西克蘇：跨越寫作和繪畫的界限

王 迪

內(nèi)容提要 西克蘇格外重視文學(xué)寫作與繪畫藝術(shù)的相通性，勤勉于繪畫評述和摹仿式再書寫，并深入挖掘文學(xué)與繪畫之間本質(zhì)性關(guān)聯(lián)，形成了獨具特色的“苦畫”觀。西克蘇關(guān)于寫作與繪畫的跨界反思和內(nèi)省活動，即是她從繪畫藝術(shù)外圍走向?qū)徝荔w驗內(nèi)里、從文學(xué)再生產(chǎn)到主動建構(gòu)審美觀、從“多層次寫畫”到“創(chuàng)意作畫、讀畫”的過程。本文針對西克蘇關(guān)于寫作與繪畫的跨界之思，及其借助藝術(shù)想象在小說創(chuàng)作中虛擬“作畫”的美學(xué)實踐，進(jìn)行系統(tǒng)的溯源、解析和闡釋，由表及里、從知反觀行，全面揭示其“寫作—繪畫”兩棲創(chuàng)作歷程，以期探察文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作之根本和多元閱讀之可能。

縱觀西方文學(xué)藝術(shù)史，文學(xué)與藝術(shù)經(jīng)歷了無數(shù)次分分合合。“從18世紀(jì)末開始，各種不同的藝術(shù)相互分離，……尋求自身的獨立、自主、自足……整合藝術(shù)品徹底分崩離析”①[奧]漢斯·澤德邁耶爾.《藝術(shù)的分立》.王艷華譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第62 頁。。到了19世紀(jì)，崇尚整體性的浪漫主義開始“重組”藝術(shù)品，涌現(xiàn)出大量“圖文一體”的美學(xué)作品。進(jìn)入20世紀(jì)（尤其是20世紀(jì)后半葉），后現(xiàn)代、去中心的解構(gòu)主義思潮將文學(xué)和藝術(shù)再次帶入反傳統(tǒng)的泥淖，開始向傳統(tǒng)“非此即彼”的二元邏輯宣戰(zhàn)。法籍猶太裔女作家埃萊娜·西克蘇（Hélène Cixous， 1937-）是叱咤國際文壇的“思考的詩人、革命者”、解構(gòu)主義的擁護(hù)者，以鼓勵女性詩意、自在、反抗的“陰性書寫”而著稱②關(guān)于“陰性書寫”，筆者曾寫過論文《女性話語的突圍之路——論埃萊娜·西克蘇“陰性書寫”進(jìn)行時》（載于《外語與外語教學(xué)》，2010年第1 期），專題討論。，又因其跨藝術(shù)思考和美學(xué)實踐而獨樹一幟。西克蘇曾這樣定義文學(xué)文本：“文本仿佛一座城市，亦像是一座博物館，勾勒一個季節(jié)：我們在里面散步，感受撲面而來的一切，尤其是與藝術(shù)相遇時的美妙?！雹跢ran?oise Van Rossum-Guyon.?Poésie e(s)t politique.Entretiens avec Hélène Cixous?.Le Ceour critique : Butor, Simon, Kristeva,Cixous.Amsterdam : Rodopi， 1997， p.210.在西克蘇那里，藝術(shù)是什么？當(dāng)文學(xué)與藝術(shù)相遇，會擦出怎樣美妙的火花？她有關(guān)文學(xué)與藝術(shù)的“跨界之思”有何含義？這種思考在文學(xué)創(chuàng)作中有怎樣的表現(xiàn)？

藝術(shù)種類繁多，西克蘇獨愛繪畫。西克蘇關(guān)于繪畫的反思和內(nèi)省活動，亦是她從繪畫藝術(shù)外圍走向?qū)徝荔w驗內(nèi)里、從文學(xué)無意識投射與摹仿式書寫到主動建構(gòu)審美觀、從“多層次寫畫”到“創(chuàng)意作畫、讀畫”的過程。本文將遵循此路徑，由表及里、由淺入深地全方位討論西克蘇的“寫作—繪畫”兩棲創(chuàng)作歷程，從其評畫實踐、文本再現(xiàn)與摹仿式書寫出發(fā)，深入到深層審美認(rèn)知層面，著眼于繪畫與文學(xué)之間內(nèi)在的本質(zhì)關(guān)聯(lián)和西克蘇獨創(chuàng)的“苦畫”觀，并在以上多層次認(rèn)知的基礎(chǔ)上，反觀作家的文學(xué)文本《在那里》，旨在言明對繪畫的審美認(rèn)知可以滋養(yǎng)和反哺文學(xué)寫作，進(jìn)而探察藝術(shù)創(chuàng)作之根本和多元閱讀之可能。

一、表層寫畫：對繪畫的感悟、思考和摹仿式再書寫

所謂“寫畫”，即關(guān)于繪畫的書寫。在西克蘇的文字中，繪畫扮演著兩種角色：一方面，作家將繪畫看成寫作的“參照系”，發(fā)表了大量關(guān)于繪畫的感悟、評論和思考性文字；另一方面，作家直接邀請畫家或畫作藝術(shù)形象進(jìn)入自己的文學(xué)虛構(gòu)世界，并對他們進(jìn)行文字加工，使其參與文本創(chuàng)作。這些為“文學(xué)—繪畫”互文本研究提供了充足的理據(jù)和基礎(chǔ)。

西克蘇認(rèn)為“繪畫與寫作是同步的”，希望自己能夠“用繪畫的方式寫作”，能夠擁有“畫家的激情”，能夠“賦予自己的詞語以新鮮的面孔”④Hélène Cixous.La Venue à l’écriture.Paris : Des Femmes， 1977， p.XX.。西克蘇坦言，在她的視域中，一直有兩、三幅畫令其魂系夢牽，無時無刻都在指引著她和她的寫作，通向無拘無束的世界。繪畫藝術(shù)在西克蘇的文學(xué)作品中位居核心，發(fā)揮指引作用，首先是因為，作為一種視覺藝術(shù)，繪畫同文字一樣，都能創(chuàng)造自由的空間，給觀賞者留下無限的想象愉悅。

