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    淺論筆畫與字內布白的關系

    2022-05-30 03:02:58胡聰
    東方收藏 2022年10期
    關鍵詞:布白量感中和

    摘要:本文以褚遂良楷書之最《雁塔圣教序》為研究對象,旨在以用筆、結字按規(guī)律反映出的道家“有”“無”審美意識以及儒家“中和”審美意識為視角,通過風格學分析并以圖文并茂的方式,為廣大習書者學習《雁塔圣教序》的結字規(guī)律及用筆特征提供參照。

    關鍵詞:《雁塔圣教序》;有;無;中和;布白;量感

    老莊哲學中的“虛實美”在書法作品中處處可見,就褚遂良《雁塔圣教序》(以下簡稱《雁塔》)而言,有不少學者參照道家審美思想對其品評,如“老莊講‘無的重要性,用在書畫上,則是空白的重要性。凡有道家思想傾向的藝術家都著重使空白獲得生氣,靈活起來,而‘有的部分著墨不多”“在褚(褚遂良)帖中,‘有‘無相容納,相輝映,相滲透,造成一片空闊與謐靜”①。從“虛實相生”中衍生出的“有”“無”審美意識與儒家中和思想并不對立,那么此處應是后者協(xié)調前者達到高度統(tǒng)一,進而形成的一種“儒道互補”②的審美意識。《雁塔》屬于碑刻,通過“計白當黑”的研究視角,其中筆畫的長短、粗細,結構的正側、穿插和字內的疏密變化,都影響著字內外布白的多少。因此,字內外布白的變化成為影響視覺審美的重要因素??瞻准大w現(xiàn)無,空白在書法作品中既是章法中的布白,也是字的布白。在書法作品中布白多少的視覺感受,筆畫長短、粗細、輕重的視覺感受都可稱為量感③。本文通過探究字內布白與筆畫提按形成的量感變化,結合“虛實相生”的審美意識,探究其結字規(guī)律。

    一、“無”的體現(xiàn)

    “褚遂良《雁塔》昔人稱其如煙裊晴空,最善形狀?!雹芷渖啤靶巍背蔀楣湃藶橹Q道的原因,在《雁塔》中實則是因“勢”立“形”,而布白的變化是影響勢態(tài)變化的重要因素。通過字內布白來影響字勢進而影響其形,成為《雁塔》最重要的結字規(guī)律之一。其善“形”主要體現(xiàn)在三個方面:

    其一,通過長橫的延伸來增加布白。如圖1所示,“耆、翔、朝、者”的長橫在運筆過程中,都為毛筆迅速運動至整個字的最左端。由于自然書寫下的空中行筆速度之快和筆畫之長,形成了大量逆鋒起筆的“長橫”。又因強烈的連筆意識,形成連貫的起收筆跡象,強化了這一局部布白之間變化的節(jié)奏感。即相對于其他筆畫與筆畫之間的行筆軌跡,這一處布白之上的軌跡運動更加地迅速、強烈。其中宮的密聚與外圍的開展形成強烈的節(jié)奏對比⑤,這類字左邊的勢態(tài)表現(xiàn)得更為強烈,實則是通過橫的向左延伸增加字左邊的布白,這即是“無”的審美意識的體現(xiàn)。

    其二,通過“S”形起筆來增加布白?!癝”形起筆是由于快速書寫而形成的書寫習慣,反映筆畫之間的連帶關系,與“逆鋒起筆的長橫”異曲同工。如圖2所示,“東”中“S”形起筆,同樣是伸長筆畫至整個字的最左端,通過毛筆迅速往左運動至整個字的最左端。效果同樣是強化了整個字左邊部分布白變化的節(jié)奏,進而將整個字的字勢往左移。又如“而”,“S”形起筆將整個字形化方為扁,字內布白壓縮出字外上下部分。進而在章法上,強化了大小、疏密變化的節(jié)奏感,形成字與字之間強烈的“跳躍感”。故“S”形起筆不單作用于字內,在字外亦能表現(xiàn)“無”的審美意識。

