寫物到寫景

一、引言

從《文心雕龍》論“物色”到明代的“情景”論，寫物始終是中國古典詩論關(guān)心的問題。在詩歌寫作層面看，《詩經(jīng)》中事物的描繪已臻成熟，且到達了一定的審美高度。但古人究竟如何看待寫物？在具體創(chuàng)作中，寫物發(fā)生了哪些變化？本文通過對比六朝詩論與《詩經(jīng)》的寫物內(nèi)容，探討唐以前中國古典詩歌的寫物特點與變化。

二、“物色”：魏晉人對寫物的理解和概括

中國古典詩歌中的寫物是什么面貌？換言之，古人在詩文中要表現(xiàn)的是哪些事物？詩文描繪的是物的哪些方面？梁人蕭統(tǒng)編《文選》時，將收錄的賦分為十五類：京都、郊祀、耕藉、畋獵、紀行、游覽、宮殿、江海、物色、鳥獸、音樂、志、哀傷、論文、情。這十五類包含自然景象和社會人事，既有人的主觀情志，又有為文寫作的思維活動。它們皆可以用“物”概括。由此可見，古人對“物”的理解較為廣泛，主觀的、客觀的、有形的、無形的都在其中，且可以由詩賦表現(xiàn)。這種對“物”的理解不是在六朝末期才出現(xiàn)的，西晉陸機“將文章分為十體，這十體都有一個‘恒患意不稱物，文不逮意的問題。于是，‘物在這里便有主客觀事物之總名的意思”。此外，魏晉人亦將文學創(chuàng)作的感知思維活動（神思）視作一“物”加以體認。[1]

那么，在這樣的“物”的觀念下，古人以語言來表現(xiàn)的是“物”的哪一方面？《文心雕龍·物色》云：“歲有其物，物有其容”。又說：“自近代以來，文貴形似”。[2]詩賦寫物即主要描寫刻畫物的形態(tài)樣貌。但僅以形貌理解“物色”，又不全然正確，因為“風”這樣的無形之物也在“物”的范疇中，《文選》就將《風賦》收歸在“物色”一類之下。對此，唐人李善作注說：“有物有文曰色。風雖無正色，然亦有聲”。[3]如此一來，古人說的“物色”與他們詩文中描繪的事物可以從兩方面說：其一，“物”包括鳥獸草木等有形物，也涵蓋清風光影等無形物，以及人事、情思之類。其二，“色”指向物的聲色形貌，也就是耳目視聽間、人所知所感的事物變化。概言之，“所謂物色，乃指萬物（包括有生和無生之物）的色樣和姿態(tài)而言”。[4]依照這一范疇，寫物技法的成熟可以上溯至《詩經(jīng)》時代：“灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻”。而《詩經(jīng)》之“情貌無遺”的表現(xiàn)力，不僅是后世取法的源頭，亦是后人難以逾越的高峰。

三、《詩經(jīng)》中的物與“物容”

《詩經(jīng)》中的事物同六朝人筆下之物并不等同?！段锷匪灾镏饕亲匀恢械娘L光景物，其舉例《詩經(jīng)》中的物色，也多以桃花、楊柳等自然物為主。而《詩經(jīng)》中不僅有自然物，還有同農(nóng)祀、祭祖等禮儀活動相關(guān)的禮器、樂器。一些重大的儀式場景與所用器物在三百篇中屢次出現(xiàn)，是《雅》《頌》的重點。如“龍旂陽陽，和鈴央央。鞗革有鸧，休有烈光”（《周頌·載見》），“設(shè)業(yè)設(shè)虡，崇牙樹羽。應(yīng)田縣鼓，鞉磬柷圉。既備乃奏，簫管備舉”（《周頌·有瞽》）。[5]詩人說到旌旗馬飾的絢爛之色、金石撞擊的琳瑯之聲，說到禮儀場面與器物排列皆是栩栩如生，不輸于對自然聲色的描繪。此外，日常耕作亦是《詩經(jīng)》的主要內(nèi)容之一，如“蓺之荏菽，荏菽旆旆。禾役穟穟，麻麥幪幪，瓜瓞唪唪”（《大雅·生民》），[6]“驛驛其達。有厭其杰，厭厭其苗，綿綿其麃”（《周頌·載芟》）。[7]李山說：“寫到農(nóng)作物，詩人就神旺”。[8]所謂“神旺”，不僅是說詩人對作物的各個狀態(tài)了如指掌，亦是說其描繪極為細膩生動。譬如有詩云：“實方實苞，實種實褎。實發(fā)實秀，實堅實好”，[9]鮮活地描繪出作物每一生長階段的態(tài)貌;詩云“小戎俴收，五楘梁辀。游環(huán)脅驅(qū)，陰靷鋈續(xù)。文茵暢轂，駕我騏馵”，[10]清晰有序地講述了兵車結(jié)構(gòu)與配飾。此外，詩歌還寫宮室之美，“如跂斯翼，如矢斯棘。如鳥斯革，如翚斯飛，君子攸躋”（《小雅·斯干》），[11]修筑之事，“俾立室家。其繩則直，縮版以載，作廟翼翼。捄之陾陾，度之薨薨，筑之登登，削屢馮馮”（《大雅·綿》），[12]以及儀式中的種種器物及次序：“設(shè)業(yè)設(shè)虡，崇牙樹羽。應(yīng)田縣鼓，鞉磬柷圉。既備乃奏，簫管備舉。喤喤厥聲，肅雍和鳴”（《周頌·有瞽》）。[13]可見，《詩經(jīng)》所寫的各色事物遠遠超出了六朝風光景物的范疇。

