“亡我之心不死”

索何夫

科幻史中，“外星人的威脅”是最常見的題材之一。異星球的牛鬼蛇神只要一有機(jī)會(huì)，就會(huì)從宇宙深空中鉆出來，把我們這小小藍(lán)色星球蹂躪一番，甚至根本無需理由。

比如首款此題材的電子游戲——1978年的《太空侵略者》，及之后由雅達(dá)利等公司批量生產(chǎn)的跟風(fēng)游戲，玩家只需知道“外星人亡我之心不死”，再按下按鈕，朝著畫面上代表它們的小點(diǎn)開火就行?！稑芬煌ā废盗袆?dòng)畫片里的“火星侵略者馬文”也只需告訴觀眾，他相當(dāng)憎恨地球，解釋理由？毫無必要。但還有不少作品不能如此草率交代。在不同時(shí)代、不同創(chuàng)作者和受眾的構(gòu)想中，“外星入侵者”被賦予了千差萬別的形象、行為模式和行動(dòng)理由，而這一切或多或少是當(dāng)時(shí)社會(huì)意識(shí)的某種投影。

并不始于威爾斯……

赫伯特·喬治·威爾斯的《世界大戰(zhàn)》有深遠(yuǎn)影響，“外星人”這一概念被認(rèn)為是由他首提。但這錯(cuò)得有些過頭，自伽利略用天文望遠(yuǎn)鏡觀測(cè)開始，“在其他天體上可能有人”的想法就已出現(xiàn)。光學(xué)儀器進(jìn)步后，人們逐漸確認(rèn)火星有與地球一樣的固態(tài)地表，甚至發(fā)現(xiàn)了“運(yùn)河”（雖然后來被證偽），于是這些想法更被廣泛接受。到18世紀(jì)時(shí)，更有甚者提出，在地球的溫帶利用作物排出千米級(jí)尺度的圖案或“標(biāo)語(yǔ)”，來引起“外星友人”的注意。

沒錯(cuò)，在啟蒙時(shí)代，《三體》宇宙那套“黑暗森林”宇宙觀壓根不會(huì)有市場(chǎng)。第一次產(chǎn)生“理性主義”概念的人們認(rèn)定，任何具備智慧與理性的生物都可以交流并與人類共情。“暴露自己”在那個(gè)時(shí)代從不是問題（20世紀(jì)下半葉也如此）。由于對(duì)宇宙的尺度、生命誕生條件的苛刻性缺乏認(rèn)識(shí)，在剛剛將地球踢下“宇宙中心”神壇的近代人們的想象中，其他世界上不但“可能”，而且“一定”會(huì)有智慧生命，且和人類相似。

基于此，19世紀(jì)，“外星人”的科幻小故事出現(xiàn)。有趣的是，由于維多利亞時(shí)代和“鍍金時(shí)代”歐美社會(huì)對(duì)“文明開化”的普遍自負(fù)，以“祖輩”出現(xiàn)、與主角敵對(duì)的外星人形象往往被呈現(xiàn)為相對(duì)弱勢(shì)的一方。作為最早被影視化改編的小說之一，凡爾納《環(huán)繞月球》的描寫重點(diǎn)雖和外星人關(guān)系不大，但喬治·梅里埃拍攝的改編電影卻借鑒了更晚的威爾斯的《月球上的第一批人》中的情節(jié)，加入大段“大戰(zhàn)月球人”的橋段。這批最早的異星敵人丑陋、原始、揮舞著粗陋可笑的長(zhǎng)矛，完全是18、19世紀(jì)歐洲版畫上那些“遙遠(yuǎn)大陸上食人生番”模樣。20世紀(jì)初“科幻冒險(xiǎn)”小說代表的《火星公主》也有相似的思想內(nèi)核，火星人骨子里是一群封建社會(huì)的人類，是“異域的、被征服的”文明。而主角（原南部邦聯(lián)軍官）也確實(shí)對(duì)他們進(jìn)行了“征服”，勝利后得到了公主。

同時(shí)代威爾斯筆下的火星人則是異類，《世界大戰(zhàn)》的最大創(chuàng)新，是成功地描寫了一個(gè)“不通人性”的敵對(duì)種族?；鹦侨伺c“人”全無共通之處，是一群充滿徹底敵意與侵略性的“猛獸”——他們依靠“吸血”生存，“非人化”顯而易見。而火星人在登陸后大量使用化學(xué)武器無差別消滅人類、摧毀一切的行為，也顯然像“無法理解與溝通”的“天災(zāi)”。

