李?，B：把目光投向站在邊邊角角的人

符淑淑

Yi：YiMagazine

L：李?，B

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Yi：在拍攝這部電影的過程中，你有沒有遇到過難以突破的時(shí)刻？

L：拍電影的過程就是解決各種危機(jī)的過程，當(dāng)你把每個(gè)問題都解決完了，電影也就拍完了。如果非要說有什么實(shí)際的難題那就是碰到了疫情，疫情帶來了很多不確定性，比如你不知道下一次拍攝的時(shí)候疫情會不會更嚴(yán)重，你劇組的人員能不能都回來，這個(gè)可能是我遇到的最大問題。

02

Yi：你如何看待《隱入塵煙》的票房逆襲？當(dāng)你的電影直面市場時(shí)，是否有特別的收獲和思考？

L：我覺得這完全是一個(gè)意外和偶然，能拿到這樣的票房我覺得跟我也沒什么關(guān)系。從我的角度講，一部電影在一個(gè)特定時(shí)間段出現(xiàn)，就具備了那個(gè)時(shí)代的特殊性，比如觀眾的審美在逐步提高，對電影美學(xué)層面的認(rèn)知也在不斷拓寬，我們第五、第六代導(dǎo)演持續(xù)地拍不同類型的電影并推向市場，讓觀眾能夠接受工業(yè)化類型敘事之外的其他類型電影，現(xiàn)在的市場是資方努力豐富市場的結(jié)果。前人栽樹后人乘涼，我們很幸運(yùn)在今年趕上了這種進(jìn)步。我們不是開拓者，只是收獲者，但一個(gè)人的運(yùn)氣是有限的，我下一部電影的運(yùn)氣不一定還能這么好。

我目前的經(jīng)驗(yàn)就是，像宣發(fā)這類專業(yè)的事情要交給專業(yè)的人去處理，不要欺騙觀眾。電影里我用了一個(gè)比較舒緩的節(jié)奏和比較松的景別表現(xiàn)了大量勞作的鏡頭，不管是音樂、劇作，還是臺詞、表演，一律都是非?？酥频模液軗?dān)心觀眾覺得枯燥或寡淡，但上映后發(fā)現(xiàn)很多人是接受的，這超出了我的預(yù)期。

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Yi：你明白大量勞作的鏡頭是在挑戰(zhàn)觀眾固有的觀影習(xí)慣，為什么沒有作出一些取舍和刪減？

L：我覺得這是他們的日常，不能把生活的細(xì)節(jié)全部抽干，這些生活細(xì)節(jié)是在敘事。有些電影需要人為設(shè)計(jì)戲劇沖突來推進(jìn)故事的發(fā)展和人物內(nèi)心的變化，對我來說，這些勞作是推進(jìn)他們兩個(gè)人的內(nèi)心交互，以及展現(xiàn)他們世界觀、價(jià)值觀的一種方式，不是作為景觀出現(xiàn)的?？赡苊總€(gè)人對戲劇的程度理解不一樣，但對我來說這就是戲劇本身，它是參與敘事的，是不可或缺的。

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Yi：為什么在男主角的選擇上最終起用非職業(yè)演員？

L：在確定海清老師擔(dān)任女主角后，我們對男主角準(zhǔn)備了兩套方案，一套是接觸職業(yè)演員，但后來發(fā)現(xiàn)在檔期上很難遇到合適的人，因?yàn)檫@部電影是一個(gè)展現(xiàn)西北鄉(xiāng)村生活的故事，想要還原語言、神態(tài)、舉止等生活細(xì)節(jié)，必須要去體驗(yàn)生活，基本上一年的時(shí)間被切得稀碎，職業(yè)演員長時(shí)間接不了別的戲。

現(xiàn)在的男主角是我的姨夫，他之前也演過我其他電影的配角，本身就是生活在村子里面的農(nóng)民，農(nóng)作這些活兒不用再去學(xué)習(xí)了。我一開始花了很多時(shí)間先去改變他的語言節(jié)奏、肢體節(jié)奏和身體狀態(tài)，然后再講劇情細(xì)節(jié)，最后到人物。引導(dǎo)演員進(jìn)入表演情境，這本身也是導(dǎo)演最重要的工作之一。海清老師的任務(wù)則是把她原來受過的系統(tǒng)表演教育全部拋棄，回歸到生活里面，兩人是反向的。

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Yi：你一直專注農(nóng)村題材的創(chuàng)作，平時(shí)如何尋找故事呢？

