百川入?！兰o(jì)海上書(shū)壇散論（上）

韓天衡

作為一個(gè)城市、一個(gè)時(shí)段、一個(gè)群體、一門(mén)藝術(shù)，20世紀(jì)的海上書(shū)壇星光璀璨，聲勢(shì)之弘闊、影響之深遠(yuǎn)，將其置于悠久的書(shū)法史上，也是不可無(wú)一，不可有二的驚艷而輝煌的存在，一個(gè)難以復(fù)制的存在。

回望浦江之畔這一段耀眼的歷史，這一座崛起的都市，前所未有的時(shí)代機(jī)遇，得天獨(dú)厚的地理優(yōu)勢(shì)，安定有序的社會(huì)環(huán)境，繁榮發(fā)達(dá)的商貿(mào)經(jīng)濟(jì)，吸引著各行各業(yè)的有識(shí)之士齊聚上海。其中近現(xiàn)代書(shū)壇領(lǐng)軍人物也大多在這里駐足、定居、留痕，呈現(xiàn)出人才空前云集，書(shū)風(fēng)異彩紛呈的鼎盛局面。更因?yàn)檫@個(gè)書(shū)壇群體有出色的藝術(shù)理念與創(chuàng)新精神，對(duì)近現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)發(fā)展起到了極其重要的推動(dòng)作用。如今隨著社會(huì)格局、審美形態(tài)等諸多因素的改變，20世紀(jì)海上書(shū)壇百年輝煌這一奇特的文化現(xiàn)象已難重現(xiàn)，但瞻前而顧往，當(dāng)下對(duì)它的研究仍然是極具意義的課題。

一、海上書(shū)壇興盛的時(shí)代背景

自古以來(lái)，繁華的經(jīng)濟(jì)始終是書(shū)畫(huà)藝術(shù)滋生的沃土，藝術(shù)從屬于經(jīng)濟(jì)，藝術(shù)家的創(chuàng)作與生活更是離不開(kāi)經(jīng)濟(jì)的支撐。書(shū)畫(huà)家歷來(lái)稱(chēng)硯為田，是其生計(jì)前程之所在。皮存則毛附，皮肥則毛豐。經(jīng)濟(jì)繁盛之地往往成為藝術(shù)家追逐的福地。如明清之際形成的“吳門(mén)畫(huà)派”和“揚(yáng)州畫(huà)派”，前者產(chǎn)生于明季物產(chǎn)富庶、商業(yè)繁榮的江南蘇州；后者形成于清代鹽業(yè)發(fā)達(dá)、巨賈如云的名城揚(yáng)州。高層次藝術(shù)人才的匯聚，使得當(dāng)?shù)匚幕囆g(shù)氣氛更加活躍，也促成了藝術(shù)上的開(kāi)宗立派、欣欣向榮。

清朝晚期，上海進(jìn)入了改天換地、飛速發(fā)展的機(jī)遇期。隨著1843年上海正式開(kāi)埠，華洋資本的不斷注入，工商業(yè)日趨興盛、人口日趨密集的上海逐漸發(fā)展成為國(guó)內(nèi)金融貿(mào)易中心、遠(yuǎn)東第一大都市。有數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)表明，上海人口從開(kāi)埠之初的50多萬(wàn)，到清宣統(tǒng)末的140萬(wàn)，再到1927年成立上海特別市的270萬(wàn)與抗戰(zhàn)初期的380萬(wàn)，最終于1948年增至580萬(wàn)，居住人口呈爆發(fā)性增長(zhǎng)。相對(duì)于清末至民國(guó)時(shí)期國(guó)內(nèi)的風(fēng)云變幻、戰(zhàn)亂頻繁，上海灘五光十色的“十里洋場(chǎng)”不僅有列強(qiáng)們公共租界、法租界的“庇護(hù)”，又有突破傳統(tǒng)禮教束縛的自由，為文化人士提供了一個(gè)可以躲避兵燹戰(zhàn)亂及政治紛擾的“桃花源”。此時(shí)上海以繁華摩登的姿態(tài)吸引著無(wú)數(shù)的掘金者，也正如近代書(shū)家高邕所說(shuō)的：“橐筆而游，聞風(fēng)而趨者，必于上海?！?/p>

