布列松成為布列松的“決定性瞬間”

王瑞蕓

布列松（Henri Cartier-Bresson，1908-2004）

法國攝影師布列松（Henri Cartier-Bresson，1908-2004）名滿天下。他在二○○四年過世，時任法國總統(tǒng)希拉克這樣發(fā)言悼念說：“法國失去了一位天才攝影家、一位真正的大師，他是二十世紀(jì)最具天賦并深受世人尊敬的藝術(shù)家之一。”

他是“天才攝影家”“真正的大師”，為什么？看一下布列松的攝影作品，它們果然視角獨特，生動鮮活;再一了解知道，他的有名還因為提出過一個著名攝影理論“決定性瞬間”，即抓取把事件的前因后果都折射出來的一瞬間（含金量最高的一瞬間）。不用說，他的作品當(dāng)然是這個理論的完美呈現(xiàn)，那么，我們對布列松的了解就到此為止了嗎？

對于我來說，“到此”還真無法“為止”，因為滿眼看出去，世間的攝影師個個努力，個個不缺才華，偏布列松能從中脫穎而出，這就讓人好奇了。為滿足這份好奇，我把布列松放到西方的歷史文化發(fā)展的坐標(biāo)上去看，看著看著竟獲得了這樣一種感覺，在歷史的流動過程里，布列松其實也算得上是人類時間長河中的一個“決定性瞬間”。

一

當(dāng)然該先看在布列松之前發(fā)生了什么，我甚至愿意從他的母國開始談起。雖說人人知道那是個直接把藝術(shù)當(dāng)成家業(yè)的國家，凡事以藝術(shù)為大，因此盛產(chǎn)藝術(shù)家。可不見得人人知道，法國不是向來如此的。只需稍稍后退一步，把視域拉寬、時間軸拉長，我們馬上就看到，在十六世紀(jì)之前，歐洲的藝術(shù)地圖上絕無法國。當(dāng)十五、十六世紀(jì)的意大利上演熱熱鬧鬧、繁花似錦的文藝復(fù)興大戲時，法國連個配角都算不上。在文藝復(fù)興時期的意大利人眼中，法國是個缺少文化教養(yǎng)并帶著濃厚中世紀(jì)氣息的君主國家。后來出于政治目的，佛羅倫薩的美第奇家族把自己的女兒凱瑟琳（Catherine de' Medici，1519-1589）嫁了過去，那是一五三三年。這位美第奇家的新娘上路時，帶去的侍從隊伍有上百人，從樂師到面包師、首飾匠、園藝師等，全套。那顯然是佛羅倫薩人生怕自己的女兒去法國那種地方生活受委屈，法國人不會吃，不會穿，不會取樂。

然而，在一五一五年登上王位的法國國王弗朗索瓦一世（Francois I，1494-1547）讓法國開始發(fā)生變化了。這位被視為法國歷史上的優(yōu)秀君主之一，是第一位擁抱文藝復(fù)興的法國國王。在他之前的法國國王們光知道向四鄰秀肌肉，與意大利的關(guān)系只是武力，完全是中世紀(jì)蠻族搶占地盤的思路。到了弗朗索瓦一世，他卻能看中意大利的另一面，即軟實力部分。他安排人在意大利四處購買當(dāng)時好畫家的作品，還鼓勵藝術(shù)家來法國居住和創(chuàng)作，他的誠意竟能把列奧納多·達·芬奇這位文藝復(fù)興的頂級大師邀請到法國。弗朗索瓦一世不僅把自己從小居住的城堡讓給達·芬奇，還隨他愛干什么干什么。達·芬奇也沒有料到，他居然能在意大利人瞧不上的法國得到安穩(wěn)的老年生活。盛傳達·芬奇后來是死在弗朗索瓦一世懷中的，其根據(jù)是法國知名畫家安格爾在一八一八年畫的一幅作品《1519年的達·芬奇在弗朗索瓦懷中呼出最后一口氣》，畫面真實生動，叫人沒法不信以為真。但史料能證明那是編造的情節(jié)，因為達·芬奇去世的那一天，弗朗索瓦一世正置身前方戰(zhàn)場。不過這種編造人人樂于接受，因為弗朗索瓦一世對藝術(shù)大師的那份熱忱是真實無比的，人人因此都敢肯定，他若不身在戰(zhàn)場，必定會出現(xiàn)在達·芬奇臨終的床前。