20世紀(jì)60年代，在西克蘇還以埃萊娜·貝爾熱（Hélène Berger）署名發(fā)表評論時，就已經(jīng)開始對繪畫中諸如審美、光線、輻射等主題做了富有思想性的分析：《事業(yè)的岔路口或前肖像》（L’Avantportrait ou la bifurcation d’une vocation）⑤Hélène Cixous.?L'Avant-portrait ou la bifurcation d’une vocation?.Tel Quel， no22， 1965.本文以下簡稱《前肖像》，出自該引文的譯文為本人翻譯。一文就是最好的證明。在文中，西克蘇借著評論愛爾蘭作家喬伊斯（James Joyce）的自傳體小說《一個青年藝術(shù)家的肖像》，在肯定喬伊斯美學(xué)思想的同時，明確自己對藝術(shù)審美的獨到看法。她認(rèn)為，這雖然是一本文學(xué)作品，但畫面感強烈，很多片斷“清晰如畫”。在年輕的喬伊斯身上，西克蘇覺察到：

耶穌顯靈的日子，就是當(dāng)時間被突然出現(xiàn)的美懸置起來，當(dāng)審美樂趣輻射到主體時，就在這唯一的崇高的瞬息之間，這道光線是主體自身的光線。目光被吸引，迸射出歡愉，突然之間，一切皆有可能，包括崇高的自戀傾向。這是光芒四射的伊卡洛斯般的第一次飛翔。⑥Ibid., p.74.

的確，對美的觀察和感知使觀察者欣喜若狂，觀察者因為自身也被照亮而成為美的源泉。在審美過程中，通過審美體驗，觀察者看到了自身，并發(fā)現(xiàn)了自身的潛力。正是這次喬伊斯式的“顯靈”，正是這次強光照射下引起的目眩，讓人想起了法國作家莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）在《文學(xué)空間》中所言的具有誘惑力的“不確定的環(huán)境”（milieu de fascination）：

強光下，我們的目光聚焦在所見之物上，并令其無限蔓延；強光下，眼神盯住光亮不動；強光下，光亮就是人們看不見的卻又始終在看的眼睛的絕對光亮，因為這是鏡中我們自己的目光，這個環(huán)境非常吸引人，有震懾力：光亮，它也是深淵，那種人們深陷其中吸引人的，使人恐懼的光亮。⑦[法]莫里斯·布朗肖.《文學(xué)空間》.顧嘉琛譯.商務(wù)譯書館，2003年，第15-16 頁。

之所以將上述兩個現(xiàn)象聯(lián)系起來，一方面是因為它們都聚焦于主體審美經(jīng)驗的強烈效果，另一方面，光亮的出現(xiàn)似乎讓時間在喬伊斯那里停止，讓布朗肖的目光凝滯。如果說布朗肖從中體會到“跌足深淵”的潛在威脅，那么西克蘇在品評喬伊斯時，則更傾向于思考其他可能性，甚至是“各種可能性”，比如，飛翔，躍進(jìn)，而絕不是墜入空洞。在《前肖像》一文中，西克蘇更加強調(diào)太陽的絢爛，更向往、親近太陽。她主張，伊卡洛斯要竭盡全力不讓自己下墜，不斷地接近光明，卻又小心自己的希望之翼不被燃燒掉。西克蘇并不避開喬伊斯明顯的“自戀傾向”，但我們注意到，她更加珍視主體——伊卡洛斯——致力于飛翔的主觀意愿，而展翅高飛的關(guān)鍵在于對自由的向往，這不正是西克蘇主張女性在“陰性書寫”中應(yīng)該采取的姿態(tài)嗎——“毫不約束自己，她在飛翔”。飛翔可以打破簡單的線性思維邏輯，接近更廣闊、更高遠(yuǎn)的空間，意味著女性竭力擺脫歷史語境的陰影，以全新的姿態(tài)向主導(dǎo)傳統(tǒng)和文化的合法性宣戰(zhàn)。

西克蘇樂于在文學(xué)和繪畫之間游歷，其中第二大動因在于，她認(rèn)為文學(xué)和繪畫之間存在巨大的相似性，甚或親緣性。那些令西克蘇“魂系夢牽”的畫被她看作是文學(xué)作品的“孿生兄弟”，是具有詩意的相似品（semblables poétiques），它們擁有一個始終不變的方向，即永遠(yuǎn)關(guān)注、思索和表現(xiàn)著人類瞬間的生存狀況和心理狀況；都是藝術(shù)家用眼睛和心靈去捕捉的過程。因此，她要研究繪畫，文學(xué)地再現(xiàn)繪畫作品，借助空間藝術(shù)的思維，讓自己能在文學(xué)世界中抓神抓意、意象融合，令“陰性書寫”不僅可讀，而且可感，不僅具有革命性，而且飽含哲思。討論文學(xué)與繪畫的共性或相通性，西克蘇并非第一人。但她的與眾不同之處在于，對繪畫意象的續(xù)寫、重寫或反寫使原本陳舊的隱喻煥發(fā)出新意和活力，為現(xiàn)代女性寫作提供了一種具有較高參考價值的“白色語言”，用以書寫意欲逃出傳統(tǒng)文化樊籬的女性身份。