城市商品經(jīng)濟(jì)的突飛猛進(jìn)，強(qiáng)力推動(dòng)了文化消費(fèi)，更吸引眾多前清遺老、達(dá)官賢宦、社會(huì)名流、文人墨客，或客寓或定居，紛紛攜藝來(lái)滬，尤以清民鼎革之際最盛。如沈曾植于1910年始寓滬。李瑞清于辛亥革命爆發(fā)后從南京遷居上海，易黃冠道服，號(hào)“清道人”。同年冬趙叔孺從福建移居上海。1912年吳昌碩正式來(lái)滬定居。1914年在海外漂泊16年的康有為在家鄉(xiāng)南海安葬慈母后至滬上過(guò)起寓公生活，1915年曾熙應(yīng)李瑞清之邀來(lái)滬鬻字，遂落戶(hù)滬瀆。1919年張大千在上海先后拜曾熙、李瑞清為師……這些都是有著深厚傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的書(shū)法家，他們的到來(lái)，使上海成為書(shū)法藝術(shù)俊彥薈萃、群賢畢集的大舞臺(tái)，隨之形成了20世紀(jì)海上書(shū)壇壯觀的陣容。這也是中國(guó)書(shū)法史上第一個(gè)風(fēng)格多元、新面迭出、規(guī)模龐大，以鬻藝為生的職業(yè)書(shū)法家群體，其影響遠(yuǎn)在往昔的“吳門(mén)”“揚(yáng)州”之上，且是一個(gè)無(wú)與倫比的事實(shí)。

二、海上書(shū)家群體的界定

20世紀(jì)海上書(shū)壇的輝煌，是開(kāi)放多元化的上海在特定歷史條件下所形成的獨(dú)有文化藝術(shù)現(xiàn)象。由前清遺老及來(lái)自江浙皖乃至全國(guó)的“海漂”藝術(shù)精英為主的海上書(shū)家群體，隊(duì)伍浩蕩，已經(jīng)不是單純的地域性定義，也不局限于當(dāng)?shù)丶灥乃囆g(shù)群體，更非任何單一流派風(fēng)格所能含容。

魯迅在《“京派”與“海派”》一文中曾指出：“所謂‘京派與‘海派，本不指作者的本籍而言，所指的乃是一群人所聚的地域，故‘京派非皆北平人，‘海派亦非皆上海人?！本┦敲髑宓牡鄱?，上海乃各國(guó)之租界，帝都多官，租界多商。所以文人之在京者近官，沒(méi)海者近商；近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己也賴(lài)以糊口?！?/p>

上海堅(jiān)實(shí)的商業(yè)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、優(yōu)越的人文涵泳量、新興的市民階層與外籍人士的審美情趣，以及東西方文化交融的創(chuàng)作環(huán)境，搭建起一個(gè)空前未有的海上書(shū)家藝術(shù)平臺(tái)。原非本籍，為近商謀利、生存發(fā)展的全國(guó)各地文人墨客如過(guò)江之鯽，齊聚上海，在清末民國(guó)陸續(xù)亮相，形成了書(shū)法人才的高地，也因流動(dòng)性強(qiáng)，堪稱(chēng)最大的交會(huì)地。雖然在民國(guó)初年已提出“海派”或“申派”書(shū)畫(huà)的概念，但因海上書(shū)壇百花爭(zhēng)艷的多元化格局，使“海派”書(shū)家群體的界定具有很大的模糊性、爭(zhēng)議性。本文姑且擱置“海派”書(shū)法的稱(chēng)謂，而冠以“二十世紀(jì)海上書(shū)壇”。