《1519年的達·芬奇在弗朗索瓦懷中呼出最后一口氣》，1818 年

這樣的功夫做下去，法國果然有改變。在弗朗索瓦一世即位之初，法國宮廷里只有少得可憐的油畫，雕像一座也沒有。如今人們在盧浮宮中見到的世間最豐厚的收藏，正是從弗朗索瓦一世時代開始積累的。

到十七世紀(jì)，法國又出了一位好文藝的君主路易十四，他對藝術(shù)的重視當(dāng)?shù)闷稹翱釔邸倍?。他能把整個國家的三分之一收入都用在藝術(shù)上。國王之好，導(dǎo)致藝術(shù)在法國成為頭等大事，從事藝術(shù)行業(yè)的人因此被大大尊重。在當(dāng)時的法國，每個男性適齡青年都要去軍隊服役，可唯獨藝術(shù)工作者除外。我在凡爾賽宮參觀時，見一個廳里面放了許多雕像，以為是歷代君主雕像的陳列，看了說明才知道，那些竟是法國建筑師和藝術(shù)家的雕像。當(dāng)事情做到了這個程度，法國果然追上了意大利，而且超過了意大利，在十七世紀(jì)之后，西方藝術(shù)就由法國來做引領(lǐng)者了。

當(dāng)然，路易十四奢華鋪張，用空了國庫，大受歷史學(xué)家的指責(zé)。然而我們還真不能僅從濫花錢的角度就此否定了路易十四，這位酷愛藝術(shù)的君主給法國后人帶來的利益簡直驚人。如今，全世界人都要涌到法國去看藝術(shù)，看凡爾賽，法國至今都是排名第一的世界旅游大國，祖宗留下的遺產(chǎn)給今天的子孫們創(chuàng)造了多么可觀的GDP。甚至法國王室的對頭拿破侖都這樣評價：“路易十四是一位偉大的國王，是他造就了法國在國際中的一流地位。自查理曼以來又有哪位君王能夠與他相比。” 法國作家雨果還說過這樣一句話：“美和實用是一樣有用的，甚至更加有用?！惫唬?h3>二

也許因為法國對造型藝術(shù)的熱衷和用心，攝影這項發(fā)明也從法國開始。

一八二六年，有一位叫尼埃普斯（Nicephore Niepce，1765-1833）的法國人，他在法意戰(zhàn)爭中一目失明，這大概也導(dǎo)致了他對與眼睛有關(guān)的事會分外關(guān)心。他獨自搗鼓出一個實驗，把鉛錫合金板放在暗箱里，經(jīng)八小時曝光，居然能把窗外的景色在板上留下來，這被視為世界上第一張照片。只過了十來年，銀版攝影法就把曝光時間縮短為半小時，而且圖像更清晰。接下來是火膠棉涂于玻璃表面的 “濕版”技術(shù)出現(xiàn)（1851），接著“濕版”又被明膠干板代替（1871），到了一八八○年，手提相機就出現(xiàn)了。

然而，要了解布列松，值得從攝影的發(fā)明說起嗎？值得的。因為我們得知道，攝影出現(xiàn)后是怎么給自己定位的，此事至關(guān)重要。不用說，它初時被定位是一門技術(shù)，不能算藝術(shù)，攝影師對此也無話可說。然而隨著攝影技術(shù)的改進，它開始覬覦藝術(shù)的地位，因為繪畫是制造圖像，它也是，而且它比繪畫更準(zhǔn)確快捷有效。肖像畫就幾乎被攝影全盤接手，英國倫敦在一八五五年就有六十六家照相館，到了一八六一年增加到兩百家。另外，承擔(dān)報道功能的版畫與插圖也被攝影取代，以至于法國學(xué)院主義畫家保羅·德拉羅什（Parl Delaroche）會發(fā)出這樣的哀嘆：“從今天起，繪畫死亡了。”

不過，畫家們手上還留有最后一張牌：繪畫能表達美感，那是攝影無法取代的，照片逼真是逼真，但終歸只是記錄。這話可讓攝影師們受到了刺激，于是他們在攝影中也去追求繪畫般的審美性。比如一位瑞典攝影師奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander，1813-1875）拍攝出《人生的兩條道路》那樣的作品，完全就照繪畫那樣精心構(gòu)圖，使用模特兒，看上去與主題性繪畫真的是不相上下。這件攝影作品在一八五七年英國曼徹斯特的藝術(shù)珍品展中一露面，就引起轟動，英國維多利亞女王甚至還買下收藏了它。這無疑讓攝影師們大受鼓舞，有一群英國攝影家在倫敦成立了一個協(xié)會叫“連環(huán)會”（the Linked Ring），全力宣揚和推動攝影的藝術(shù)性。其中的骨干攝影家亨利·佩奇·魯濱孫（Henry Peach Robinson，1830-1901）拍攝的《彌留》，看上去也幾乎是一幅畫。這種趨勢，被稱為“畫意攝影”（Pictoralism）。

