漢畫像石維度變化分析

摘要：空間維度是漢畫像石的重要構(gòu)圖因素，是創(chuàng)作者對刻繪形象認(rèn)知的一種反映。維度的變化體現(xiàn)了創(chuàng)作者在藝術(shù)手段與空間認(rèn)知等方面的進步，也間接反映了古人思維的轉(zhuǎn)變，即從單純的天地世界觀發(fā)展為科學(xué)認(rèn)知世界的思維模式之轉(zhuǎn)變。漢畫像石維度變化主要是指創(chuàng)作對象從二維到三維的轉(zhuǎn)變，也就是從平面刻繪形象到立體刻繪形象的轉(zhuǎn)變。本文主要從漢畫像石產(chǎn)生背景、維度構(gòu)成、歷時性改變和不同區(qū)域的共時性差異四個方面展開研究，從而闡釋漢畫像石空間維度變化的原因。

關(guān)鍵詞：畫像石；空間維度；造型變化

一、漢畫像石的產(chǎn)生背景

漢畫像石主要成形于漢武帝（前156—前87）與漢昭帝（前94—前74）期間。漢武帝之前，社會主要流行豎穴土壙、棺槨制度、隨葬品組合等埋葬形式。漢武帝之后，以磚石堆砌的洞室墓、崖洞古墓，還有以石代木的石槨古墓為主的葬俗葬制開始逐漸出現(xiàn)，墓葬形制的改變直接導(dǎo)致了隨葬品的變化，隨葬品的變化間接促使?jié)h畫像石的產(chǎn)生。這是我們認(rèn)識漢畫像石形成的第一個原因。

其二，目前學(xué)界對漢畫像石的產(chǎn)生背景仍存在不少的爭議，學(xué)者們關(guān)注與議論最多的對象便是山東、蘇北、南陽等地區(qū)發(fā)現(xiàn)的漢畫像石。由于上述區(qū)域的漢畫像石形成時間最早，且延續(xù)周期相對較長，其造型與內(nèi)容也較為豐富。它們不僅在本地持續(xù)繁榮發(fā)展，并且輻射四方，影響了其他地區(qū)漢畫像石形象的產(chǎn)生。

對于漢畫像石產(chǎn)生的歷史背景和產(chǎn)生意義，學(xué)界意見基本一致。學(xué)者們大多圍繞著上層統(tǒng)治者的厚葬習(xí)俗而展開討論，同時也考慮到畫像石繁榮地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展程度。也有學(xué)者認(rèn)為，畫像石墓主人的親屬不惜財力修墳筑穴，“顯然是擔(dān)心死者靈魂會來到世間作祟，所以想方設(shè)法要讓死者的靈魂能夠心滿意足地住在墳?zāi)怪小！币虼?，他們認(rèn)為，漢畫像石內(nèi)容的刻筑描繪，是為了“讓墳?zāi)怪械乃勒叩撵`魂不要對自己曾經(jīng)生活過的世界有任何留戀之情，讓他可以把過去一切都帶入墳?zāi)??！?/p>

目前，漢畫像石的形成原因仍舊眾說紛紜，但歸根結(jié)底，它是一種為埋葬禮儀所服務(wù)的藝術(shù)形式，是與“鬼神所在，祭祀之處”建立起關(guān)系的一種雕塑形式。因此，畫像石在墓穴建造中，不僅發(fā)揮著裝飾的功能，也提升了墓穴的文化藝術(shù)價值，這些禮儀功能與文化價值在漢畫像石藝術(shù)形象的不斷發(fā)展過程中，變得越來越完善、豐富、成熟。