在文學(xué)敘事中或直接或隱含地援引著名藝術(shù)家及其知名畫作，進(jìn)而滋養(yǎng)、豐富和深化文學(xué)文本的內(nèi)涵，這是西克蘇文學(xué)創(chuàng)作十分突出的特征。從20世紀(jì)70年代開始，很多畫家連同他們的畫作——例如倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）的《被解剖的公?！罚↙e Boeuf écorché）、《沐浴的貝莎蓓》（Bethsabée au bain），戈雅（Francisco Goya）的《狗》（Le Chien）， 再或者是葛飾北齋（Hokusa?）的《富岳三十六景》（Les Trente-six Vues du Mont Fuji），莫奈（Claude Monet）的《魯昂大教堂》（La Cathédrale de Rouen），以及畢加索（Pablo Picasso）的《過路人》（L’Etude pour la repasseuse）等——都相繼進(jìn)入西克蘇的文學(xué)虛構(gòu)世界。如果說西克蘇的早期作品只是浸潤在藝術(shù)氛圍中的話⑧西克蘇的早期作品《開端》（Les commencements，1970）中隱約再現(xiàn)了烏切洛的畫作《圣·喬治》（Saint Georges），《第三身體》（Le troisième corps，1970）中反復(fù)提及西班牙畫家格列柯的作品《奧爾加斯伯爵的葬禮》（The Burial of the Count of Orgaz）。，隨著思考的深入，女作家逐漸將寫作與繪畫并置，讓它們彼此滲透，相互補充，逐漸形成了在文字中摹寫、續(xù)寫、重寫繪畫意向的寫作策略。這樣的例子散見于諸多文學(xué)文本。例如，西克蘇主動將自己的文學(xué)敘事與倫勃朗的《被解剖的公牛》聯(lián)系起來：“女人的目光如刀鋒般犀利，仿佛要把眼前的一切支分族解”⑨Hélène Cixous.Les Rêveries de la femme sauvage.Paris : Galilée， 2000， p.39.；使得戈雅的畫作《狗》及其畫面的虛空感、流動性反復(fù)出現(xiàn)在自己多部敘事作品中：“狗向上望去，在期待什么？”⑩Hélène Cixous.L’Ange au secret.Paris : Des Femmes， 1991， p.67.“它身后的流沙似要吞噬女孩不愿看到的東西……”?Hélène Cixous.La Fiancée juive.Paris : Des Femmes， 1995， p.76.。那些因色彩、明暗而著名的藝術(shù)形象不斷豐富著女作家筆下的文學(xué)世界。于西克蘇而言，這些藝術(shù)形象既表現(xiàn)（figurer）又損毀（défigurer），一直處在“正在進(jìn)行的”狀態(tài)中，擁有倫勃朗作品中的“無法捕捉的輪廓”。20世紀(jì)70年代是西克蘇文學(xué)理論的重要形成期。她思考文學(xué)，開始構(gòu)建“正在進(jìn)行中的”、“處于未完成態(tài)”的“陰性書寫”觀。這種介于理論—半理論之間的流動式的文學(xué)書寫與畫家筆下建構(gòu)的無法名狀的、“無法捕捉”的意象交相呼應(yīng)，進(jìn)而開啟“一個不安的、不穩(wěn)定的、不確定的時代”。誠然，一向反標(biāo)簽、反主義的西克蘇不愿給這些意象命名，然而，正是借助這種未知性和不確定性，西克蘇向讀者展示了文學(xué)寫作與藝術(shù)創(chuàng)作的滲透、融合以及相輔相成：這種“未知”既存在于亦虛亦實的繪畫藝術(shù)里，也表現(xiàn)在開放的、非理性的“陰性書寫”中。

有學(xué)者質(zhì)疑：“與繪畫相比，攝影豈不是更善于抓住寫作所無法抓住的東西？”然而，在西克蘇看來，攝影恰恰是“敵人”：“我對自己說，我可以想一想我的敵人——攝影，是的，我的敵人、對手，我不能在攝影的同時還兼顧寫作”?Hélène Cixous.Peinetures : Ecrits sur l’art.Paris : Hermann， 2010， p.28.后文凡出自該作品的引文，將隨文夾注出處頁碼，不再另行作注。。可以想見，盡管西克蘇自己也曾設(shè)想過一種攝影藝術(shù)，期待它能彌補寫作的盲區(qū)，但對她而言，攝影首先是一種“掠食性”的愛好，它使得活動主體成為被捕獲的對象，成為欲望的俘虜。在西克蘇眼里，攝影有別于繪畫行為，因為后者從其本質(zhì)上就表現(xiàn)出對“他者”的尊重。

“尊重他者”意味著什么呢？意味著上帝視角的闕如，意味著“同一”、線性邏輯的缺失，意味著西克蘇所言的“面對面的”、“開放的”藝術(shù)空間的誕生。西克蘇提到的“他者”、“面對面”無疑是對自己的精神導(dǎo)師德里達(dá)（Jacques Derrida）在《書寫與差異》中反復(fù)強調(diào)的“相異性”（altérité）和“外在性”（extériorité）的回應(yīng)，亦是對視覺藝術(shù)作品的獨特性——無限可塑性——的肯定。在諸多 “尊重他者”的繪畫藝術(shù)手法中，西克蘇尤愛自畫像，認(rèn)為自畫像是實現(xiàn) “與他者相遇的最好的契機” （Cixous 2010 : 47）。西克蘇的闡釋大膽而有趣，自畫像本應(yīng)是藝術(shù)家按照自己的模樣所繪的肖像作品，在西克蘇眼中卻變成了自己以外的其他事物、其他動物甚或是寫作本身。比如，西克蘇認(rèn)為，《被解剖的公?！?“正是倫勃朗最直白的自畫像”，猶抱琵琶半遮面的《狗》“正是戈雅的自畫像”，而《玫瑰書寫》（L’é criture rose）則是韓泰（Simon Hanta?）?韓泰（Simon Hanta?， 1922-2008），法國著名另類畫家，歐洲抽象藝術(shù)領(lǐng)域的代表。的自畫像。西克蘇定義的自畫像是不同于肖像畫和文學(xué)形象的他者存在，它摧毀了繪畫藝術(shù)中描繪肖像的傳統(tǒng)手法，正如她自己欲將文學(xué)中塑造形象的傳統(tǒng)方式“土崩瓦解”一樣：自畫像既是一種反躬自省，更是一種可塑形式，具有敞開式的特點，它可以接受涂改、修正和失誤。在這個意義上，作家的文學(xué)實踐和畫家的美學(xué)實踐異曲同工：正是這些涂涂改改使得倫勃朗的“自我勾勒”在不斷校正或修正中逐漸成形，正是一次次修改使得西克蘇塑造的文學(xué)形象從“已經(jīng)被書寫”的思維定勢中解脫出來，轉(zhuǎn)而處于紛繁復(fù)雜的情境中，在不同文本之間穿梭跳躍，表現(xiàn)出可以永遠(yuǎn)重構(gòu)的多面性和延展性。文學(xué)創(chuàng)作中的西克蘇，仿若女性形象設(shè)計師，成竹在胸地、有預(yù)謀地為讀者描繪出在生命不同時期的女性性格特征和心理狀態(tài)：《內(nèi)部》（Dedans， 1969）中的那個“父親的女兒”尚徘徊在父愛和父權(quán)枷鎖之間，幾經(jīng)修補，曾經(jīng)的女兒搖身變成《新生女》（La Jeune N ée， 1975）中的渴望在歷史中尋得一席之地的新生一代，經(jīng)年之后，又帶著歲月的滄桑卷土重來，在《伊拉》（Illa， 1980）中以掙脫牢籠、渴望自由的女子形象與讀者見面。從單個作品出發(fā)，每一個女性形象都是女性生命體某個時段內(nèi)的“自畫像”，將眾多作品勾連起來，所有女性形象仿佛被設(shè)計師用沾滿“白色墨汁”的筆不斷地涂涂抹抹、修修補補，形成了自成一體的藝術(shù)空間，與父權(quán)寫作針鋒相對，動態(tài)地再現(xiàn)女性生命體的躍動、復(fù)雜和自我更新，以及對這種復(fù)雜性的開放和接納。