雷蘭德《人生的兩條道路》，1857 年

事情很清楚，那時攝影要提高地位，就設(shè)法靠近繪畫，但當(dāng)那種做法顯得太過刻意時，也遭人反感。在二十世紀(jì)初美國出現(xiàn)了一個“攝影分離派”，主張攝影不能去拍那種模仿繪畫的矯揉造作的作品，而應(yīng)該從自然和現(xiàn)實中取相。然而我們現(xiàn)在去看“分離派”所創(chuàng)作的校正作品，其實也一樣追求畫意，他們只是從模特兒的擺拍，改成利用自然條件去創(chuàng)造一幅美的照片罷了。這并不是說攝影不該去追求視覺美或藝術(shù)性，而是這種追求分明暴露出人心中的一個固定觀念：美的最高層是藝術(shù)，其余的都在它之下?！爱嬕鈹z影”以及后來的“分離派”正因為有這同一個定見，都在用自己的方式去靠近那個最高層的藝術(shù)，只要這個既定觀念不挪開，攝影總顯得像是“戴著鐐銬跳舞”，阻礙它從自身優(yōu)勢出發(fā)去建立自己的審美性。

當(dāng)然，從攝影誕生之日起，一直有人絕不模仿繪畫，完全立足攝影無可替代的記錄優(yōu)勢，那一路攝影被稱為“記錄攝影”（Documentary Photography）或“報道攝影”（Photojournalism）。那些攝影師們面對生活的原樣做記錄，尤其是那些人們不容易去的地方，不容易看到的人和事的照片，都相當(dāng)受歡迎。比如約翰·湯姆森（John Thomson，1837-1921）這位蘇格蘭攝影師在一八七三年至一八七四年到中國拍攝下的那些照片，肯定能滿足很多西方人對遠東那個陌生乃至神奇國度的好奇心。這類攝影作品的魅力在于真實，而不是來自什么畫面美。紀(jì)實攝影師們無論是去拍攝戰(zhàn)場，或者是去拍攝異族邊民，主要以題材取勝。總體說，這路攝影師也不算少，但他們卻沒有如“畫意攝影”那樣形成流派，就因為他們沒有人提出過一個明確的屬于攝影的審美性。當(dāng)然，也有一個客觀情況對他們不利，即相機本身技術(shù)性的限制，照相機配有閃光燈也是到一九二○年以后的事，因此在布列松之前，這路紀(jì)實的攝影是拿不到很多話語權(quán)的。

魯濱孫《彌留》，1858 年

到了布列松開始進入攝影的二十世紀(jì)三十年代，攝影器材越做越成熟，例如一九二四年由德國萊斯公司生產(chǎn)的一種小巧精致的徠卡相機，一上市就廣受攝影師的歡迎。布列松畢生就是用這種小巧的、35毫米的徠卡照相機走遍世界拍下那些著名照片的。但我們可別以為，布列松成為布列松是攝影器材的成熟就可以促成的，那就把事情看窄了。真正促成布列松成就的，靠他在內(nèi)心完成一個關(guān)鍵動作，即去除一直存在人心中那個等級—藝術(shù)處在美的最高層。若不做這個去除，布列松未必能成為布列松。

可是要在內(nèi)心去除這個等級，非布列松一己之力可以做成，他須借時代之力?？汕?，布列松趕上了這樣一個時代，那就是在二十世紀(jì)初西方遭遇到的一個社會大動蕩—第一次世界大戰(zhàn)。一戰(zhàn)給歐洲的慘痛打擊可不只是人口死亡數(shù)字，或者城市村鎮(zhèn)遭受摧毀這種“相”上的損失，更為嚴重的是人心中價值的坍塌，即對工業(yè)和科技的樂觀和信心的坍塌。在一戰(zhàn)前，人們享受著鐵路和電氣等發(fā)明帶來的便利，分明感覺到了生活質(zhì)量的提升，當(dāng)然就歡天喜地全心擁抱工業(yè)化，認定它將給人類帶來幸福。可一戰(zhàn)卻讓他們眼睜睜看到工業(yè)和科技帶來的成果，鋼鐵、機械、化學(xué)、電力等，統(tǒng)統(tǒng)都被拿去用于高效屠殺生靈了。這讓所有的人如夢初醒：工業(yè)和科技完全不能保證人類幸福。