二、漢畫像石的空間維度構(gòu)成

空間維度是漢畫像石構(gòu)成的主要元素，也是其自身文化內(nèi)涵的表現(xiàn)形式。漢畫像石空間維度在形象塑造層面上，主要包含兩方面的內(nèi)容：一方面是對刻繪對象的多面造型進行多角度的藝術(shù)詮釋，使觀者可以感受到其整體的藝術(shù)形式；另一方面，對漢畫像石群體形象的空間造型描繪，涵蓋對單體造型以及群體形象兩部分。兩種描繪形式相互結(jié)合，能夠進一步凸顯出畫像石的整體形象。

空間維度表現(xiàn)手法的進步，不僅讓漢畫像石由抽象的描繪手法發(fā)展成為具體形象的藝術(shù)創(chuàng)作手段，更使得其所呈現(xiàn)的形象更加飽滿、立體，富有寫實主義特色，令漢畫像石的雕刻風(fēng)格逐漸趨于寫實化。

三、畫像石空間維度構(gòu)成的歷時性變化

歷時性（diachronique）變化是指一個系統(tǒng)發(fā)展的歷史性變化情況，即伴隨時間的推進所帶來的變化。本章節(jié)主要針對漢武帝之后至東漢時期這一階段進行歷時性分析。

漢武帝之后，墓葬制度和社會風(fēng)俗發(fā)生了改變。如前文所述，我們認(rèn)為漢畫像石大概率是在這種情況下產(chǎn)生的。我國目前所出的漢畫像石，集中分布在河南、山東等地。根據(jù)早期漢畫像石的雕刻情況分析，其年代大多處于漢代晚期，只有少數(shù)可追溯至漢武帝、漢昭帝時期。

迄今為止，學(xué)界認(rèn)為年代最早的畫像石，見于傅惜華先生所編寫的《漢代畫像全集》中，即山東沂水的《鮑宅山鳳凰畫像》（圖1）。由于此畫像石上鐫刻有“元鳳”兩字，因此其雕刻年代被認(rèn)定為西漢昭帝元鳳年間（前80—前75）。但蔣英炬先生則指出此石雕并不屬漢畫像石類型，亦非漢代的石刻，有進一步探討的空間。此塊刻石乃是在原生的粗糙石面上刻以陰線，鳳凰之形簡潔拙樸，具有單體的多面視點特征。

此外還要提到的便是東安漢里畫像石，其一共由7塊石頭組成，構(gòu)成了11個雕刻畫面（其中一面刻有題字），它們的雕刻技法與藝術(shù)風(fēng)格整齊劃一，且都有相似的花紋邊飾。它們的刻畫方式采用的是陰線刻畫物象的輪廓線，在人物的衣飾或動物的身上，往往加飾鑒鑿的麻點或鱗紋；畫像的輪廓線余白為鏟光平面，顯得整體圖像在一致之余略有差別。東安漢里畫像石在單體上運用多面視點的藝術(shù)表現(xiàn)形式，沒有山東畫像石中常見的分層分格構(gòu)圖布局，人物形象通常為水平橫列的繪圖方式。

西漢晚期畫像石作品所注重的往往是實用性功能，主要是為了給逝者布置一個安穩(wěn)的環(huán)境，可以在神明的護佑之下享有舒適的陰間生活，并且作為一個驅(qū)逐邪祟、永保無恙的“身后室宅”。相較于早期漢畫像石上只是單純呈現(xiàn)人類生活情景的畫面，這一階段的畫像石刻畫形象就顯得更加成熟與充實。