這種“外星威脅”是變形的“自然災(zāi)害”：不能對(duì)抗、無從避免、充滿惡意，最終的消失也非人力干涉所致。這種文化形象在之后早期克蘇魯神話中得到完善——克蘇魯與“古老者”“飛水?！薄靶薷袼埂薄靶侵省薄跋纳w蟲族”等，都被設(shè)定為“從遙遠(yuǎn)的外星球飛來”?！胺侨嘶薄⒉豢山涣?、充滿惡意（“伊斯之偉大種族”是例外），無法以人類的技術(shù)手段進(jìn)行對(duì)抗。最典型也最有創(chuàng)意的是“星之彩”。這些純粹以能量而非一般意義上的物質(zhì)形態(tài)存在的外星來客以隕石形態(tài)的“卵”穿越星際空間，根植于被其入侵的土地，將土地上的一切生命視為“獵物”，一視同仁地予以扭曲與吞食，甚至干涉當(dāng)?shù)鼐用竦乃季S，阻止其逃離“捕食”。

這反映了那個(gè)時(shí)代的人們——至少是較為發(fā)達(dá)的國(guó)家和地區(qū)的人們——的精神狀態(tài)。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，他們深信自己的“優(yōu)越”，對(duì)落后的地區(qū)和社會(huì)有“俯瞰”情緒，但驟然現(xiàn)代化帶來的新威脅與新挑戰(zhàn)（比如各種傳染?。┮彩顾麄儾话?。當(dāng)這些情緒被投射到“外在”時(shí)，就是如此觀感。

“文明人”“猛獸”與“內(nèi)鬼”

兩次世界大戰(zhàn)重塑了人類的社會(huì)面貌和思想意識(shí)。一戰(zhàn)之前，世界上的國(guó)家數(shù)量不多，歐亞大陸被幾個(gè)強(qiáng)大帝國(guó)分別統(tǒng)治，第三世界大多是殖民地、委任統(tǒng)治地、自治領(lǐng)和保護(hù)國(guó)，主權(quán)國(guó)家寥寥無幾，發(fā)達(dá)社會(huì)成員的優(yōu)越感很強(qiáng)。20世紀(jì)下半葉，世界上已經(jīng)有近兩百個(gè)獨(dú)立國(guó)家和地區(qū)，至少在法理上和共識(shí)上，各民族、人種已經(jīng)確定了平等的地位。

20世紀(jì)末的科幻作品自然也反映了這一劇烈變化，“蠻荒土著”“天災(zāi)”樣的異星來客，逐漸變得與人類平等起來。除《基地》系列“銀河中僅有人類存在”的特殊設(shè)定之外，大多數(shù)作品中，外星侵略者已有現(xiàn)代化國(guó)家和政權(quán)，甚至與人類文明有外交。

異星怪物們的行為動(dòng)機(jī)與邏輯也逐漸“正?！保?0世紀(jì)下半葉逐漸流行的太空歌劇作品中，外星人的行為越發(fā)與人相似。且不提《星球大戰(zhàn)》這類由眾多非人類智慧物種與人類共同建立星系級(jí)政權(quán)的作品，在大多數(shù)科幻作品中，外星人至少變得“可以談判、接觸”了。

因此，對(duì)許多外星文明，可以以某種人類文明模板進(jìn)行描述，尤其是他們?nèi)肭值厍虻膭?dòng)機(jī)。許多是“天下攘攘，皆為利往”?！兜厍驓?chǎng)》中，異星來客的目的是“殺人奪地”、開采資源，和19世紀(jì)帝國(guó)主義列強(qiáng)無異;游戲《命令與征服》系列中的“思金人”是一個(gè)“星際采礦公司”;《異星歧途》里的“外星侵略者”則是一群“太空中的西班牙征服者”，在只發(fā)展出前膛炮和方陣步兵的時(shí)代就僥幸點(diǎn)出躍遷引擎科技，誤打誤撞地讓陷入瓶頸的地球人得到天賜良機(jī);《銀河系漫游指南》里的沃貢人活脫脫一副唯利是圖地產(chǎn)商加腐敗官僚模樣。還有不少異星人文明則索性雜糅了古地球上的軍事貴族、狩獵部落和斯巴達(dá)式軍國(guó)主義政體的特征，純粹為挑戰(zhàn)與榮耀而戰(zhàn)，以便充當(dāng)人類主角的難纏對(duì)手——經(jīng)典的有“鐵血戰(zhàn)士”，《光暈》系列中的“精英戰(zhàn)士”一族，以及替代他們的“鬼面獸”，乃至因“克林貢語(yǔ)”這門杜撰語(yǔ)言而廣為人知的“克林貢人”。