    需注意的是,在《雁塔》中“無”并不是肆意運用。如圖2所示,“乾”右部的“豎彎鉤”中有大量布白,而左部則巧妙地運用“S”形筆畫向左伸長,增加字左邊的布白,進而與字右邊的布白相平衡。由此進一步說明,“平衡”是“無”運用的重要法則。

    綜上,“耆、翔、朝、者”的中軸線左部多有完整的布白,右部則有分散的布白;而“東、乾”中軸線右部多有完整的布白,相反左部是以分散的布白出現(xiàn)的。行筆生“意韻”,“意韻”則生“氣”。布白越完整,則“氣”越“疏散流通”,反之則“擁擠閉塞”。而氣通之處在視覺上會形成“源源不斷”的感覺,即形成強烈的“量感”。由此,在視覺中“整布白”的量感多于“碎布白”。

    其三,除改變筆畫的形狀來增加布白外,還可通過挪移局部來增加布白,讓“無”充斥在整篇作品之中。如圖3所示,“息”上部的“自”往左移,使右上部留出大量布白,形成鮮明的疏密對比。需注意的是,“無”并不是肆意地運用。在“錯位”之后上下兩部分并沒有分散,而是巧妙地通過調整“心”部三個“點畫”的位置,使其連成一條傾斜的直線,進而與“自”部中短橫的傾斜度相呼應。同時,“自”部與“心”部上下穿插,筆畫之間相互呼應,從而形成“整布白”。虛實相生體現(xiàn)在“整布白”與筆畫之間,“無”的審美意識也盡顯其中。

    又如“遂、達”都是通過局部“錯位”留出字中間的布白,形成整個字外拓的姿態(tài)。而這類構形形成的不再是筆畫之間的收放,而是局部與局部之間的收放,即以字中心為“虛”將“實”擠到字外圍。其中最為巧妙之處就在于通過“錯位”形成的“整布白”,給予勢態(tài)上的向背與向相關系,進而增強了字內局部之間的聯(lián)系。

    綜上所述,《雁塔》的字里行間都生發(fā)著“無”的審美意識。筆畫的長短、粗細、向背,以及單個部首的姿態(tài)、局部位置的移動,這些因素的變化都是“無”的審美意識的顯現(xiàn)。并且,“無”的審美意識在字內各處此消彼長、彼此牽制。正因如此,《雁塔》給人一種“炊煙裊裊”的意境。

    二、“有”的體現(xiàn)

    “原書雖離紙一寸,實下筆千斤也?!雹蕖跋鹿P千斤”則是《雁塔》中“有”的審美意識的體現(xiàn),且與“無”對立互補。在視覺審美中,“無”即是布白,“有”則是筆畫的“重寫”或是“提按”形成的具有較強“量感”的筆畫。

    其一,折筆的重寫。如圖4所示,“由”右邊的折畫厚重,與其他筆畫的粗細形成非常明顯的對比,同時與左邊瘦勁“S”形筆畫也形成強烈的對比。折畫厚重的“量感”又與“S”形豎畫形成的布白進行“對峙”,而將字勢往右拉至“平衡”狀態(tài)。同樣,“孤”上部折筆厚重的“量感”也非常明顯,與字左部短橫形成的布白平衡,同時又與右邊有著厚重“量感”的“平撇”相呼應,使其重心平衡。

    其二,長橫的提按。如圖1、圖4所示,“蓋、者、耆”均屬此類。其中“蓋”最后一長橫通過逆入起筆,后再提筆繼而重按的運筆過程,將一個筆畫的絕大部分“量感”聚集到“長橫”的左右兩端。同時,在字的左右部分通過筆畫進行局部的“自我”平衡外,又將長橫末端的筆勢往右下牽引,利用“勢”來與左部的布白進行“平衡”。正是通過這樣的方式,寫出“線條中段與兩頭的輕重變化富于彈力感”⑦的筆畫,而這類似“扁擔”一樣的長橫,在唐初同時期各家楷書作品中尤為獨特。