百川入海，無(wú)固定模式、無(wú)統(tǒng)一風(fēng)格、無(wú)獨(dú)尊宗主，兼容并蓄，各呈風(fēng)流，都有一望即知區(qū)別于古人、他人的強(qiáng)烈個(gè)性，這正是20世紀(jì)海上書(shū)壇所特有的文化精神和人文特質(zhì)。這些不拘出處的精英書(shū)法家以其和而不同的藝術(shù)覺(jué)悟和自由獨(dú)立的創(chuàng)作心態(tài)，構(gòu)成了百年間海上書(shū)壇尊重包容、靈苗各探的繽紛和絢爛。

三、20世紀(jì)海上書(shū)壇的奇特構(gòu)成

（一）清末遺賢，鬻藝海上

20世紀(jì)初海上書(shū)壇的領(lǐng)軍以吳昌碩、沈曾植為代表，很重要的構(gòu)成群體是辛亥革命前后一批來(lái)到上海的清廷官吏、遺老，被當(dāng)時(shí)上海的繁榮安定所吸引，為安身立命做了海上寓公。他們自帶功名的光環(huán)和舊學(xué)的素養(yǎng)，大都曾身在官場(chǎng)、心存學(xué)術(shù)，原本就是聲名赫赫的碩學(xué)鴻儒，兼以雅擅翰墨，有著較高的藝術(shù)創(chuàng)作力和嫻熟的筆墨表現(xiàn)力。抱殘守缺成為“海上流人”后，憑借筆墨擅場(chǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)椤奥勅嗣俊?，以為謀生之計(jì)。如吳昌碩、沈曾植、陳三立、康有為、鄭孝胥、李瑞清、曾熙、劉春霖、張謇、羅振玉、高振霄、楊度、趙叔孺等。他們引領(lǐng)著當(dāng)時(shí)的海上書(shū)壇，在書(shū)法審美和創(chuàng)作風(fēng)格上多數(shù)承接了清代碑派書(shū)風(fēng)的余緒，而又別開(kāi)生面，各領(lǐng)風(fēng)騷。

清末民初的數(shù)十年間，海上書(shū)畫(huà)家從各自松散獨(dú)立的鬻藝課徒狀態(tài)，逐漸衍生出半制度化的結(jié)社交流模式，相繼成立了豫園書(shū)畫(huà)善會(huì)、上海書(shū)畫(huà)研究會(huì)、海上題襟館金石書(shū)畫(huà)會(huì)、蜜蜂畫(huà)社、中國(guó)女子書(shū)畫(huà)會(huì)等藝術(shù)社團(tuán)。這些半雅集、半交易類(lèi)型的組織，構(gòu)建起資源共享、互利合作的平臺(tái)，既增強(qiáng)了藝術(shù)的交流，又促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的交易。各類(lèi)藝術(shù)理念、創(chuàng)作技法在這里不斷碰撞和融匯，有效推動(dòng)了海上書(shū)法的良性發(fā)展。

（二）精英匯集，氣局全開(kāi)

隨著新文化思潮的沖擊及上海開(kāi)放包容的特質(zhì)，呈現(xiàn)出戲劇、電影、文學(xué)、學(xué)術(shù)、新聞、出版等各路文化精英搶灘上海的熱鬧景象。海上書(shū)壇也名家云集，代表人物如于右任、徐悲鴻、沈尹默、袁克文、白蕉、馬公愚、潘伯鷹、褚德彝、黃賓虹、王福庵、錢(qián)瘦鐵、張大千等。學(xué)界名流、文壇驍將而兼擅翰墨者，如章炳麟、王國(guó)維、魯迅、葉恭綽、章士釗、郭沫若、郁達(dá)夫、茅盾等。創(chuàng)立于上海的南洋公學(xué)也專(zhuān)開(kāi)書(shū)法課程，從這里走出了李叔同、謝無(wú)量、馬衡、邵力子、朱東潤(rùn)等書(shū)壇俊彥。他們有以書(shū)畫(huà)為業(yè)者，但更多供職于當(dāng)時(shí)的文化教育領(lǐng)域、新聞出版機(jī)構(gòu)、政府部門(mén)等。他們大多兼有舊學(xué)的啟蒙、新式教育與留洋求學(xué)的背景，有相對(duì)穩(wěn)定優(yōu)越的生存資源，書(shū)法只是副業(yè)。他們有著民國(guó)時(shí)期知識(shí)分子強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任和獨(dú)立的審美意識(shí)。他們以磅礴之勢(shì)推進(jìn)著海上書(shū)法的崛起，將海上書(shū)壇擴(kuò)展成更宏闊的舞臺(tái)。