許多“太空壯劇”里人類和地球已微不足道，成為星際文明“萬國(guó)”里相當(dāng)普通的一支。弗洛·文奇的《天淵》《深淵上的火》，約翰·斯卡爾齊的《垂暮之戰(zhàn)》系列中，諸多外星文明完全是20世紀(jì)末國(guó)際社會(huì)的“太空版本”。迥異的文明形態(tài)、社會(huì)結(jié)構(gòu)及對(duì)人類開戰(zhàn)的理由，從宗教、經(jīng)濟(jì)、地緣（星際）政治分析，都可以在人類歷史中找到對(duì)應(yīng)。大衛(wèi)·布林的《提升之戰(zhàn)》系列，人類甚至“淪落”到與受到“提升”的黑猩猩和海豚并列智慧生物行列——這是20世紀(jì)末多元化思潮影響文藝層面的反映。極致表現(xiàn)是“黑衣人”系列：大批穿著皮套的外星人直接合法移居地球生活，以身作則地履行星際級(jí)別的“種族多元化”。

不過，并非所有外星人都變得“善解人意”，科幻黃金時(shí)代“驚險(xiǎn)故事”留下的影響從未消失，另一些異星來客仍然“不可交流與理解”。只不過，它們不再那么類似“天災(zāi)”，更趨近兼具致命與智慧的猛獸。

最初代表是科幻小說《黑色毀滅者》中的怪物“科爾”。高度智能具有貓科動(dòng)物外表的掠食者混上偶然抵達(dá)當(dāng)?shù)氐娜祟愶w船后，為奪取鉀元素大開殺戒，極具破壞力和敏捷性，險(xiǎn)些葬送整支科考隊(duì)的性命。

之后數(shù)十年里，這樣的套路被反復(fù)運(yùn)用，包括：“有智慧的猛獸”——異星生物兇猛、強(qiáng)大、智慧，不會(huì)被小伎倆或陷阱輕松困住，甚至可以反過來用這類招數(shù)對(duì)付人類;“入侵人類空間”——通常包括城鎮(zhèn)、移民點(diǎn)、飛船、科研基地等，具“人類日常生活”與“封閉”兩個(gè)特征，破壞力強(qiáng)且人類“無處可逃”，極具恐懼感與壓迫感。

這一題材相當(dāng)適合影視化，最著名的形象出現(xiàn)于驚悚或恐怖片中，比如《異形》（Alian）、《怪形》（The?thing）和《異種》（Species）。值得一提的是，它們又具備“潛伏與取代”人類的能力——“異形”這位“元老”隱遁藏身的本事自然不必說，它們的生命周期也高度依賴對(duì)人類的寄生。從卵中孵化后，抱臉蟲必須盡快發(fā)現(xiàn)人類宿主，并將異形胚胎注入目標(biāo)體內(nèi)，之后誕生的異形則會(huì)整合對(duì)方的一些DNA，繼承部分人類身體特征（比如肢體比例和雙足步態(tài)等），同時(shí)也有人類的智慧，從而可以滲透逃生艙（《異形1》）、切斷電源（《異形2》），或者直接在出口設(shè)伏（《異形4》）。從南極洲冰蓋下醒來的“怪形”雖戰(zhàn)斗力略遜一籌，但卻可以完全融入并讓人難以察覺，人與動(dòng)物可都被神不知鬼不覺地消滅、取代。而作為人類—外星生物混合體的“異種”則更是危險(xiǎn)，具備人類的智慧、強(qiáng)悍的身體和幾乎完美的潛伏能力，極難被發(fā)現(xiàn)和攔截，還可以輕易地四處滲透。

這些經(jīng)典形象之所以普遍與“潛伏與取代”人類有關(guān)，很大程度上是冷戰(zhàn)時(shí)代的歷史烙印。正如核武器的達(dá)摩克利斯之劍在科幻中刻下深深的“核末日”痕跡一樣，當(dāng)整整一代人都習(xí)慣于“保密防諜”時(shí)，“被敵人滲透”自然也成了最深的夢(mèng)魘。

蟲子、神靈與難民

另外一個(gè)長(zhǎng)期流行的概念“蟲族”，也是在冷戰(zhàn)時(shí)代逐漸定型的。雖然大多數(shù)“路人”接觸到這個(gè)概念始于現(xiàn)象級(jí)大熱作品RTS游戲《星際爭(zhēng)霸》，或者由海因萊因的《星船傘兵》改編的背離原著的電影《星河戰(zhàn)隊(duì)》，但對(duì)科幻愛好者而言，早在“太空中的魔獸爭(zhēng)霸”（人們對(duì)早期《星際爭(zhēng)霸》的稱呼）出現(xiàn)之前，他們就很熟悉這個(gè)概念了。