《左傳》言：“服以旌禮，禮以行事，事有其物，物有其容”。[14]《周禮·地官·保氏》云：“乃教之六儀，一曰祭祀之容，二曰賓客之容，三曰朝廷之容，四曰喪紀之容，五曰軍旅之容，六曰車馬之容”。[15]在古人看來，禮儀之物皆應(yīng)有容，即皆應(yīng)有所規(guī)范。不僅如此，這些經(jīng)由規(guī)范和修飾呈現(xiàn)出來的儀容，也有既定的表達形式：“言語之美，穆穆皇皇;朝廷之美，濟濟翔翔;祭祀之美，齊齊皇皇;車馬之美，匪匪翼翼;鸞和之美，肅肅雍雍”。[16]盡管古人所關(guān)注事物由禮儀出發(fā)，但不影響他們對事物形態(tài)、樣貌的表達初有形制?！对娊?jīng)》寫自然、禮器、筑室場景、儀式進程，所描繪的皆是耳目視聽間的“物容”“物色”。可以說，古典詩歌對物形、物貌的關(guān)注和表現(xiàn)，自《詩經(jīng)》時代已經(jīng)開始。只不過待到漢賦則以造形、圖貌為重，而文章技藝迅速發(fā)展之后，古人才開始正視文章技法。直到《物色》篇出現(xiàn)，古人對古典詩歌之寫物才有了一次較為客觀的審視與總結(jié)。

劉勰將自然的風光景物視為詩歌寫物的主要對象，是受當時整體詩歌寫作的影響。這也是時人對詩歌寫物的一種共識?！段锷菲谡?wù)摗拔铩睍r有幾個明顯特征：其一，將物作為客觀的整體現(xiàn)象，而非單個的具有象征義的物。這與《詩經(jīng)》時代不同：《詩經(jīng)》中的自然物出自詩人的生活與勞動經(jīng)驗，[17]且往往是鮮明的、單一的“經(jīng)過高度概約的”物象。[18]但劉勰及其同時代的人則是將物看作客觀的自然景象，物與其身處的環(huán)境、時節(jié)融為一體，被詩人觀看、欣賞和描寫。這種從表現(xiàn)單個自然物向表現(xiàn)整體環(huán)境的轉(zhuǎn)變，雖然開始于屈、宋，但真正將自然作為客觀之物加以欣賞，“把風景看成是獨立的部分，并有意識地去探求、把握它的美”的“自然意識”，要待到山水詩的出現(xiàn)才發(fā)展完全。[19]換言之，盡管在六朝末期，劉勰、鐘嶸等人仍以“寫物”論詩，但實際上，詩歌寫作已從寫“物”轉(zhuǎn)向了寫“景”。

四、寫真寫實：“景”與“物”的區(qū)別之一

古典詩歌從寫物到寫景的轉(zhuǎn)變，與詩歌漸向?qū)懻鎸憣嵉霓D(zhuǎn)變交織在一起。王宇根說，自劉勰的時代開始，詩人描述外部世界已“漸趨理性和寫實”。而從隱喻到寫實的范式轉(zhuǎn)型（由“物”向“景”的轉(zhuǎn)變），使處于中世詩學核心位置的情、物關(guān)系，最終被情、景關(guān)系所取代。[20]韓經(jīng)太說，在魏晉六朝人看來，“稱物”的理想境界是“整體上追求完整、真實、準確地描寫對象（無論敘事對象、抒情對象還是寫景對象）”。[21]從具體技法上看，六朝詩歌在寫物上的寫真寫實表現(xiàn)為描繪事物的細枝末節(jié)，所謂“窺情風景之上，鉆貌草木之中”。[22]這里的“風景”雖是指大自然的風光流動，而非自然景象，但卻通向了對自然整體的認識：由“風景”而至“物色”，即由風和光“轉(zhuǎn)而為風所吹、光所照之處，再轉(zhuǎn)而指人所觀覽的物的全體”。[23]這種對自然景物分毫畢現(xiàn)的極致追求，帶來了“形似”“切狀”“曲寫毫芥”“瞻言見貌”的寫物標準。盡管在后人眼中，細致入微的觀察與分毫畢現(xiàn)的描繪將詩歌引向了“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”[24]的道路，使詩歌背離了言志緣情的初衷，而以雕琢刻畫的技巧為風尚。但正是這種對物的專注與表現(xiàn)，催熟了古典詩歌的寫物技法，后世詩論“情景”觀中“景”的誕生，也正是在這一“形似”“刻畫”的功夫之上。