此外隨著照相、珂羅版印刷等新技術(shù)的發(fā)展助力，帖學(xué)的魅力得到還原，在碑體書(shū)風(fēng)籠罩下的帖學(xué)回歸已成一種趨勢(shì)。在上海形成了以沈尹默、白蕉、潘伯鷹等為代表，專(zhuān)師二王的書(shū)家群體。他們上溯晉唐，反思傳統(tǒng)，令海上書(shū)風(fēng)呈現(xiàn)出不拘一格的多姿多彩。

當(dāng)年漫步在上海灘喧嘩的鬧市中，鱗次櫛比的商鋪廣告，名人書(shū)寫(xiě)的店招，令人目不暇接。各體書(shū)法，或秀美遒勁，或含蓄樸茂，美不勝收。徜徉其間，仿佛進(jìn)入一座露天的海上書(shū)法展館。當(dāng)時(shí)有以沈尹默、馬公愚、唐駝、劉山農(nóng)并稱(chēng)“題額寫(xiě)匾四大圣手”，許多店鋪匾牌即出自他們的手筆，書(shū)法與商業(yè)相融，堪稱(chēng)一時(shí)盛景。

（三）傳承接力，新面紛呈

新文化新思潮的不斷引申，及西方文化藝術(shù)觀念的連續(xù)融入，也使海上書(shū)法人才的產(chǎn)生形式有著新的轉(zhuǎn)變。海上書(shū)家一方面產(chǎn)生于前輩大家的師徒相授，另一部分則有民國(guó)初期各類(lèi)藝術(shù)院校美術(shù)教育的背景，他們以職業(yè)藝術(shù)家的形象在海上書(shū)壇漸次登場(chǎng)。

民國(guó)初期上海的書(shū)法流派早已門(mén)庭逐隊(duì)、桃李芬芳，尤以康有為的“南海弟子”、吳昌碩的“缶廬門(mén)下”、李瑞清、曾熙一同設(shè)帳收徒的“曾李同門(mén)會(huì)”、趙叔孺的“趙氏二弩同門(mén)”為代表。他們追隨的弟子眾多，培養(yǎng)出馳譽(yù)于世的一大批書(shū)家。如王一亭、趙云壑、潘天壽、錢(qián)瘦鐵、王個(gè)簃、沙孟海、諸樂(lè)三、朱復(fù)戡、張大千、胡小石、王蘧常、方介堪、葉潞淵、徐邦達(dá)、徐悲鴻、劉海粟等，皆成就斐然。

當(dāng)時(shí)的美術(shù)院校教育以1912年劉海粟等人創(chuàng)立的上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校為例，就專(zhuān)門(mén)開(kāi)設(shè)書(shū)法相關(guān)科目。當(dāng)時(shí)的師資有金石書(shū)畫(huà)家馬公愚、黃葆戉、潘天壽、朱復(fù)戡、方介堪、王個(gè)簃、諸樂(lè)三、錢(qián)瘦鐵、賀天健、朱屺瞻、李健等，培養(yǎng)出的青年才俊如李可染、程十髪、來(lái)楚生等，皆成一代大師。又如徐悲鴻、豐子愷、陸儼少、費(fèi)新我等，都有著不同美術(shù)院校的背景。

這些海上書(shū)家大多經(jīng)歷了近代教育模式的熏陶，藝術(shù)思想和書(shū)法理念更趨開(kāi)放，體現(xiàn)出更強(qiáng)烈、更超前的人文情懷和藝術(shù)氣質(zhì)。加之西北簡(jiǎn)牘、敦煌經(jīng)卷等各種書(shū)法新資料的發(fā)現(xiàn)、傳播，大大拓寬了取法路徑。碑帖之別不再?zèng)芪挤置?，各種風(fēng)格元素在自由的書(shū)法創(chuàng)作實(shí)踐中被更自如地為我所用，使書(shū)風(fēng)面貌不為陳法所拘、舊說(shuō)之縛，完成了向現(xiàn)當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作格局的轉(zhuǎn)化。他們延續(xù)著前輩的風(fēng)華，以全新的知識(shí)結(jié)構(gòu)、審美認(rèn)知和藝術(shù)創(chuàng)造力，多方求索，標(biāo)新立異，為海上書(shū)壇增添了新的耀眼色彩。