對(duì)于“真社會(huì)性生物文明”蟲族的描寫，是在太空歌劇或太空壯劇逐步繁榮的過程中普及的，畢竟外星人“擬人類化”之后，這類題材原本的“異質(zhì)”感就不那么充足了。而冷戰(zhàn)導(dǎo)致的對(duì)立世界體系，使“國(guó)際社會(huì)”在文藝工作者眼中一分為二：多元、互動(dòng)、有競(jìng)爭(zhēng)也有合作;一元、缺乏互動(dòng)、競(jìng)爭(zhēng)與挑戰(zhàn)激烈——且這樣的刻板印象很難抹除。

同時(shí)，二戰(zhàn)后生命科學(xué)發(fā)展，人們的認(rèn)知提升，“鐵板一塊”“非人類”的對(duì)手順理成章地被套上“蟲族”的模板。冷戰(zhàn)中雙方的隔閡過深，導(dǎo)致“不明白對(duì)方想做什么”成為常態(tài)，在一定程度上喚醒了人類物種記憶中“被捕食”的最原始恐懼，科幻作品中“蟲子們唯一的目的就是吞噬”，面對(duì)無腦、簡(jiǎn)單、不可接觸的敵人，人類唯一的反應(yīng)自然也只能是堅(jiān)決回?fù)簟?p>

相較之下，另一類外星人“高深莫測(cè)”多了。在許多20世紀(jì)末或者本世紀(jì)的作品中，常見“遠(yuǎn)古超級(jí)文明”這個(gè)設(shè)定，比如《光暈》系列里的“先驅(qū)”和“先行者”，《戰(zhàn)錘40000》的“古圣”，《星際爭(zhēng)霸》中的“薩爾那加人”，或者《質(zhì)量效應(yīng)》中建立“神堡”的“普洛仙人”。這些“超文明種族”作為反派，對(duì)后續(xù)文明種族不信任乃至鄙視，往往出于期望改變宇宙秩序的目的而行動(dòng)，其動(dòng)機(jī)更接近古典神話里喜怒無常、動(dòng)輒降下天譴的神靈。

當(dāng)然，這種設(shè)定的大量出現(xiàn)和宗教關(guān)系不大，當(dāng)時(shí)宗教崇拜已衰退，但在流行文化方面有跡可循：20世紀(jì)后期，偽科學(xué)理論“眾神戰(zhàn)車”曾風(fēng)靡一時(shí)，并帶動(dòng)大批所謂“史前超文明”“古代人類文明”的“研究”。這套學(xué)說認(rèn)為，人類文明可能是地球之外“先進(jìn)文明”的饋贈(zèng)，而大量古文明的遺物，比如埃及和瑪雅的金字塔、納斯卡巨畫、兩河流域的城市遺址等，都被牽強(qiáng)附會(huì)為“遠(yuǎn)古超文明”造物，而傳說中的“大洪水”和其他遠(yuǎn)古災(zāi)難，則被說成是“外星人的天譴”。這雖最終普遍被學(xué)術(shù)界所證偽，但在流行文化中頗具影響，并最終因文化市場(chǎng)的“消費(fèi)者需求”在科幻作品中登堂入室。

除此之外，20世紀(jì)末外星人的“造訪”還有一種動(dòng)機(jī)——“逃難”。環(huán)境危機(jī)不但催生了大量諸如《后天》《未來水世界》這樣的作品，也讓許多外星人成為“反面典型”。這些因破壞了自己家園而被迫背井離鄉(xiāng)的家伙要么直接殺人奪地，要么像《第九區(qū)》里的“大蝦”們一樣蹲難民營(yíng)茍延殘喘——雖然后者真正要描寫的，遠(yuǎn)不是那群“難民”本身。

總之，“我們?cè)谟钪嬷胁⒉还聠巍彪m仍沒被事實(shí)證明，但也已是相當(dāng)多人潛意識(shí)中默認(rèn)的“事實(shí)”。無疑，在遇到貨真價(jià)實(shí)的外星人之前，人們會(huì)繼續(xù)將所生活的客觀現(xiàn)實(shí)及所造成的思考投射到對(duì)這個(gè)“他者”形象的構(gòu)筑之中，讓它們繼續(xù)以各種理由和動(dòng)機(jī)與文藝作品中的人類展開沖突。某種意義上，這種沖突是對(duì)我們自身認(rèn)知沖突的寫照，既是與人類的，也是與自然的。

【責(zé)任編輯?：尾?巴】