到了東漢中晚期，畫像石表面的刻畫場景已不再僅僅局限于社會生活等題材，而是在此基礎(chǔ)上，增加了有關(guān)中國古代賢人、忠臣孝子、忠烈之士等內(nèi)容，同時又添加了能夠體現(xiàn)神鬼崇拜、升仙觀念、讖緯神學(xué)等內(nèi)容的元素，如神靈、仙人、天象、奇珍異獸等，可以認(rèn)為是漢代所發(fā)展出的人神觀念的雜糅。該時期的畫像石通常將整體結(jié)構(gòu)與個體形象相結(jié)合，既體現(xiàn)了主體形象，又進一步闡釋了其他形象與主體之間的密切關(guān)系。這種造型手法，常常圍繞畫面的主題形象開始，隨著思維的發(fā)展過程展開畫面（呂勝中先生把這個形象方法叫作“信天游”的表現(xiàn)手法。“信天游”為流行于我國西北地區(qū)的一種民歌形式，由于其表現(xiàn)形式簡便、旋律優(yōu)美，當(dāng)?shù)孛癖姇r常在山野即興傳唱，聲音往往“信天而游”，因此而得名）。除此之外，這一時期的畫像石往往運用面面俱到的展示方式，其展示方法為以一物體為中心，向四周展望。這種方法使?jié)h畫像石的各個對象相統(tǒng)一，體現(xiàn)出了畫像石的故事性特點。

東漢時期，具有代表意義的畫像石作品當(dāng)屬山東濟寧地區(qū)的武梁祠，其空間維度運用的轉(zhuǎn)變也可見一斑。維度層次的構(gòu)造開始逐漸呈現(xiàn)，深入物象內(nèi)部里外并存的表現(xiàn)形式亦逐步趨于成熟。

在研究東漢時期畫像石的方法上，伯克豪夫?qū)W美國家藝術(shù)研究中的平面與縱深、封閉與開放、多元與一體的研究方法進行綜合，得出二維和三維的再現(xiàn)理論，并以該理論中空間表現(xiàn)及其有關(guān)的視覺要素為依據(jù)，創(chuàng)立新漢畫風(fēng)格的年代學(xué)，“即以南武陽石闕—孝堂山祠堂—武氏祠—朱鮪祠石刻—山墻繪圖為縱線的二維向三維的演變?！?/p>

四、不同區(qū)域畫像石空間維度的共時性構(gòu)成差異

除此之外，我們認(rèn)為，在描繪漢畫像石空間維度的過程中，共時性（synchronique）的研究必不可少。漢畫像石的共時性研究主要是指在同一時期，對不同區(qū)域的畫像石的地域性文化特色進行研究分析。不同地區(qū)在鋪展畫像石故事情節(jié)的同時，總會運用不同的手法刻繪出畫像石內(nèi)容的不同表現(xiàn)形態(tài)。這些表現(xiàn)手法都是為了在對空間利用實現(xiàn)最大化的同時，力求讓畫像石的故事情節(jié)更加豐富飽滿。

以“荊軻刺秦”題材漢畫像石為例，根據(jù)筆者的統(tǒng)計，目前在國內(nèi)各類文獻中見有著錄的大約有15塊，分別散布于陜西、山東、四川、江蘇4省11個區(qū)域，其中四川7塊、山東5塊、陜北2塊、江蘇1塊。此外，在南陽唐河針織廠出現(xiàn)的所謂“荊軻刺秦”題材漢畫像石，目前僅見二人擊劍場景，無法進行準(zhǔn)確判定，因此不計入其中。

山東地區(qū)的5塊畫像石，其中3塊出自武氏祠堂，微山縣南陽村和沂南北寨村漢墓各發(fā)現(xiàn)1塊，目前該地區(qū)所見的“荊軻刺秦王”題材漢畫像石以武氏祠堂中所見內(nèi)容較為齊全（圖2），但核心要素中的荊軻、秦王、銅柱的布設(shè)則基本一致。在四川一帶所看到的7塊畫像石，內(nèi)容也相同，秦王與被力士緊抱的荊軻分居在銅柱的兩側(cè)。此區(qū)域的構(gòu)圖方式較山東地區(qū)粗糙，情節(jié)簡單，故事要素不齊全，相對更注重故事的梗概（圖3）。