（四）現(xiàn)代印刷，助力書(shū)壇

上海是中國(guó)近代出版業(yè)的發(fā)源地，晚清以來(lái)即占據(jù)著中國(guó)印刷、出版、發(fā)行業(yè)的半壁江山。此時(shí)珂羅版先進(jìn)印刷技術(shù)，在繪畫(huà)、碑帖、書(shū)法作品還原印刷上大展手腳，發(fā)明后即在清光緒初年由日本率先引進(jìn)到上海。徐家匯土山灣印刷所首次運(yùn)用珂羅版大量用于中國(guó)書(shū)畫(huà)的復(fù)制。上海有正書(shū)局聘請(qǐng)日本專(zhuān)家實(shí)驗(yàn)成功珂羅版印刷，1907年商務(wù)印書(shū)館開(kāi)始實(shí)驗(yàn)珂羅版新技術(shù)，至1919年成功印出宣紙十五色套印。

清末民初，上海開(kāi)風(fēng)氣之先，迅速引進(jìn)和推廣的現(xiàn)代印刷技術(shù)，對(duì)書(shū)家、市場(chǎng)與書(shū)壇都發(fā)揮著異乎尋常的推動(dòng)作用。之前的學(xué)書(shū)范本主要依賴(lài)于名家碑帖墨跡拓本，而拓本則與輯者、刻手、拓工的精粗技法息息相關(guān)。我們只需比勘一下眾多舊拓的王羲之《十七帖》，即可見(jiàn)其高下良莠，古來(lái)即有“得名家片紙只字，足以成家”之說(shuō)，也成過(guò)去式?？涤袨樵鵁o(wú)奈地稱(chēng)：“今日欲尊帖學(xué)，則翻之已壞，不得不尊碑；欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑?！币袁F(xiàn)代印刷技術(shù)出版的古今名家墨跡、歷代上佳碑帖和新出的漢晉簡(jiǎn)牘，精準(zhǔn)再現(xiàn)，化一為萬(wàn)，這對(duì)書(shū)家的借鑒、演化、創(chuàng)作是一種激勵(lì)，一種從天而降的源頭活水，對(duì)社會(huì)、對(duì)學(xué)習(xí)者是一種前所未有的便捷和經(jīng)濟(jì)的獲益?！柏毴瞬荒軐W(xué)書(shū)，家無(wú)古跡也”的擇帖困難情形至此不復(fù)存在。彼時(shí)上海即有這種互利共贏、相互促進(jìn)的存在和優(yōu)勢(shì)，這對(duì)20世紀(jì)海上乃至全國(guó)書(shū)壇，都具有劃時(shí)代的貢獻(xiàn)和深遠(yuǎn)影響。

四、海上百年?duì)幤娑菲G的書(shū)風(fēng)

在上海這個(gè)多元文化中心，在歷史興替變革的背景中，在新舊文化的交融碰撞中，在新興市民文化審美的激發(fā)中，20世紀(jì)海上書(shū)壇歷百年變遷，以自由開(kāi)放的平臺(tái)空間容納著不同人文背景、陣營(yíng)浩大的幾代書(shū)家，呈現(xiàn)出多姿多彩、體貌各異的書(shū)法風(fēng)格。