L：我是在那里出生長大的，每年回去跟當(dāng)?shù)厝讼嗵幷勗?，去觀察人的狀態(tài)變化，不需要刻意做什么，作為一個(gè)人，你很容易感知到同類的境遇并感同身受。我從來沒有刻意地挖掘什么，只是當(dāng)我碰到一件事情我會思考，然后通過電影的方式去傳達(dá)這個(gè)思考。

《隱入塵煙》講的是兩個(gè)邊緣人的故事，他們是兩個(gè)可以超越地域的存在，只不過這回的故事背景在農(nóng)村。但你注意觀察，只要有集體存在的地方，就一定有引人注目的人，也一定有這樣不太被大家關(guān)注的人存在。我覺得他們也是我們世界的一部分。有的時(shí)候站在一群人中間，除了站在最前面的特別出位的那些人，你也很容易會把目光投向那些站在邊邊角角，被大家忽略掉的人，你會思考他在想什么？他是怎么跟這個(gè)世界交流的？

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Yi：從進(jìn)入電影圈開始，你也跟很多優(yōu)秀的同行有過深入的合作，在跟這些人合作的過程中，誰對你的影響和啟發(fā)最大？

L：我受益最大的就是身邊人給了我創(chuàng)作的極大自由度，他們比較遷就我、放任我，讓我想做什么就做什么，然后負(fù)責(zé)解決我做不好的事情。對我電影生涯影響比較大的是第六代導(dǎo)演，特別是他們前期做處女作那個(gè)階段。那個(gè)時(shí)代正處于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)往市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)制片廠體系向民營企業(yè)轉(zhuǎn)變的過程，第六代導(dǎo)演大膽地去做獨(dú)立制片，用一個(gè)低成本的方式盡快做出自己的處女作或第二部作品，這種制作方式給了我很大的啟發(fā)，讓我開始思考是要一直等待一個(gè)機(jī)會，還是自己去主動創(chuàng)造一個(gè)創(chuàng)作機(jī)會？

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Yi：最近讓你覺得印象最深的一本書或一部電影是什么？

L：《西游記》。我最近在重讀西游記的時(shí)候發(fā)現(xiàn)里面有很多河西走廊的方言，河西走廊講的是蘭銀（蘭州、銀川）官話，宋、明的很多古語還保留在河西走廊現(xiàn)實(shí)生活中的方言里。我之前寫劇本有時(shí)候想說方言，但我其實(shí)不知道這些方言用普通話和漢字如何準(zhǔn)確地體現(xiàn)，而西游記對這些方言詞匯做了非常精準(zhǔn)的記錄，這是我最近重讀時(shí)印象比較深刻的事情。

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Yi：如果可以選擇，你最喜歡看什么類型的電影？

L：我喜歡的一些電影，比如《偷自行車的人》，在大一看的時(shí)候印象就特別深刻。后來系統(tǒng)地看電影，小津安二郎、安哲羅普洛斯、塔可夫斯基、伯格曼、阿巴斯導(dǎo)演的電影，他們的風(fēng)格、他們的這些敘述方式，還有電影的美學(xué)，電影的結(jié)構(gòu)，是我比較喜歡的。

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Yi：什么是你早年深信不疑，如今深表懷疑的事情？

L：早年深信不疑的是，我認(rèn)為我可以拍好電影，特別是大學(xué)的時(shí)候，我覺得自己已經(jīng)掌握了足夠的技巧，但是現(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)拍好電影是很難的。在我看來，如何評價(jià)是否是好電影，取決于你看完這個(gè)電影，它能在你心靈中留存多久，存留的時(shí)間越長說明電影就越好。技巧很重要，但電影被人記住的往往是技巧以外的東西，這是沒有辦法通過訓(xùn)練達(dá)成的。

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Yi：你對想要進(jìn)入這個(gè)行業(yè)的年輕人有一些什么樣的建議？

L：想要做導(dǎo)演，先去寫劇本，這是你的敲門磚，而且在紙面上完成一個(gè)劇本的過程，就相當(dāng)于在做一個(gè)電影沙盤，你對電影會有一個(gè)更整體的認(rèn)知。年輕人在還沒有機(jī)會去導(dǎo)一個(gè)長篇的時(shí)候，寫一個(gè)長篇劇本也是另一種訓(xùn)練和經(jīng)驗(yàn)的積累。我在片場的時(shí)候基本全部是按照劇本來拍攝的，除非礙于客觀條件需要做一些調(diào)整，因?yàn)榕臄z資金和周期是不允許這樣做的。