻、警匪等。故事的核心就是一套敘事。敘事總有內(nèi)在的邏輯和發(fā)展動(dòng)力。例如，在警匪片中警察找到乃至緝捕真兇就是一個(gè)預(yù)設(shè)的目的。然而，弗里克的紀(jì)錄片中絲毫找不到任何故事。在《天地玄黃》中，當(dāng)你觀看每一幀畫(huà)面，都無(wú)法預(yù)測(cè)下一幀畫(huà)面。因?yàn)樗鼪](méi)有打算來(lái)講故事。在觀看幾分鐘之后，你就會(huì)乖乖地繳械投降，放棄一切預(yù)期，因?yàn)槟阋讶幻靼走@里沒(méi)有情節(jié)。你要么立馬走人，要么耐著性子繼續(xù)。換言之，在幾分鐘的觀影中，導(dǎo)演就“馴服”了觀眾，更確切地說(shuō)，是說(shuō)服了觀眾放下了自己頭腦中的觀影套路?！盁o(wú)意義”的拼貼如同一個(gè)鏡面，照出了觀看者自己的心境。你自己不得不成為意義的創(chuàng)造者。英語(yǔ)中“幻想”（fantasy）的希臘語(yǔ)詞根“phantasia”，就來(lái)源于“光”（phaos）—看并非一個(gè)單純的被動(dòng)過(guò)程，想與看本是一體同源。

我們每個(gè)人每天都在使用視覺(jué)，但很少有人想過(guò)視覺(jué)為何起源。我們是否可以想象一個(gè)沒(méi)有視覺(jué)的高度文明呢？

視覺(jué)原本是一項(xiàng)生存手段。我們可能都知道，像青蛙這樣的動(dòng)物對(duì)靜止對(duì)象可能視而不見(jiàn)，而對(duì)移動(dòng)對(duì)象（例如一條毛毛蟲(chóng)或者振翅的飛蛾）卻有極為敏銳的捕獲力。生理學(xué)告訴我們，視網(wǎng)膜本身要求有視野的變化才能正常活動(dòng)。如果你的眼睛持續(xù)盯著一個(gè)不動(dòng)的東西（例如墻上的一個(gè)斑點(diǎn)）—視網(wǎng)膜接收到一個(gè)不變的刺激圖形。大約在五分鐘之后，這個(gè)圖像就會(huì)忽隱忽現(xiàn)。因?yàn)橐暰W(wǎng)膜適應(yīng)了那些刺激，就停止做出反應(yīng)了。（卡洛琳·M·布魯墨《視覺(jué)原理》，北京大學(xué)出版社1987年）人類(lèi)視覺(jué)的這種特性大概也是來(lái)源于進(jìn)化遠(yuǎn)祖的捕食—狩獵能力。

有一種理論認(rèn)為，生物體中的視覺(jué)基因“PAX-6”起源于植物—一種叫作渦鞭毛藻浮游植物最早進(jìn)化出來(lái)的視紫蛋白（rhodopsin）。植物內(nèi)部的這種蛋白可以幫助它找到光源進(jìn)行光合作用。而PAX-6幾乎決定了此后地球上每一種視覺(jué)動(dòng)物的視覺(jué)能力，或者說(shuō)有了它，生物才有了感光器官。可以想象的是，有視覺(jué)的生物—無(wú)論多么初級(jí)—要比沒(méi)有視覺(jué)的生物，在生存方面強(qiáng)大很多。

對(duì)動(dòng)物而言，視覺(jué)從一開(kāi)始可能就是與想象有關(guān)的一種能力，它主要來(lái)源于捕食。試想一個(gè)遠(yuǎn)古生物A，它要捕獵一個(gè)會(huì)移動(dòng)的對(duì)象B。在第一個(gè)瞬間T1，A看到了B。然后B按照一定的軌跡逃遁，A的視覺(jué)場(chǎng)捕捉到了B的運(yùn)動(dòng)軌跡。假設(shè)在下一瞬間T2，B恰好進(jìn)入了A的視覺(jué)盲區(qū)，例如躲到了一塊石頭后面。那么一個(gè)成功的捕獵者就會(huì)假設(shè)B會(huì)出現(xiàn)在運(yùn)動(dòng)軌跡（或者其延長(zhǎng)線）上，于是就可以在下一個(gè)瞬間T3，嘗試在一個(gè)較小的范圍里進(jìn)行搜索，直到再度發(fā)現(xiàn)B（瞬間T4）。這樣就可以大大提高捕獵的成功概率。換言之，在這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的捕獵過(guò)程中，只有在T1和T4，狩獵者A是真正“看見(jiàn)”了對(duì)象B，而在T2和T3，都需要用自己的“想象”（一種大致的預(yù)計(jì)）來(lái)填補(bǔ)視覺(jué)的“空白”，例如躲在石頭后面的B（也可能不在那里）。這意味著，可能從一開(kāi)始，視覺(jué)和大腦的想象力，即猜測(cè)、預(yù)計(jì)某種并非由感官直接把握的對(duì)象，就必須是共生并行的，兩者缺一不可。或者說(shuō)，對(duì)于狩獵者A而言，它必須預(yù)設(shè)在T1看見(jiàn)的對(duì)象與T2看見(jiàn)的對(duì)象是同一個(gè)B，而不是C—也就帶有了最為質(zhì)樸的“同一性”觀念。而且即便B短暫地離開(kāi)了它的視域，例如在石頭后面，它并沒(méi)有消失—這是另一個(gè)重要的假設(shè)，即連續(xù)性。反過(guò)來(lái)，B如果要逃避A的捕食，是否具有視覺(jué)能力，也是意味著生死的差別。兩者都是大腦的重要功能，也是生物演化的里程碑。