以下試將海上代表性書(shū)家的書(shū)風(fēng)作一大略的歸類(lèi)，擇其要者簡(jiǎn)加評(píng)述。

（一）碑派書(shū)風(fēng)，各逞其妙

從乾嘉金石訓(xùn)詁之學(xué)興起，至道咸碑派書(shū)風(fēng)在阮元、包世臣的鼓吹下逐漸占據(jù)主流。至1889年隨著康有為《廣藝舟雙楫》的風(fēng)行，碑學(xué)思想得到進(jìn)一步宣揚(yáng)，碑派書(shū)風(fēng)大有一統(tǒng)天下之勢(shì)。以前清遺老為核心的民國(guó)海上書(shū)壇在此歷史審美背景下，碑派書(shū)風(fēng)占據(jù)了主導(dǎo)地位。海上書(shū)家在承襲碑體風(fēng)尚的同時(shí)，面向自由而嗜好嘗新的藝術(shù)市場(chǎng)，憑借各自的學(xué)識(shí)儲(chǔ)備和個(gè)性審美，尋求變通、自開(kāi)生面的創(chuàng)作理念始終活躍，這使民國(guó)碑派書(shū)法在上海的延續(xù)也變得爭(zhēng)奇斗艷。

吳昌碩是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印四絕一通的大師，也是海上藝苑的標(biāo)桿性人物。書(shū)藝以篆名世，扎根獵碣十鼓，專(zhuān)情數(shù)十年，由似至不似，自成新格。所書(shū)石鼓變其形而攫其神，左右揖讓?zhuān)?shì)盤(pán)搏，折股屈鐵，古拙遒健，獨(dú)樹(shù)一幟。他在強(qiáng)調(diào)“與古為徒”的同時(shí)，更注重“當(dāng)出己意”，是汲古來(lái)新的表率。

吳昌碩又是以一藝打通隔墻的高手。其隸、真、行、草，皆以篆籀法出之，通過(guò)石鼓所得遒勁凝練的筆墨線(xiàn)質(zhì)，構(gòu)成風(fēng)格統(tǒng)一而又個(gè)性識(shí)別強(qiáng)烈的書(shū)風(fēng)體系。這種蒼拙渾樸、豪邁勃發(fā)、強(qiáng)其骨的藝術(shù)語(yǔ)匯，又統(tǒng)領(lǐng)構(gòu)筑著他繪畫(huà)、篆刻的審美境界，并以畫(huà)、印反哺于書(shū)，最終形成其老辣雄渾、精氣彌漫的統(tǒng)一藝術(shù)面貌。在國(guó)弱民卑的彼時(shí)，自有提振民族精神的意義。

以遺老之身遁居滬上的沈曾植，是晚清官場(chǎng)見(jiàn)識(shí)廣博、難得能識(shí)天下事的智者。他在理學(xué)、史學(xué)、佛學(xué)和金石訓(xùn)詁等多領(lǐng)域都有精深造詣，被尊為“近世通儒”。

沈氏早年精唐楷晉帖，后轉(zhuǎn)入碑派，得筆于包世臣，嗜張?jiān)ａ?，于漢魏六朝碑版廣取博收；晚年銳意思變，于北碑中取方筆，于漢碑中得拙樸，于黃道周、倪元璐中取翻覆盤(pán)旋之勢(shì)，形成奇峭博麗、險(xiǎn)趣橫生的沈氏獨(dú)有書(shū)風(fēng)，使古老的章草走向了現(xiàn)代。其書(shū)勢(shì)大氣雄，古奧險(xiǎn)絕，剛勁恣肆，而又思沉妥帖，繽紛離披，與其自有的“奧僻奇?zhèn)?，沉郁盤(pán)硬”詩(shī)風(fēng)相呼應(yīng)。

他是“以學(xué)入書(shū)”的典范，正是學(xué)養(yǎng)、見(jiàn)識(shí)，使入民國(guó)時(shí)已遲暮的沈曾植成就為一位極具藝術(shù)開(kāi)拓力的近代大家。沈曾植啟迪了一代書(shū)家，如于右任、馬一浮、謝無(wú)量、呂鳳子、王秋湄、羅復(fù)堪、王蘧常等皆受到沈書(shū)的影響。