1986年，西克蘇刊出名為《最后一幅畫或上帝的肖像》的論文。在文中，她就畫家的激情與作家的熱情提出質(zhì)詢，并對巴西女作家克拉麗絲·李斯佩克朵（Clarice Lispector）?李斯佩克朵關(guān)于繪畫的論述深刻影響了西克蘇，并成為“一個擺渡人”，引領(lǐng)西克蘇深入倫勃朗、梵高等畫家的畫作，更近距離地觀察和反思。的“繪畫般的寫作”展開反思，開始正式將繪畫與寫作進(jìn)行“西克蘇式的”聯(lián)姻。西克蘇援引西蒙·韓泰的自問自答：“繪畫是什么？寫作是什么？它們是無法分開的，它們是彼此的‘另一半’，它們息息相關(guān)”。在她看來，這“兩個部分”雖非同時存在，但卻像韓泰所畫的無限重復(fù)但彼此迥異的褶皺一般，“繪畫藝術(shù)的語義和寫作藝術(shù)的語義相互交錯而生”，進(jìn)而形成了西克蘇定義上的“苦畫”?Hélène Cixous.?Le Dernier tableau ou le portrait de Dieu?.Entre l’écriture.Paris : Des Femmes， 1986， p.196.。這一次，西克蘇一改之前拒絕命名的習(xí)慣，將這種聯(lián)姻稱為“苦畫”。

二、深度寫畫：“苦畫”觀的建構(gòu)

在大量評論、內(nèi)省、投射、再現(xiàn)的基礎(chǔ)上，西克蘇終于推出著作《苦畫：關(guān)于繪畫藝術(shù)》（Peinetures : Ecrits sur l’art），最為集中“爆發(fā)式地”將關(guān)于寫作與繪畫的跨界之思向縱深發(fā)展，從創(chuàng)作主體、創(chuàng)作心理和創(chuàng)作行為等角度出發(fā)，深度考察繪畫藝術(shù)與文學(xué)書寫之間內(nèi)在的本質(zhì)關(guān)聯(lián)和相通的審美特征，并開創(chuàng)性地提出“苦畫”觀。作為一名作家，西克蘇時刻準(zhǔn)備好了回應(yīng)繪畫藝術(shù)的呼喚。她雖不似畫家那樣手拿畫筆用線條或色彩再現(xiàn)世界，卻心有不甘地以另一種方式“寫畫”，即她十分擅長的在語言系統(tǒng)內(nèi)部抓住能指的游離狀態(tài)，尋找那些沒有被權(quán)威——父系話語——控制的東西，西克蘇筆下所描摹出來的是畫的孿生兄弟：充滿試驗性的文本。她說自己的畫上“沾滿了詞語”，自己會“被‘上漆’（peint）、‘痛苦’（peine）、‘面包’（pain）、‘繪畫’（英語：paint）等這些能指吸引，因此，會將‘繪畫’（peinture）和‘痛苦’（peine）聯(lián)系起來……進(jìn)而形成了‘苦畫’（peineture）?！?/p>

如何理解“苦畫”中的“苦”？ 在《苦畫》一書中， 西克蘇使用了peine (痛苦、辛苦、艱辛）和souffrance（苦難、忍受）兩個詞，前者旨在強調(diào)“苦”的情感體會，后者重在說明“苦”的經(jīng)歷和歷程。

首先，從創(chuàng)作主體的角度看，西克蘇所言的“苦”最突出的表現(xiàn)就是創(chuàng)傷感，是作家、畫家等創(chuàng)作主體在現(xiàn)實中的境遇。無論是作家還是畫家都生活在世界的邊緣，工作的對象是那些“無法捕捉”、“無以名狀”的元素。他們身上的這種邊緣特質(zhì)使得他們與眾不同，甚至讓他們成為異端，有能量質(zhì)疑和攪亂傳統(tǒng)?西克蘇對于作家、畫家的這種認(rèn)知與她本人在現(xiàn)實社會中作為異鄉(xiāng)人的生命體驗不無關(guān)聯(lián)。。西克蘇稱美國視覺藝術(shù)家南?！に古辶_（Nancy Spero）是“有著詩人般破碎的靈魂的創(chuàng)造者”（Cixous 2010 : 67）；斯佩羅之所以擁有一個“破碎的靈魂”，是因為她終究要經(jīng)歷苦難、再現(xiàn)苦難，如西克蘇所言，“對斯佩羅來說，苦難是一筆財富，可以使藝術(shù)作品的內(nèi)涵更加豐富”。（Cixous 2010 :67）而忍受并再現(xiàn)痛苦，無論在寫作中還是其他藝術(shù)領(lǐng)域都廣泛存在。