漢畫像石上所發(fā)現(xiàn)的“荊軻刺秦王”圖像，在各個時期都有相應(yīng)的歷史文化內(nèi)涵，因此在細(xì)節(jié)刻畫上也有所差別。不過，在整體圖像中，畫像石所刻繪的銅柱、秦王與荊軻形象分處左右兩邊的整體構(gòu)造在各地區(qū)幾乎一致，這種構(gòu)造組成了該類題材的基本格調(diào)。但就維度造型與表現(xiàn)方法而言，濟寧地區(qū)的維度層次更加豐富，出現(xiàn)“疊層”形式的初始三維形態(tài)，并大量使用分層分隔的形式進行故事的敘述，相對而言更具特色。

五、結(jié)論

我們認(rèn)為空間維度變化大致可歸納為兩個方面：即伴隨時間推移所帶來的差別，以及不同區(qū)域特色所帶來的差別，也可稱為歷時性和共時性所導(dǎo)致的思想演進與意識形態(tài)的差別。

1.伴隨時代更替所帶來的漢畫像石空間維度的構(gòu)成變化

自西漢以降的百年時間，漢畫像石空間維度方面不斷創(chuàng)新，至武氏祠堂，達到當(dāng)時藝術(shù)表達的高峰。漢畫像石形象的空間維度變化可以從以下兩個角度進行概括：第一，個體的形象的變化。從舍棄嚴(yán)格的比例與個體的特性，到對個體細(xì)致的雕刻和復(fù)雜的曲線描繪。第二，漢畫像石描繪內(nèi)容的變化。從原始的單一個體描繪，抽象且夸大個體特點，轉(zhuǎn)變?yōu)閷φw形象的描繪，開始表現(xiàn)歷史故事、墓主人生平等現(xiàn)實或者想象內(nèi)容。

總結(jié)二維向三維邁進的現(xiàn)實原因，有三個：一是東漢初期讖緯神學(xué)的流行導(dǎo)致“天人崇拜”加劇，遙不可及的天人立體形象促使具象化的人物形象出現(xiàn)。二是厚葬習(xí)俗愈發(fā)加劇，人們不再滿足于“事死如事生”的喪葬習(xí)俗，更渴望冗雜的奴仆、衙役、友人能夠時刻陪伴自己，而葬地空間限制畫像石的人物數(shù)量，里外重疊，內(nèi)外積壓的三維形式開始出現(xiàn)。三是人們對藝術(shù)的認(rèn)識進一步得到提升，不再滿足于原始的理念化藝術(shù)，立體結(jié)構(gòu)的圖畫表現(xiàn)開始逐漸形成。

2.不同區(qū)域的地域特色造成畫像石空間維度的構(gòu)成變化

東漢早期便出現(xiàn)畫像石于墓中被廣泛使用的現(xiàn)象，因此，我們認(rèn)為畫像石在東漢早期之前可能就已經(jīng)存在，且大多被當(dāng)時社會的底層民眾所使用，代替隨葬品而存在于墓中。但之后由于喪葬習(xí)俗的影響，畫像石的使用范圍逐漸擴大，其形象也變得更加復(fù)雜美觀，從而被越來越多的社會上層人士所采用。處于王畿區(qū)域的南陽諸地，因冗雜條規(guī)和墓葬習(xí)俗，致使畫像石的空間設(shè)計墨守成規(guī)，很難有所創(chuàng)新；濟寧地區(qū)由于經(jīng)濟較為發(fā)達且缺少王畿區(qū)域的冗雜繁規(guī)，具有一定的創(chuàng)新性，因而在推崇厚葬之風(fēng)的東漢時期獨樹一幟。其次，不同區(qū)域具備各自的藝術(shù)特色與獨立的雕刻技藝，如江浙川渝地區(qū)具有濃郁的區(qū)域特色和發(fā)展獨立性，形成了獨具特色的空間維度體系，加上與中原區(qū)域的不斷聯(lián)系，也誕生了一定的區(qū)域融合風(fēng)格。

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作者簡介：

江昊然（1998—），男，漢族，河南開封人。河南大學(xué)明倫校區(qū)歷史文化學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向：夏商周考古。