視覺(jué)在這種意義上，有別于其他幾種感覺(jué)（味、嗅、觸、聽(tīng)），它所感知的對(duì)象可以是“無(wú)遠(yuǎn)弗屆”的，甚至是“不在場(chǎng)”的。而由于其他感知能力的物理特性，則要求對(duì)象“在場(chǎng)”或至少“在附近”。也可以說(shuō)，視覺(jué)對(duì)瞬間變化的捕捉能力是最強(qiáng)的。如果用工程語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，視覺(jué)的感知刷新率是最高的—捕獵往往就發(fā)生在剎那間。上述的這種虛構(gòu)能力極可能構(gòu)成了生物演化進(jìn)程中的一個(gè)飛躍，蘊(yùn)含了一種樸素的因果觀念，也為人類(lèi)的其他能力—例如言語(yǔ)和語(yǔ)言—做好了準(zhǔn)備，從而打開(kāi)了通向更為復(fù)雜的文化系統(tǒng)（儀式、宗教、哲學(xué)、倫理）的大門(mén)。

從邊沁到?？?，從桑塔格再到布列森，“凝視”（gaze）幾乎已經(jīng)成了從攝影到電影領(lǐng)域中的“老生常談”。而厄里（John Urry）提出的“觀光客的凝視”，其實(shí)意味著一種模仿，即效仿狩獵行為，這種凝視和獵人一樣是在收集獵物。然而，觀光客的凝視其實(shí)并非真正的凝視，其目光其實(shí)很難在一個(gè)對(duì)象或場(chǎng)景上長(zhǎng)久停留。它包含了一種淺嘗輒止的輕浮。這種短暫或者說(shuō)不愿意停留的目光本身，分分秒秒會(huì)背叛“凝視”這個(gè)語(yǔ)詞本該帶有的意涵。

《天地玄黃》嘗試恢復(fù)本真意義上的凝視，它的很多鏡頭給出了一種廢墟感，而非美感，一種蒼涼。很多人在文明的遺址中看到了自己的有限和渺小—拉美西斯神廟中的雕塑依然帶有某種神秘的光澤，但是它離開(kāi)我們已經(jīng)三千多年了。有些鏡頭則是極度具有沖擊性—印度恒河沿岸的火葬，逝者的頭骨在柴堆中逐漸碳化。它表現(xiàn)的并非日常生活，而是一些人生中逃不開(kāi)卻一直在回避的話題，例如生死。

某些鏡頭又會(huì)給人不明覺(jué)厲的感受，例如巴厘島上卡維山圣泉寺的凱卡克舞。原片中沒(méi)有任何介紹和解釋?zhuān)@個(gè)時(shí)候觀看者只能去“克服”那種視覺(jué)沖擊，而無(wú)從回答心中的疑問(wèn)—這是什么？或者他們?cè)谧鍪裁?？無(wú)論是好奇還是驚詫?zhuān)夹枰谝欢〞r(shí)間內(nèi)加以處理和消化。而當(dāng)鏡頭配上了字幕—“卡維山圣泉寺的凱卡克舞”，姑且不論此時(shí)語(yǔ)言的邏輯壓制了視覺(jué)，觀影者很容易就被這樣一行字打消了自己內(nèi)心的情緒和體驗(yàn)。文字在這里好像給出了一個(gè)回答，其實(shí)空洞無(wú)物—它提供了一個(gè)清單，又是一種不求甚解，回避內(nèi)心的逃遁之法，它也會(huì)阻塞一種本真的可能性。所以我贊同導(dǎo)演的做法，沒(méi)有字幕，沒(méi)有旁白。而當(dāng)畫(huà)面出現(xiàn)了一行文字之后，人的心緒就被“誘拐”了，不再能夠看到舞者面部緊繃的肌肉，以及精細(xì)的微表情。弗里克的做法因此是非常違反商業(yè)邏輯的，不給出出處和來(lái)源，不告知地點(diǎn)和時(shí)間，也就是不想成為按圖索驥中的那張圖。

（未完待續(xù)）