既然創(chuàng)傷感對創(chuàng)作至關(guān)重要，那么，創(chuàng)作主體的重要使命之一就是再現(xiàn)創(chuàng)傷、書寫痛苦。因為傷痛是創(chuàng)作狀態(tài)里最為活躍的部分，是黑格爾在論及“藝術(shù)即理想”時言明的“內(nèi)在的精神世界”?（美）沃特伯格.《什么是藝術(shù)》.李奉棲等譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2011年，第83 頁。，它可以或直接或間接地流淌在字里行間，對創(chuàng)傷的敘述既是自救也是重建，正如中國學(xué)者薛玉鳳在《美國文學(xué)的精神創(chuàng)傷學(xué)研究中》所言：“創(chuàng)傷敘事是人在遭遇現(xiàn)實困境和精神磨難后的心靈告白，通過真誠的心靈告白，心靈創(chuàng)傷得到醫(yī)治。在這個意義上說，創(chuàng)傷敘事是對創(chuàng)傷的撫慰和治療，是通過藝術(shù)而自救的范例”。?薛玉鳳.《美國文學(xué)的精神創(chuàng)傷學(xué)研究》.北京：中國科學(xué)社會出版社，2015年，第8 頁?？v覽西克蘇探索女性生命體驗的文學(xué)虛構(gòu)作品，很多都被埋下了苦楚的種子：有的沉浸在滿是傷痛的歷史里，“記憶中，那座城到處都有血漬、恥辱和暴虐”?Hélène Cixous.La Ville parjure.Paris : Thèa tre du Soleil， 1994， p.179.；有的迷失在渴望自由而不能的夢魘中，“周圍一片靜寂，她要找到出口，她試圖大聲呼救，但張大的嘴巴沒能喊出聲來”?Hélène Cixous.LA.Paris : Gallimard， 1976， p.105.；還有的則徘徊在生死痛苦抉擇之間，“我感受到了，死亡鋪面而來，蓋過了生的希望”?Hélène Cixous.L’Ange au secret.Paris : Des Femmes， 1991， p.15.。創(chuàng)傷是一種古老的情感，是被尼采認(rèn)定的“世界唯一的根基”?（美）沃特伯格.《什么是藝術(shù)》.李奉棲等譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2011年，第95 頁。，在西克蘇的文字中，讀者會發(fā)現(xiàn)這個古老的情感非但未被破壞，反而經(jīng)由文字的藝術(shù)處理，再次呈現(xiàn)出來，用以表達(dá)女性在失去話語權(quán)后的無能為力以及試圖自我療傷、自救釋放的欲罷不能。在西克蘇眼中，創(chuàng)傷感甚至可以再現(xiàn)于法國設(shè)計師索尼亞·里基爾（Sonia Rykiel）設(shè)計的鋪滿星星的外套上，存在于畢加索畫筆下那位躺椅女工身上，不管怎樣，“它給了我們一份喜悅，同時也帶來了傷痛”。（Cixous 2010 : 167）

通過再現(xiàn)創(chuàng)傷，創(chuàng)作主體不僅將個人情感予以宣泄，而且在觀賞者那里找到共鳴。在西克蘇眼中，倫勃朗的《被屠宰的公?！凡粌H引領(lǐng)自己走進(jìn)藝術(shù)，它還釋放出“巨大的痛苦信號”。有所不同的是，這份苦楚是有形的，那注定要被剝皮的公牛向所有人講述著它的悲劇。如果我們再看看戈雅的那幅《狗》，難道這不正是那頭被斬首的牛的反面么：在《被屠宰的公?！分?，我們看不到牛頭，因為頭已不復(fù)存在，但在戈雅的《狗》中，我們只能看到狗的頭，因為其身體被隱去。這兩幅畫相互補充，相輔相成。我們甚至可以建議給牛裝上狗頭，給狗按個牛身……但不管怎樣，這是相似的存在物，相仿的酷刑，帶給觀賞者相通的痛苦感受。盡管倫勃朗和戈雅這兩位天才畫家生活在不同時代，盡管他們擁有各自不同的歷史經(jīng)驗，但他們有相似的精神體會，用不同的藝術(shù)形式再現(xiàn)相似的殘酷現(xiàn)實。畫家經(jīng)歷著再現(xiàn)歷史的精神之苦，觀賞者則經(jīng)歷著面對現(xiàn)實之苦。

其次，從創(chuàng)作心理角度看，“苦畫”意味著藝術(shù)家在面對藝術(shù)品或進(jìn)行創(chuàng)作時思維或情緒上的波動、反?；蛸|(zhì)疑。這個心理過程同樣異常艱辛難耐。作為一名具有獨特審美體驗的作家，西克蘇胸有成竹，以觀賞者的身份解讀寫作與繪畫的交流模式。她曾淋漓盡致地描繪自己面對一幅繪畫作品時的內(nèi)心獨白：

當(dāng)我面對任何一幅畫時，我從未覺得自己在寫作：站在畫前，我在反抗。我要么什么都聽不見，麻木不仁，沒有激情；要么截然相反，我被深深地感動，但不知其所以然。就是在這時，我的思想開始進(jìn)入寫作的軌道。站在畫前，我感動了，我記錄下當(dāng)時的情感，再把這種情感放到一邊……這幅讓我動容的畫作就這樣在我的內(nèi)心某個黑暗角落默默地發(fā)光，很久以后，當(dāng)我動筆寫作時，它再次被喚醒照亮我的文字，于是，我便開始思考：這份感動中還包含了什么？它源自何處？又將走向哪里？它在向我述說著什么？（Cixous 2010 : 66）

西克蘇坦然承認(rèn)，自己并非傳統(tǒng)意義的繪畫愛好者，但作為一個對繪畫有著深刻反思和獨到體驗的觀賞者，她準(zhǔn)備好了與那些同生命息息相關(guān)的經(jīng)驗“相遇”，這些經(jīng)驗既來自別人，當(dāng)然也和觀賞者本人密切關(guān)聯(lián)。而我們?nèi)魏我粋€個體面對一部作品，只有當(dāng)這部作品所傳達(dá)的與我們所接受的既相同又不同時，我們才能“被感動”，才能接受它。“這既是我又不是我。對于文學(xué)而言也一樣，是我，又不是我。” （Cixous 2010 : 19）

盡管西克蘇反復(fù)強調(diào)作家與畫家之間有著與生俱來的親緣性，但我們認(rèn)為，這兩者之間也有著迥異之處，至少在創(chuàng)作后的心理體驗方面存在差異。作家可以與自己的文本一直保持著某種物質(zhì)關(guān)系，即便這個文本已經(jīng)被出版，這種關(guān)系依然存在。但畫家卻不同，一旦畫作完成被展出，畫家會覺得“有人把自己身體上的某樣?xùn)|西奪走了”，然后讓其在金錢世界流傳、散布開來。這種分離之痛是作家無法感同身受的。當(dāng)作家注視那些畫作時，正如前文西克蘇坦言的，是存在于身體內(nèi)部的那個神秘人、那個寫作的人在欣賞作品。與痛苦的畫家相比，作家更多的是反思，反思如何用言說的方式再現(xiàn)痛苦。難怪西克蘇不斷提醒自己，要“多了解一些，因為假若我知道的多些，我就會以別樣的方式進(jìn)行閱讀”。