近代碑學(xué)推波助瀾的主角康有為，晚年也寓居海上，就地助推著滬上的碑派書(shū)風(fēng)?？涤袨橛凇妒T(mén)銘》和《石門(mén)頌》等摩崖類(lèi)書(shū)法得力最多，兼融篆隸于行楷，線(xiàn)條駿發(fā)圓綿，墨色蒼潤(rùn)相間，氣象古樸渾拙。結(jié)字上緊下松，縱橫開(kāi)張，意態(tài)飄逸，具有濃郁的北碑意趣，又自成氣象。惜此老眼高手低，所書(shū)多有線(xiàn)質(zhì)虛浮之弊。

老輩告我，某日友人去拜訪(fǎng)他，他正提筆寫(xiě)楹聯(lián)，友好奇地詢(xún)問(wèn)：“康圣人你這執(zhí)筆法跟你《廣藝舟雙楫》寫(xiě)的可不一樣?。俊笨荡穑骸皶?shū)是寫(xiě)給別人看的。”足見(jiàn)此公狡黠，亦說(shuō)明精思未必篤行，一些有成就的理論家并不等同于創(chuàng)作大家。

康有為寓居鬻書(shū)上海期間收徐悲鴻、劉海粟、蕭嫻等為弟子，都是他碑派書(shū)法的傳承踐行者，皆一時(shí)俊杰。

李瑞清寓滬鬻字，亦名重一時(shí)。其書(shū)初學(xué)黃庭堅(jiān)，后習(xí)篆籀與晉唐漢魏六朝，書(shū)風(fēng)遒勁、生澀、疏朗，筆道老辣而富金石古意，是忠實(shí)的碑派。此公抵滬曾咨詢(xún)沈寐叟，沈稱(chēng)在上海要靠賣(mài)字生存，務(wù)必要迎合市場(chǎng)“好新奇”的口味。故此后他在創(chuàng)作中多運(yùn)用顫掣之筆，筆道線(xiàn)條抖顫如蚯蚓。但合理的使用澀筆或能增加書(shū)法的意趣，過(guò)度強(qiáng)調(diào)即成習(xí)氣，且板滯不暢，缺失了自然的書(shū)寫(xiě)性。這也是迎合市場(chǎng)的書(shū)壇一例。

金石氣息強(qiáng)烈的李瑞清書(shū)法在當(dāng)時(shí)生意頗好，據(jù)稱(chēng)可“年獲不下萬(wàn)金，衣食賴(lài)以無(wú)慮”。后輩名家如李健、胡小石、呂鳳子、張大千、錢(qián)浩齋等，都學(xué)習(xí)模仿其書(shū)法，風(fēng)靡一時(shí)。

曾農(nóng)髯早年與李瑞清同在京為官，共研書(shū)法，清亡后在上海與李瑞清并稱(chēng)“南曾北李”。曾熙書(shū)法學(xué)漢隸及北碑，尤得力于《瘞鶴銘》《張黑女碑》《夏承碑》和《華山碑》。他以篆隸圓筆為本，下窮魏晉，溝通南帖北碑，融合方圓，用筆圓通潤(rùn)澤，線(xiàn)條剛?cè)嵯酀?jì)，形成寬博縱逸、雅健遒麗的風(fēng)貌，較之李瑞清尤顯沖和雅逸。

（二）帖學(xué)復(fù)興，回望晉唐

藝事尚變，所謂三十年河?xùn)|、三十年河西。在民國(guó)碑體書(shū)風(fēng)仍占據(jù)主流地位時(shí)，帖學(xué)的回歸已在多元文化中心的上海發(fā)軔并形成強(qiáng)勢(shì)，出現(xiàn)了以沈尹默、白蕉、潘伯鷹、鄧散木、馬公愚等為代表的師法二王的海上書(shū)家。他們堅(jiān)持傳統(tǒng)帖學(xué)道路，奮力自振，起帖學(xué)于衰敝，且成果豐碩，對(duì)經(jīng)典帖學(xué)的傳承和現(xiàn)代帖學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了水乳交融的重要作用。他們以帖學(xué)為尚，但也不棄碑學(xué)，清醒辯證地審視發(fā)揮著碑學(xué)對(duì)帖學(xué)的補(bǔ)助功能。他們上溯魏晉，高華自守，為民國(guó)的海上書(shū)壇注入了新鮮血液。