布列松使用的第一款徠卡相機

三

我們可別覺得第一次世界大戰(zhàn)時布列松只有六歲，一戰(zhàn)帶給人的心理挫折還影響不到這么個小小孩子，何況他長大成人時，世界已經(jīng)太平，人們重新又能糜聚在巴黎的飯館和咖啡館里吃喝作樂了……事情才不是這么簡單。在現(xiàn)實世界的表象之下，人心已經(jīng)變了，有些東西是無法再挽回的，藝術(shù)把這一點揭示得再清楚不過。且看被一戰(zhàn)直接刺激出來的藝術(shù)流派達達主義和超現(xiàn)實主義，它們讓藝術(shù)不僅不創(chuàng)造美，還幾乎以丑、怪的模樣登場。先上場的達達主義干脆就是個“暴徒”，除了在藝術(shù)中做“打、砸、搶”，根本沒有給藝術(shù)貢獻任何新手法，他們用怪叫和敲銅盆去做音樂會，用撕碎的紙和雜物去做“美術(shù)”，同時高叫著：“我們絕不能給這個恥辱的時代一丁點兒的尊敬?！比欢囆g(shù)史偏肯給它留一個位置，就因為它代表了西方文明進程中一個重要節(jié)點：全力以赴地去砸爛舊的文明模式。這種全盤否定的精神被法國藝術(shù)家杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）表達得最為充分，他給藝術(shù)史上的頂級名作《蒙娜麗莎》畫胡子，那差不多等于是給了藝術(shù)當(dāng)胸一拳。說真的，不給一直高高在上的藝術(shù)來上這樣粗暴的一拳，誰都不敢去動它的尊貴地位—那絕對是想都沒法想的事兒。而達達所做的正是要去破壞藝術(shù)那張尊貴之極的臉面，要的就是讓它顏面盡失。不如此做，人心中的某個禁忌就無法被打破，新的局面和新的關(guān)系就不可能出現(xiàn)。

這樣的一通狂砸，還能出現(xiàn)什么新局面，那就是達達之后上場的超現(xiàn)實主義的工作了。超現(xiàn)實主義否定過去的態(tài)度與達達完全相同，卻在達達砸碎的廢墟上開始做建設(shè)。不過，那屬于另類建設(shè)。他們的思路是這樣的：社會出現(xiàn)了嚴重的問題，而社會的問題首先是人的問題，人究竟是怎么回事我們真的知道嗎？人類真的是高級物種，站出來總是邊線清晰、輪廓光滑的嗎？恐怕未必，一戰(zhàn)不就是在似乎活得越來越體面的文明人中發(fā)生的嗎？在外表的光滑之下，人的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么樣子的？他們在做這種思考時，無意中發(fā)現(xiàn)，一位在維也納開了家小診所的叫弗洛伊德的醫(yī)生，在這一點上是可以好好幫到他們的。

那位叫弗洛伊德的醫(yī)生從沒有想過他的工作會影響到西方文明的進程。他起先只是一個精神病學(xué)的實習(xí)醫(yī)生，在實習(xí)時發(fā)現(xiàn)前人對于精神病學(xué)的研究全放在生理方面，比如歇斯底里這樣的病癥，一直被醫(yī)學(xué)界認定是婦女患的疾病，且看“歇斯底里”一詞就來自希臘語的“子宮”，說明此病由子宮功能障礙造成，它因此與女性的生理相關(guān)，治療只在生理上下手，從不在心理上下手。弗洛伊德從臨床治療中發(fā)現(xiàn)，歇斯底里并非只是婦女才會得，而且從生理上著手根本解決不了病人的問題。在歇斯底里病人那些軀體的奇怪動作和痙攣中，他看出了其中有深藏心底的幻覺和復(fù)雜起因，因而漸漸意識到，眾生的真相有一部分要從那些癲狂的眼神、扭曲的身體以及恍惚的言語背后去追尋，在人們的意識后面，存在著某些更有力的、超越理性的，但卻能支配人的東西。那是一個從未被人了解的潛意識層面。他后來依據(jù)臨床觀察寫出了《夢的解析》，告訴世人，人其實具有意識和潛意識兩個層次，而且潛意識的層次具有決定性的力量，它遠超出我們對人類的基本認知。