最后，從創(chuàng)作行為方面看，“苦畫”即是作家眼中的畫家面對自己的畫，不斷地畫了改，改了再挪，重新來過，走向分離和超越的過程，正是這種狀態(tài)令西克蘇著迷。無獨有偶，書寫中的作家難道不也是總要重新開始，對自己的作品不斷地修改？無論是繪畫還是寫作，都是一次“痛苦的遠(yuǎn)征”。西克蘇如是再現(xiàn)寫作—繪畫這兩個孿生的冒險活動：“寫者或畫者都是到黑暗中尋找，他們把眼睛睜得大大的，尋而不得或不理解，但不管怎樣，他們都要充分表現(xiàn)內(nèi)心的躁動、狂亂和吶喊”，在此過程中，西克蘇式的“創(chuàng)作真諦”彰顯出來：“畫的詩人”（poète-de-dessins）手握著筆勾勒、祈禱，感受、聆聽；盡管外部有一幅畫或一個人客觀存在著，那也是從身體的內(nèi)部展現(xiàn)出的“詩人的畫”（dessin-de-poète）。擺脫傳統(tǒng)思維定勢的羈絆，關(guān)注身體與內(nèi)心深處的呼喚，這種內(nèi)視氣質(zhì)難道不正是“陰性書寫”所期待的嗎？

三、《在那里》：獨到的文學(xué)“作畫”與美學(xué)“讀畫”體驗

動用大量真實的畫家及畫作參與寫作，在文學(xué)文本內(nèi)實現(xiàn)了巧妙的互文、“互畫”（interpictorail），這令西克蘇的文學(xué)文本可讀且可感，而且自然帶有一種“透氣性”，圖像、色彩、明暗的再現(xiàn)，使話語空間得以空氣流通，讀者可以在文字與繪畫之間恣意游走，自由呼吸，而不會因純粹的文字或意象感到窒息。有人會質(zhì)疑，西克蘇只滿足于“寫畫”，難道她不想嘗試“作畫”，哪怕是借助藝術(shù)想象，在文學(xué)作品中虛構(gòu)一幅畫？

小說《在那里》?Hélène Cixous.LA.Paris : Gallimard， 1976.后文凡出自該作品的引文，將隨文夾注出處頁碼，不再另行作注。（LA）便是這種嘗試的開端。從多個角度解讀該文本，有助于我們充分體悟西克蘇如何在文學(xué)中“作畫”，理解對繪畫的審美認(rèn)知何以滋養(yǎng)和反哺文學(xué)寫作與閱讀。

《在那里》 是一部“如夢境般迷人又極富詩意”的小說，西克蘇的精神導(dǎo)師德里達(dá)如是評價說。其中第二章名為《一個陌生女人的視程》（Portée d’une inconnue），描寫的是小說女?dāng)⑹稣弑灰粋€陌生女人的肖像畫所吸引，駐足欣賞。她令女?dāng)⑹稣摺八查g感到眩暈”（Cixous 1976 : 55），繼而心潮澎湃，而畫中陌生女人纖細(xì)、輕靈的身姿令女?dāng)⑹稣咦岳⒉蝗?。陌生女人的出現(xiàn)讓女?dāng)⑹稣咭幌伦踊腥淮笪颍骸笆菚r候拿起筆開始寫作了”（Cixous 1976 : 56），潛藏在她內(nèi)心深處的那個“神秘人寫者”被喚醒，“你像一只鷹隼振翅高飛，你像一只野鵝高聲鳴唱，你在發(fā)光發(fā)亮”。（Cixous 1976 : 58）這個光彩照人的陌生女人形象成為女?dāng)⑹稣邐^筆疾書的契機，對于后者而言，畫卷變成通向無限可能的窗口。此情此景與前文分析的喬伊斯的作品頗為相似，突然顯現(xiàn)的美向女?dāng)⑹稣哒咽玖送ㄍ鶎崿F(xiàn)其自身可能性的路徑，因為就在這里，一個好似來自肖像的聲音在召喚女?dāng)⑹稣?，鼓勵她拿起筆寫點兒什么，“書寫，為了不走向死亡”，同時也為了“顯示這個陌生女人的視程”。（Cixous 1976 : 59）

這里的視程尤指審美能力所能企及的表達(dá)范圍，是欣賞畫作之后心愿達(dá)成的滿足和喜悅，是對那些自己所不知的、失卻的、被切斷的生命根源的慨嘆。生命的根源處， “她正是在那里開始學(xué)習(xí)閱讀，學(xué)習(xí)被解讀，在斷斷續(xù)續(xù)的字里行間，在每一絲光亮中盡情享受”。（Cixous 1976 : 58）由此，這幅肖像畫帶來的眩目、喚醒與享樂相聯(lián)系，指向女?dāng)⑹稣叩膬?nèi)心。對于作家而言，在注視他者時迷失自我必然會帶來意外的喜悅和揮之不去的痛苦，那痛苦卻并不令人恐懼，這種超凡的感受必將成為創(chuàng)作的生命之源。正如西克蘇在《腳印》（Photos de racines）中所說，如果“我們真的擁有忘我和遁世的力量，如果我們敢于拒絕承認(rèn)身份特征的一致性和穩(wěn)定性”，我們就可以“借助藝術(shù)之途深入人類真實存在的內(nèi)核”，我們就可以“開放自我，為接納他者留有一些空間”?Hélène Cixous.Photos de racines.Paris : Des Femmes， 1994， p.119.。而開放自我，超越自我，恰是繪畫帶給女作家的重大啟示：因為自我往往是阻止飛翔的最后的“根”。