沈尹默是近現(xiàn)代推動(dòng)帖學(xué)的領(lǐng)袖，他高舉復(fù)興和回歸二王經(jīng)典帖學(xué)的大旗，無(wú)論書(shū)法創(chuàng)作還是理論研究都取得了巨大成就。作為著名學(xué)者、詩(shī)人、教育家，他一生將主要精力傾注于書(shū)法，乃至基礎(chǔ)書(shū)法的普及和傳承。沈氏書(shū)宗二王，貫通唐宋，融冶蘇、米，也兼涉六朝碑版。漂泊重慶時(shí)，每日晨起必磨墨一小碗，勤奮程度可見(jiàn)一斑。沈氏中年偶也清狷，嘗稱(chēng)所書(shū)小楷當(dāng)不輸文徵明，其實(shí)此說(shuō)也頗中肯。他的書(shū)法，精于用筆，恪守中鋒，秀潤(rùn)遒勁，清雋俊朗，給人以舒暢、流美、典雅的審美感受，深受群眾喜愛(ài)。沈尹默書(shū)以二王為旨?xì)w，而過(guò)于著意形質(zhì)，略失蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的“晉韻”，但兼具唐人嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ取⑺稳素S富的內(nèi)涵、元人優(yōu)美的字態(tài)，功力無(wú)敵，不愧為帖學(xué)集大成者。惜沈尹默晚年高度近視，幾乎盲人。20世紀(jì)60年代，在日本著名書(shū)法家豐島春海書(shū)展上，觀看大對(duì)聯(lián)，鼻子幾乎貼著作品。平時(shí)若書(shū)寫(xiě)作品，由家人蘸墨遞筆至他手中，指示天地頭與行隔，而全篇寫(xiě)就，竟能渾然一體，真可謂：“以神遇而不以目視，官知止而神欲行?！币彩恰皶?shū)為心畫(huà)”的最好詮釋。

白蕉是海上本土的才子，他集“才”“狂”“逸”于一身，性灑落有晉人風(fēng)，在藝術(shù)上也保持著一以貫之的清狷和灑脫，是有風(fēng)骨的文人。其詩(shī)、書(shū)、畫(huà)皆允稱(chēng)一代，尤擅寫(xiě)蘭。白蕉書(shū)師法二王，精于行草，側(cè)鋒轉(zhuǎn)中，格調(diào)疏雅，氣韻如蘭，散發(fā)出一股娟逸簡(jiǎn)遠(yuǎn)的氣息。他的書(shū)法融詩(shī)文、繪畫(huà)乃至淡泊自守的精神氣質(zhì)，儒雅閑逸自然，意韻直追晉唐，是回歸二王時(shí)代公認(rèn)的高手。

馬公愚作為海上帖學(xué)復(fù)興群體重要人物之一，素有“藝苑全才”之譽(yù)，諸體皆精，勝在功力，尤善榜書(shū)，書(shū)名遍播。他真、草取法鐘、王，以筆力渾厚，剛?cè)嵯酀?jì)，氣息淳雅為特色，不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)，體現(xiàn)了他對(duì)魏晉書(shū)風(fēng)的獨(dú)特理解。其隸法《石門(mén)頌》《乙瑛碑》，篆書(shū)得力于石鼓、秦詔版，也頗具功力。馬公愚推崇“中庸平和”，書(shū)風(fēng)整飭均衡，秀美純正，具醇和古麗之美。他與鄧散木堪稱(chēng)是四體皆精的“雙子星座”。

潘伯鷹也是二王書(shū)風(fēng)的積極追慕者。他藝事精湛，兼工詩(shī)文。其書(shū)得力于王羲之及褚、趙，書(shū)風(fēng)流麗勁健、蕭散超然。草書(shū)得《十七帖》及《書(shū)譜》之法，有二王風(fēng)致。而用筆剛毅凝重，拙巧相生，又受益于他的碑帖兼修，得中和之美。

（待續(xù)）