弗洛伊德的貢獻，如今已世人皆知，人們把他與馬克思、愛因斯坦并列為二十世紀(jì)三個改變了世界的猶太人之一。但我們不知道的是，當(dāng)年他的發(fā)現(xiàn)非但不受重視，而且還遭遇抵制和冷遇，他那本建立潛意識理論的重要著作《夢的解析》在一八九九年出版時只印了六百冊，歷時八年才售完。在相當(dāng)一段時間中，讀到那本書的人非常少，讀者基本屬于醫(yī)學(xué)界的小圈子?？汕梢晃会t(yī)學(xué)院的學(xué)生布勒東（Andre Breton，1896-1966），是一位熱愛詩歌并具探索精神的青年，他讀到了這本書，并在醫(yī)院實習(xí)時看到弗洛伊德心理療法的臨床運用，親眼見證在囈語、夢境和胡思亂想之中會暴露某些重要信息，他感到其中大有名堂。尤其他在參加過一戰(zhàn)之后，更加對人類自以為是的理性化文明模式生出反感，想借助弗洛伊德的學(xué)說對人的深層真相進行發(fā)掘。他在一戰(zhàn)結(jié)束后回到巴黎，馬上就與朋友一起嘗試做自動寫作的實驗。兩個人半閉著眼睛，讓自己沉浸于脫離理性控制的狀態(tài)，你一句我一句交流腦子里閃過的任何只言片語，并照原樣記錄。六天之后，他們寫出了一篇自動作品，雖然其中有大量的胡話，但他們驚奇地發(fā)現(xiàn)，有一些精彩片段可以和他們推崇的詩人相媲美。他們感覺像是進入了一個礦含量極其豐富的地層，一個神秘的領(lǐng)域?qū)λ麄兂ㄩ_。那個領(lǐng)域浩邈而神奇，并把人們唯一認可的理性層面襯托得單薄而有限了。

布勒東和朋友在一九二四年發(fā)起了一個名為“超現(xiàn)實主義”的組織，開始是在詩歌文學(xué)中對超現(xiàn)實領(lǐng)域做探索，這個做法很快擴散到繪畫、戲劇、電影等各種領(lǐng)域。我們只看繪畫中出現(xiàn)的達利或馬格里特，他們畫作的怪誕和反理性完全和強大的西方繪畫傳統(tǒng)背道而馳，極大地顛覆了人們對世界長久以來的穩(wěn)定看法。事情再清楚不過，西方那時出現(xiàn)的超現(xiàn)實主義文藝現(xiàn)象，反映的完全是人心觀念的變化，是看待世界角度的大變化。

四

至此，我們總算走到了布列松與整個西方歷史文化發(fā)展相交的那個點，即布列松深受超現(xiàn)實主義影響這個事實。超現(xiàn)實主義運動在巴黎流行起來的時候，布列松已經(jīng)長成一個學(xué)習(xí)繪畫的文藝青年。他常常光顧當(dāng)時巴黎的超現(xiàn)實主義基地—希拉諾咖啡館，與超現(xiàn)實主義分子們交往密切。但布列松后來沒有去做超現(xiàn)實主義畫家，卻去做了攝影，他甚至也沒有做成超現(xiàn)實主義攝影師（超現(xiàn)實攝影猶如超現(xiàn)實繪畫，常會在照片上對圖像做非理性組合，產(chǎn)生驚悚效果）。布列松沒有那么做，正是他的深刻之處，他不愿意被超現(xiàn)實主義的標(biāo)簽框住，他吸收學(xué)習(xí)的顯然不是超現(xiàn)實主義的“相”，而是本質(zhì)。那“本質(zhì)”如歷史學(xué)家所說：超現(xiàn)實主義者做攝影就如阿拉貢和普呂東寫自動詩的方式，走上大街，對一切正?；虿徽５默F(xiàn)象都有極大胃口。他們在毫無準(zhǔn)備的照片上看到了一直被攝影現(xiàn)實主義理論摒棄在外的本質(zhì)性。他們看到了本真的照片，特別是完全來自人們本能的行為，其中蘊含著極其豐富的信息和內(nèi)涵。