此外，詩歌寫景的真實感還關(guān)乎整體環(huán)境的有序描繪。不過，詩歌從單個物象向整體環(huán)境的過渡，并非在一開始就采取了有序的方式。詩對整體環(huán)境的表現(xiàn)，在物的任意排列與有序布局間幾經(jīng)變化，最終才確定為景物的有序描寫與布局。而古人眼中的自然美就“生成于對各種現(xiàn)象的一一例舉和巧妙排列之中”。[25]而景物的有序布局不僅方便了詩歌對整體環(huán)境的表現(xiàn)，還為詩人表現(xiàn)內(nèi)心世界提供了通道，其因此成為詩歌創(chuàng)作和詩人構(gòu)思的重要環(huán)節(jié)。

五、詩人的生命意識：“景”與“物”的區(qū)別之二

從寫物到寫景的變化，除了在空間上由單一事物轉(zhuǎn)向整體布局，還有時間意識的匯入，即鮮明的時節(jié)意識?！段锷吩疲骸按呵锎?，陰陽慘舒……四時之動物深矣”。李善注《文選》“物色”曰：“四時所觀之物色而為之賦”?！对娖贰吩疲骸叭裟舜猴L春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也”。[26]“四時”在六朝人眼中是觀物、寫物不可缺少的背景，詩人會特意選取不同時節(jié)中的物候來明確季節(jié)，達到“即字而知時”的寫物效果。這種鮮明的“四時—物候”的寫作方式與觀物意識，出現(xiàn)于魏晉：“春水滿泗澤，夏云多奇峰。秋月?lián)P明輝，冬嶺秀孤松”中。并一直延續(xù)到后世的詩作中，宋詩云：“春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪”。對時節(jié)的鮮明感受，大都是對時間流逝的敏銳察覺，這在更早的《古詩十九首》中已是重要主題，吉川幸次郎稱之為“推移的悲哀”。[27]這種對時間流逝的傷懷，其本質(zhì)是詩人對自我生命的強烈感知與認識，是他們對自我價值的追尋與反思。

盡管自先秦以來，詩論對物的表述大都不離“感物”一脈，強調(diào)外物對人的感發(fā)作用。但需要注意的是，詩人對物的認識和把握，以及物與情的聯(lián)結(jié)方式并非始終如一。在《詩經(jīng)》時代，古人對物的認識和把握多是通過“事”來實現(xiàn)。[28]正如胡秋原所說：“月露風云的本身，是無所謂美的……美的觀念，發(fā)生于人類生活之中，發(fā)生于人類與環(huán)境之復(fù)雜交涉之中”。[29]因而無論是孔子說：“多識于鳥獸草木之名”，[30]還是《禮記·樂記》中說的：“人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲”。[31]這里的“物”都側(cè)重于人們生活、生產(chǎn)中的物，它們不完全是具有獨立審美意義的客觀物，而是在事件中與人的行為相交互、凝結(jié)生活經(jīng)驗的物。

而劉勰雖然秉持《禮記》以來的“感物”傳統(tǒng)，但他說的“春秋代序，陰陽慘舒;物色之動，心亦搖焉”[32]中的“物”，則指向具有自然意識的“風景”，是自然中為人所欣賞的客觀的風光景物。二者最大的區(qū)別在于：自然風光與人的種種情感不依賴于生活和生產(chǎn)的經(jīng)驗建立聯(lián)系，而是通過詩人的觀察、通過一種內(nèi)在的生命體驗來溝通交流。所謂“獻歲發(fā)春，悅豫之情暢;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高氣清，陰沉之志遠;霰雪無垠，矜肅之慮深”。[33]確切地說，時節(jié)中的物色變化與詩人的生命意識相互啟發(fā)、關(guān)聯(lián)，特定時節(jié)中的空間環(huán)境對應(yīng)著詩人特定的內(nèi)心世界，這是詩人通過對自然環(huán)境的純粹觀察與感受獲得的，是經(jīng)過感物模式的發(fā)展與詩人意識的變化，經(jīng)由賦與詩積年累月的書寫而孕育成熟的“文人”意識的一部分。而這種“文人”意識在以集體創(chuàng)作為主的《詩經(jīng)》時代還尚未成熟。

古典詩歌從寫物到寫景的變化，不只關(guān)乎事物的空間布局，還關(guān)系著詩人在四時景象中的生命體驗，關(guān)系著個人意識的凸顯。而正是經(jīng)由情與景的交互，詩人才可以借季節(jié)變換來抒發(fā)個人情思，自然現(xiàn)象才成為“詩中必要的、非偶然性的組成部分”，[34]從“自然引子”成為詩人內(nèi)心的寄托之所。

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（作者簡介：王璐瑩，女，博士研究生，北京師范大學文學院，研究方向：中國文化與詩學）

（責任編輯 葛星星）