通過藝術(shù)的路徑掙脫、釋放，這是西克蘇幾經(jīng)揣摩之后樹立的文學(xué)創(chuàng)作信念。正是在這個堅貞信念的驅(qū)使下，西克蘇在《在那里》這部書中有意識地提及了另外兩幅畫作：它們是富塞利（Johann Heinrich Füssli）?亨利·富塞利（1741-1825），瑞士畫家、繪圖家、藝術(shù)作家。的《夢魘》（Le Cauchemar）和莫里茲·馮·施溫德（Moritz von Schwind）?莫里茲·馮·施溫德（1804-1871），奧地利畫家、設(shè)計師。的版畫《囚犯的夢》（Le Reve du prisonnier）。隨著小說情節(jié)的深入，讀者漸漸發(fā)現(xiàn)原來畫面上那個陌生女人正在“沉睡”，在做噩夢，“一個惡魔讓女子肝腸寸斷”（Cixous 1976 : 33）。盡管畫家富塞利的名字只是在小說行將結(jié)束時才被明確地提出，但上述描寫還是很容易讓讀者與畫家聯(lián)系起來的，因為就是在1975年——《在那里》出版的前一年——巴黎小皇宮舉辦了富塞利的畫展，畫展宣傳目錄的封面恰巧就是《夢魘》這幅畫。

如果西克蘇僅僅是借用或模仿富塞利的畫，那就失去了文學(xué)創(chuàng)作的意義，更遠(yuǎn)離了西克蘇“以畫寓話”的創(chuàng)作初衷。西克蘇要告訴讀者的是一個不一樣的解畫方式：女性可以通過對藝術(shù)的占有和重組獲得象征意義上的、甚或是真正意義上的新自由，以及用以表達(dá)她們各自欲望的聲音（voix）——話語權(quán)。對于小說的女?dāng)⑹稣叨裕⒁獾搅水嬀磲尫懦鰜淼墓饬?，而畫面中平躺女人的夢境充滿了“不可思議的力量”（Cixous 1976 : 27），夢境的魅力就來自于一次眩目的體驗——女?dāng)⑹稣呦胂笾约号c畫融為一體，化身為畫中人：“當(dāng)我從畫的下方朝上看，沉睡的女子便逃離了原本桎梏她的樊籬，一種女性的成熟之美讓她格外光彩照人，紅色的翅膀?qū)⑺晕⑼衅?，她微微動了一下，發(fā)出迷人的光。完全是另一番景象。她獲得了重生?！保–ixous 1976 : 34-35）與布朗肖和喬伊斯不同，西克蘇筆下的女?dāng)⑹稣呒纫运緫?yīng)有的方式欣賞畫卷，又以“另一種方式”對其進(jìn)行解讀，女?dāng)⑹稣弑划嬛腥松l(fā)出的光芒擊中，但沒有過多地沉溺于其中，而是看著看著，漸漸抽身出來，因為她驚奇地發(fā)現(xiàn)，一旦將畫卷倒置，就可以為原本肝腸寸斷的女子找到新的出路，一條解放之路。倒置之后，畫中人可以被想象成飛翔的姿態(tài)，或者被想象成逃亡的狀態(tài)，而不僅僅是生命垂危的彌留之際。這便是女作家獨特的“觀看之道”，她創(chuàng)造性地摒棄歷史性的性別期待，對女性身份進(jìn)行詩性修正。事實上，西克蘇在其同時期的其他著作中也表達(dá)了類似的“顛覆性的飛翔”的夢想。

讓我們模仿西克蘇筆下的女?dāng)⑹稣撸瑢⒏蝗摹秹趑|》這幅畫倒置過來，從畫中人的角度出發(fā)仔細(xì)看看，這完全顛倒了藝術(shù)傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)視角里，那位女子被壓抑、被注視、被監(jiān)視，是個受害者；而倒置后，女子手臂上揚，超然、灑脫而自由。西克蘇不失時機地將這個倒置后的形象再現(xiàn)于《呼吸》（Souffles， 1975）——另一本同時期的代表作——的封面。在一次采訪中，她坦言，自己想借此“昭示女性的飛翔。一直以來，人們只想著把女性安排在精神錯亂的、痛苦的、被壓榨的境地里。而這一次，我要肯定的是充滿活力的、得意洋洋的、歡喜鼓舞的女性氣質(zhì)”?Hélène Cixous.?Se tenir dans l'intenable?.Info artitudes， no 7-8， avril 1976.。將畫卷倒置，讓女性飛翔，將女性從滿是性暗示的噩夢中解放出來，這是西克蘇夢想已久的逃亡，一條突圍之路。

逃亡與突圍的想法將這個從富塞利那里借來的意向與另一幅藝術(shù)作品——施溫德的《囚犯的夢》——聯(lián)系起來。在《在那里》的最后一章，女?dāng)⑹稣呓K于清楚明白地道出了上述兩副作品之間的互文關(guān)系：“是一股強大的直覺力量幫助藝術(shù)家找到了女性與囚徒之間最根本的相似性。他們的‘夢’中除了有逃亡和突圍之外，不會有其他內(nèi)容。逃亡自然可以通過窗子實現(xiàn)，因為那令人興奮的光線正是透過窗子射進(jìn)來的，喚醒了囚徒。”（Cixous 1976 : 227）

在施溫德的作品中，女子身處畫中央，一縷陽光透過窗子投射進(jìn)來，女子因沐浴著陽光而顯得格外明亮，她如夢如醉，向著光亮。正是這個如夢般的向往自由的場景讓人想到了振臂高飛的女子，想到了富塞利在他的畫中所描繪的景象。有了窗，有了光亮，有了充滿魔力的沉睡女子，西克蘇將這些審美經(jīng)驗巧妙地揉進(jìn)自己的文字創(chuàng)作中，讓繪畫與文學(xué)巧妙地相遇，這種相遇可以作為揭開謎底的方式，可以讓我們以別樣的方式去猜想、向往、繼而看到和思考我們的世界。這種相遇也應(yīng)驗了尼采關(guān)于“藝術(shù)即救贖”的預(yù)言：“藝術(shù)家在轉(zhuǎn)化中覓得愉悅，藝術(shù)創(chuàng)作在反抗各種災(zāi)難中覓得寧靜，這些都不過是黑暗的苦海中天空云彩光亮的倒影而已?！?[美]沃特伯格.《什么是藝術(shù)》.李奉棲等譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2011年，第99 頁。