    其三,捺畫的重按?!皶r褚遂良十六歲,正值志學之年,參其早期楷書多具隸筆?!雹囫宜炝荚缙诘臅ㄗ髌肪投嗑唠`筆,致使各時期的書法作品多少都含有隸意。而《雁塔》除結字體式有強烈隸意外,就筆畫而言,其捺畫含八分波磔之遺韻,如圖5所示,“分、承、良”的重按捺畫粗細是其他筆畫的數(shù)倍,其明顯是用來加強每個字右邊的勢態(tài),進而與其他有著較弱的“量感”筆畫形成鮮明的對比,也與字中各處布白進行平衡。因此,才形成“有”“無”在字內達到“中和”的狀態(tài)。

    其四,撇畫的重按?!堆闼废啾韧瑫r期楷書,其撇畫由提按形成的輕重變化尤為特別,如圖6所示,“妙、在”撇畫多重按出鋒,與“倒薤撇”相似,含幾分篆籀之氣,讓撇畫的“量感”集中在筆畫的尾部,來增強字左邊的勢態(tài),與捺畫在字內的作用相同。

    除上述四點外,《雁塔》結字中的穿插現(xiàn)象也體現(xiàn)“有”的審美意識。穿插避讓的結字法是褚遂良的慣用手法,如息上部的“自”與下部的“心”穿插緊密,“自”部的豎畫穿插至“心”部的點畫上,而“心”部的臥鉤起筆則穿插至“自”部的左下處,一副鑲嵌之態(tài)。又如“妙”左部的“女”與右部的“少”,明顯右邊的“豎點”穿插于左邊空隙中,左部“女”旁的“反捺”穿插于右邊空隙中,使其左右關系更加緊密。這種通過伸長筆畫或者調整筆畫的位置,將字內布白打破、消解的結字方式,實則是通過減小局部的“無”,加強“有”的顯現(xiàn)。

    因此,必須強調《雁塔》的風格并不是如“瘦金體”一樣的“纖細”,“莫將‘瘦誤認為‘纖細。瘦是‘遒勁的必然表現(xiàn),是沒有臃腫癡滯的‘漲墨與浮筆,不塌不懈,不松不垮。”⑨不得不說在《雁塔》中,“瘦”是“萬毫齊聚”,為了凸顯“勁”又需“下筆千斤”的力量感。而在整個結字中,它制造具有強烈量感的“筆畫”,又使“有”“無”相搭配、滲透、融合,最終形成一種“中和”的狀態(tài)。

    值得注意的是,所謂“中和”,即需要滿足“虛實相生”。因此,“虛實相生”應是《雁塔》用筆、結字的內在要求。而在部分書法作品中,“虛實相生”并不是一種均衡的狀態(tài)。尤其在行草作品中,往往是其中一項占了上風。那么,在唐朝大力提倡儒學的背景下,對“虛實相生”就產(chǎn)生了新的要求,這正是“中和”,而這又恰恰符合初唐尚“法”的審美思想。

    三、“中和”現(xiàn)“法”

    “中和美”的追求是儒家審美思想的最高體現(xiàn)。那么,《雁塔》如何通過“中和”體現(xiàn)“法度”呢?“和與異不是不相容的,相反,只有幾種異合在一起形成統(tǒng)一時才有和?!雹馔ㄟ^“和”的特性,“虛”同“實”、“有”同“無”本相異。而在《雁塔》中,通過筆畫與局部之間的相互調配來統(tǒng)一字勢,形成一系列有跡可循的用筆規(guī)律和結字規(guī)律。其中“虛實”“有無”相融合,達到“中和”狀態(tài),而其規(guī)律也成了《雁塔》的獨特之處。