布列松的攝影正朝此方向發(fā)展，他明確說：“攝影，照我的想法，就是繪畫的速寫，憑直覺完成，不容修改。”若要明白什么是布列松的“憑直覺完成”，這里只須對比著去看兩張照片。一張是“畫意攝影”的主要落實者英國攝影師魯濱孫的《一天的工作結(jié)束之后》（1877），作品有繪畫般的完整構(gòu)圖，兩個人物有呼應(yīng)和搭配，他們那樣好好坐著，顯然需要有準(zhǔn)備并樂意被人看見。另一張是布列松在一九四六年拍攝的照片，正好也是人在工作之后，畫面完全不追求任何繪畫性，上面既沒有完整構(gòu)圖，兩個人物也完全沒有呼應(yīng)，那是我們眼睛看出去的一個瞬間，人處于無意識中，而且絕不期待任何人的旁觀。了解了攝影史的大走向，我們對此可以有把握地說，在布列松之前的半個世紀(jì)中，沒有攝影師會肯為這樣的場景按下快門，因他們心中被一個明確的“藝術(shù)”觀控制，他們等著捕捉的是另外的“相”，是魯濱孫那種有藝術(shù)感、有完整畫面的“相”。我們甚至還可以有把握地說，布列松若早出生五十或三十年，他也一樣不會對這兩個互不關(guān)聯(lián)的人按下快門—這才是整個事情的關(guān)鍵。世間萬象百態(tài)雖然時刻在我們身邊呈現(xiàn)，但人從來都是經(jīng)由觀念支配去作觀看的，從來都是攝影師心中認可的價值在決定著他按下快門的手指。

魯濱孫《一天的工作結(jié)束之后》，1877 年

布列松1946 年拍攝的照片

布列松能對那樣無關(guān)聯(lián)、處于無意識中的人按下快門，全靠心中的既定觀念已經(jīng)被替換：這個世界根本不是靠理性建立起來的，而從來是由許許多多無可名狀、無法言說的東西參與其中的，它們的重要性一點不比理性低。果然，魯濱孫的照片叫我們感到的無非只是兩位老人的安逸生活，其中場景和姿態(tài)說明的是人靠本分和勤勉才能獲得老年的安穩(wěn);可布列松的照片卻會讓我們五味雜陳，乃至無法平靜，我們不知道是什么樣的工作會讓那位年輕人如此疲憊，他為何不能在社會中獲得更好的生活，是社會的問題還是他自己的問題？那個在一邊抽煙的中年人，是什么讓他滿懷心事？人的一生照那樣度過，對他們—其實也是對我們—而言，究竟有什么意義？

至此，我們是不是就能同意，若沒有發(fā)生一戰(zhàn)，沒有出現(xiàn)過達達、超現(xiàn)實主義……這樣的偶然瞬間就不會進入布列松這一代攝影師的鏡頭。布列松全靠了這樣的時代養(yǎng)分，才會熱衷用相機去捕捉一切不經(jīng)意的、偶然的、瞬間的場景和動作，并說出這樣的話：“經(jīng)過加工或?qū)а莸恼掌覜]有興趣……相機是素描本，直覺與自發(fā)性反應(yīng)的工具，是我對疑問與決定同時發(fā)生的瞬間駕馭?！边@個立場后來被他濃縮成“決定性瞬間”，這成為布列松為攝影建立的美學(xué)立場。

順著這個思路，布列松在西方文化史的坐標(biāo)系中的形象漸漸清晰。攝影自一八三九年誕生那天開始（那是法國政府購買了“銀版攝影法”專利，并公之于眾的年份），幾乎在長達百年的時間中，對于它算不算藝術(shù)一直眾說紛紜，攝影為擠進藝術(shù)的隊伍一直糾結(jié)不下。直到布列松出現(xiàn)，攝影是否該算藝術(shù)這個問題才停止了爭論，糾結(jié)從此消失，布列松的“瞬間美學(xué)”讓拍攝新聞?wù)掌闪艘环N藝術(shù)。

再回到本文之初，我們從法國下手開始梳理也沒有白做，因為必須是法國這樣用幾百年的積累把藝術(shù)作為家業(yè)的國度，才能給藝術(shù)從業(yè)者提供這樣一種生態(tài)：凡是能給藝術(shù)貢獻新風(fēng)格的都是光彩的事，凡是用藝術(shù)去探索各種領(lǐng)域乃至最隱蔽角落的都會被鼓勵和看好。若沒有這樣的土壤和生態(tài)，別說超現(xiàn)實主義，單達達主義一冒頭，立刻就會被主流社會叫停，后面跟著的戲碼當(dāng)然也都無法上演，社會和人就會停留在原先的價值系統(tǒng)中，攝影師們也不會對那兩個在紐約街頭互不關(guān)聯(lián)的人按下快門。

因此我愿意這么看：布列松成為布列松，也是西方社會在歷史發(fā)展長河中的一個“決定性瞬間”。

二○二二年八月六日

于加州千橡城

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