正如西克蘇在《在那里》中幾次安排讓寫作與繪畫相遇一樣，遇見他者可以讓主體暫且忘卻自我，任由自己變成另外一個人，或者至少可以有機會嘗試把自己看作另一個人。因為“是他者成為了我的肖像”?Hélène Cixous.Photos de racines.op.cit.p.22-23.，我們可以借著遇見他者的這個時機，自我覺察，自我審視，或借用西克蘇的話，“體現(xiàn)審美主體的多重性”。如此看來，德里達(dá)對西克蘇的如下評價不無道理：西克蘇的文字中 “沒有穩(wěn)定的敘述語調(diào)”，換言之，“總是帶有多重主體意識因子”?Jacques Derrida.H.C.pour la vie, c’est à dire.Paris : Galilée， 2002， p.96.。西克蘇所描繪的最為眩目的時刻事實上都是人們自我忘卻的時刻，是那些關(guān)于光亮的體驗，在瞬間的光亮中，主體無限接近他者的真實，彼此沒有距離，不需要媒介。但我們也不得不承認(rèn)，如此這般的認(rèn)知實在玄妙，是一種詩意的、理想的狀態(tài)：我們真的能想象自己變成他者，抑或完全理解他者？這也是為什么在西克蘇接下來的文本中有那么多看似不可能的、甚至是無法想象的肖像存在，比如“太陽的肖像”，“一個盲人的自畫像”，再或者“最后一副畫——上帝的肖像”?西克蘇將自己的作畫意識明白無余地凸現(xiàn)在作品題目中，如《太陽的肖像》（Portrait du soleil， 1973）、《朵拉的肖像》（Portrait de Dora， 1976）、《最后一副畫——上帝的肖像》（Le Dernier tableau ou le portrait de Dieu，1986）。?；仡^看來，就算是《在那里》中的“一個陌生女人的肖像”，在某種程度上也是不可能的，因為如何畫一個我們不認(rèn)識的女人，如何畫一個陌生人呢？然而，換個角度思考，或許所有這些肖像畫只是想通過其不可能性向讀者展示無限接近真實的另一種方式，或曰另一種詩學(xué)。西克蘇悖論式地強調(diào)一個事實：即便我們非常近距離地觀察一張臉——就像藝術(shù)家畫肖像畫那樣——，我們也不能真正了解我們眼中所見的。寫作和繪畫如出一轍，都是在試圖展示我們?nèi)庋劭床灰姷氖挛铮噲D嘗試各種不可能。

《在那里》一書中多次出現(xiàn)了寫作與繪畫以及繪畫作品之間的相遇，這使得西克蘇的虛構(gòu)作品超越了它們所處了歷史環(huán)境，成為一種更寬泛意義上的詩學(xué)之作、美學(xué)之作。一方面，這些相遇構(gòu)成了不可能性的藝術(shù)審美，另一方面，其實也是向人類心靈中質(zhì)樸又神秘的真實表達(dá)敬畏：

當(dāng)我即將結(jié)束寫作時，當(dāng)我快要步入百歲時，我之前所做的一切都是在嘗試完成上帝的肖像……也就是說，完成對那些不為我們所知但卻能夠感受到的事物的勾勒?！蚁胝f的是我們自己的神靈，雖然有些笨拙、扭曲或令人激動不已，但都是我們內(nèi)心深處的真實：我們的秘密，我們的詩?Hélène Cixous.?Le Dernier tableau ou le portrait de Dieu?.Entre l’écriture.Paris : Des Femmes， 1986， p.175.出自該引文的譯文為本人翻譯。。

這里大寫的“我們”使得西克蘇意義上的“詩人”身份混雜曖昧，多重疊加，“寫作—繪畫—閱讀”無所不能。“我們”既可以理解為作家—藝術(shù)家息息相關(guān)的共生狀態(tài)，又可以解讀為作者—讀者之間的互動、共創(chuàng)關(guān)系。這番表白不僅揭示了在文學(xué)作品中藝術(shù)元素的隱喻功能，同時也展現(xiàn)出閱讀的重要性，因為是閱讀讓靈魂之間的交流成為可能。而只有當(dāng)西克蘇成功地借助詞語與畫家、與讀者在文字中相遇時，作家關(guān)于生命體秘密的探尋才算大功告成。西克蘇邀請他者參與她亦詩亦畫的文本創(chuàng)作：“如果你不燃燒自己的熱情，那么，我就把詞集合起來，點燃一堆黃色的麥草。我的那團(tuán)火沒燃起來，我的詞語就不會發(fā)出星星點點的黃色光亮，我的詞語就仍是沒有生命的死詞?！?Ibid., p.176.在文字世界中，西克蘇心中的那團(tuán)火一直在燃燒，讀者受邀于作家，一次又一次駐足、凝視、反思。這就是一部不朽作品的神奇之處，它讓我們加深生命體會，讓我們與那些曾經(jīng)擦肩而過的人或事再次相遇。

結(jié) 語

如上所述，西克蘇的藝術(shù)化書寫創(chuàng)造性地實現(xiàn)了寫作與繪畫的跨界和巧妙融合，形成了獨具個性的審美意識和文學(xué)實踐。在文字中，她或?qū)L畫作品直抒胸臆，或與圖像互動，或?qū)⑷宋镄は裰匦卵堇[，將現(xiàn)實感悟深化為審美認(rèn)知，期待在一次次整合和重塑之后對生命進(jìn)行最深刻、最古老的閱讀（la lecture la plus profonde， la plus antique）。西克蘇充分肯定繪畫藝術(shù)的可塑性、開放性、瞬間美等特征，將其與自己主張的“開放的、動態(tài)的、顛覆的陰性書寫”展開對話和互證，繼而在諸多文學(xué)作品中塑造出多元的人物形象，達(dá)成意境與主題的擴(kuò)展和延伸，實現(xiàn)視覺再現(xiàn)和語言再現(xiàn)的交匯、疊生與轉(zhuǎn)化。

從探索寫作與繪畫的互通共鳴及其表達(dá)形式起始，借助圖像表現(xiàn)、反哺乃至重塑文學(xué)文本的藝術(shù)形象和價值理想，這是西克蘇的跨界之思和跨界之行帶給我們的重大啟示?？梢哉f，西克蘇為繪畫藝術(shù)增加了文學(xué)性和詩學(xué)特征，她以畫入文的寫作策略極大地擴(kuò)展了文學(xué)的表現(xiàn)空間。她借跨越寫作與繪畫的界限之機，所表現(xiàn)出的對人類心靈世界、精神訴求和生命體會的關(guān)注尤其可貴：相較于單純的藝術(shù)美或文字美，跨界后的內(nèi)省、敞開、尊重他者、探尋不可能之可能……這些鐫刻著生命之美的態(tài)度和向度也尤為重要。