    如圖7所示,將“林”字軸線左右進行對比,明顯左部布白的量感重于右部布白,而整個字結構端莊平穩(wěn),則是由于右部捺畫的量感平衡了左部的勢態(tài);又如“出”上下兩橫往左伸長,增加左部布白的量感,而右部則通過加強兩個豎畫的“量感”來平衡左邊的勢態(tài),以至于達到平衡。所以,在“計白當黑”的視角中,布白的量感與“筆畫”的量感多有“平衡”,且字字皆是。

    另外,“虛實相生”也體現(xiàn)在單個筆畫之中,即“提”為“無”,“按”為“有”,《雁塔》的長橫、長撇多表現(xiàn)為由“按”到“提”再到“按”,且大多長豎畫也是如此。如圖8所示,“機、于”的豎畫、橫畫。除此之外,這種“中和”之美還體現(xiàn)在筆畫與筆畫的銜接處,如“在”左部的豎畫與長撇的細處搭接、“妙”左邊短撇的重“按”處與瘦勁的反點搭接、“蓋”最下部的長橫細處與重寫的短豎搭接、“者”長橫的“提”處與豎搭接。這類現(xiàn)象在豎鉤中也常有體現(xiàn),“機、于”豎鉤搭接其他筆畫處,用筆總是“提起”。總之,在搭接處出現(xiàn)的粗細平衡現(xiàn)象,是有意讓細處不會太過顯眼,以符合“中和”之美。

    四、小結

    《雁塔》的“中和美”不但體現(xiàn)在筆畫與布白的關系中,也體現(xiàn)在筆畫與筆畫的關系中。其“中和美”的形成離不開對“法度”的追求,“有”“無”的滲透、融合,也是“儒道互補”審美意識的體現(xiàn)。其婀娜靈巧風格的形成直接受審美意識的影響,“虛實相生”是它形成的內在動因,既是道家思想的生發(fā),又是儒家思想的聚攏。通過兩者審美意識的融合,讓間架結構嚴謹端正,不偏倚、不奇怪、不荒誕;視覺審美下又具有明顯的俯仰、收放、提按、頓挫,橫畫勻停、撇捺有度且字字獨立,不失規(guī)矩又逸趣橫生。無論是從結字還是用筆都是有跡可循,實則是“中和”顯“法”的完美之作。

    注釋:

    ①高喜鋒.論褚遂良晚期書風的形成與道家“虛實相生”思想的關系——以《雁塔圣教序》的書法風格為代表[J].河南教育學院學報(哲學社會科學版),2010,29(05):27-29.

    ②“儒道互補”由李澤厚在《華夏美學·美學四講》中提出.

    ③“量感”是指視覺或觸覺對各種物體的規(guī)模、程度、速度等方面的感覺,對于物體的大小、多少、長短、粗細、方圓、厚薄、輕重、快慢、松緊等量態(tài)的感性認識。借助明暗、色彩、線條等造型因素,表達出物體的輕重、厚薄、大小、多少等感覺.

    ④⑥歷代書法論文選(續(xù)編)[M].上海:上海書法出版社,2016.8:719.

    ⑤徐利明.中國書法風格史[M].鄭州:河南美術出版社,1997.11:279.

    ⑦徐利明.中國書法風格史[M].鄭州:河南美術出版社,1997.11:278.

    ⑧朱關田.中國書法史·隋唐五代卷[M].南京:江蘇教育出版社,2016.4:63.

    ⑨周汝昌.永字八法[M].桂林:廣西師范大學出版社,2017.6:147.

    ⑩馮友蘭.中國哲學簡史[M].北京:北京大學出版社,2013.5:168.

    作者簡介:

    胡聰(1997—),男,漢族,湖南岳陽人。南京藝術學院2021級在讀碩士研究生,專業(yè):美術學,研究方向:書法(篆刻)理論。

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