閱讀短題七則

戴冰

喬伊·威廉姆斯《微光漸暗》

如果不管喬伊這個名，只看威廉姆斯這個姓，我總覺得是一個長著大胡子的男人形象，但喬伊·威廉姆斯卻是一個女作家。而《微光漸暗》，在我看來，是一篇只有女作家才可能寫出來的悲劇。

小說的主人公馬爾·維斯特生下來不久父親就死了，接下來又死了母親，他不到十二歲就成了孤兒，在澳大利亞的家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)依憑本能自生自滅。表面看來，他生活在人群中，實際上卻像動物一樣茍活在曠野里。小說開篇不久，作者就這樣評論道：世界是馬爾灰色的墓地。

馬爾·維斯特沒有連貫的思想，他有的只是模糊和片斷的感受;而貫穿他一生，也貫穿全篇小說的，是他對母親零星的記憶。那些記憶微光一現(xiàn)，在他麻木、暗淡的生活中沒有意義，既不加深他當下的痛苦，也不促使他懷念過往，而只是在提醒他和讀者，他永遠失去了他僅有的和不可再有的東西。

他曾救過一個溺水的老太太。小說這樣寫道：“接著出來的是筋骨分明的胳膊，隨后是灰色的小腦袋，帶著一臉惱怒和兇惡的神情，并且沒有耳垂。有那么一下他以為是他親愛的媽媽，因為她也沒有耳垂。她用她那沒有耳垂的耳朵和張開的嘴，聽著，說著，吻著他。他高興得差點把她扔回水里?！?/p>

因為救了這個老太太，家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)決定給他頒發(fā)一枚獎?wù)?，然后他們把他送往美國洛杉磯，一個更大、更陌生的曠野。因為所有人都認為，“他雖然是一個好人，但不可否認，他的青少年（時期）充斥著死亡、洪水、意外懷孕等等事件?！彼蚨且粋€不祥之物，需要被放逐。

他在洛杉磯機場里轉(zhuǎn)悠了好幾天，因為他完全不知道除此之外該做什么。小說寫道：“那里又大又白又豐盛，好像不存在時間。他二十分鐘才能到達一面真正通向室外的玻璃窗前，看到白晝和黑夜，看到油乎乎的天空，以及伴著煙霧和巨響接連不斷疲憊升起的飛機?！?/p>

秘魯籍美國作家丹尼爾·阿拉爾孔在評價這篇小說時，曾這樣說道：再沒有哪個短篇小說中出現(xiàn)過比本文更孤獨的機場經(jīng)歷了。

馬爾·維斯特在即將被機場警衛(wèi)逮捕之前，從一個替人開車的女孩那里得到了拯救，開始了他稍縱即逝的幸福生活。女孩像他死去的母親一樣憐惜他，卻又有著他母親所沒有的年輕女孩的美麗、活潑與陽光。那是一個心機單純而又深諳世事的女孩。她帶著他長途旅行，為他展開了生活的另一種面目、另一種可能。旅行帶有象征意味，那輛很大很漂亮的白車載著他，仿佛在遠離過往而奔向未來。

但就在讀者認為馬爾·維斯特的悲劇命運即將結(jié)束之際，小說戛然而止。他和女孩居住的小房子被一群從城里開著機器到來的工人拆除了。小說的結(jié)尾這樣寫道：“回來的時候，他模模糊糊地望見他們的房子已經(jīng)被鏟平。那些機器開遠了，原地只剩下一堆板子、到處逃竄的蟲和裝在破袋子里的滾球……馬爾跑了起來。汽車天線上的旗幟、花朵和內(nèi)褲迎風(fēng)招展。車里的人們笑著，東張西望，喝著紙杯里的飲料。耀眼的陽光下，四處飄著橡膠、油、鹽的氣味。海灘沒有盡頭，馬爾跑啊，跑啊。”

馬爾·維斯特還能跑到哪兒去呢？“海灘沒有盡頭”，這句話暗示他的厄運沒有盡頭，他永遠只能在這個灰色的墓地里繼續(xù)他一以貫之的命運。

《微光漸暗》是一個存在主義式的悲劇。馬爾·維斯特沒有自由意志，他只是命運傳輸帶上的一?；覊m。唯其如此，命運不可阻擋的力量在小說里才顯得這樣可怕和令人印象深刻。

我說這是一篇只有女作家才可能寫得出來的悲劇，是因為其飽含的憐憫與同情只有母愛才可能激發(fā)出來;而作為一個具有獨特敘事風(fēng)格的作家，喬伊·威廉姆斯采取了一種佯裝游離于這種憐憫與同情的筆調(diào)來講述她的故事，讓人百感交集而又啞口無言。

馬爾·維斯特在整篇小說中從來沒有開口說過一句話。這是整篇小說最意味深長的設(shè)置。在這幾乎無窮無盡的緘默里，你仿佛能看到馬爾吞下命運帶給他的一切，不咀嚼，不消化，他就讓它們原封不動地永遠哽在他的肚腹之間，好時時提醒著這個世界的冰涼、堅硬與無所依歸。

雷蒙德·卡佛《大教堂》

說雷蒙德·卡佛是近三十年來，在中國最有影響的西方作家之一，似無異議。有那么幾年，幾乎無人不談卡佛，我也是其中之一。但現(xiàn)在回過頭來看，我很認同美國評論家歐文·豪或者弗蘭克·科莫德的觀點，即卡佛只在他為自己限定的框架內(nèi)是一個大師。這也許跟他去世太早有關(guān)系，剛滿五十歲，還沒來得及最大限度地拓展他的藝術(shù)可能性。在我看來，雷蒙德·卡弗與舍伍德·安德森和海明威，三者之間有一種幾乎呈線性的傳承關(guān)系，這種傳承關(guān)系不僅指藝術(shù)風(fēng)格本身，也包括他們對個人藝術(shù)風(fēng)格高度自覺的意識?？赡苓€是因為英年早逝，相比之下，卡佛沒有他的兩個“老師”寫得那樣從容和自然，而是帶有某種顯而易見的焦慮和刻意;另外，卡佛的作品總是限于某種特定生活的范疇和思維的方式，略顯單一和狹窄，而這，也是他與他的兩位前輩之間的差距。但《大教堂》是個例外。與他別的作品相比，這篇小說有了某種超越的姿態(tài)，是他承前啟后的一篇重要作品。

《大教堂》描寫一個女主人邀請一個盲人朋友到家里做客。故事由男主人以第一人稱的角度敘述。男主人的形象，說得簡單一點，是一個虛無主義者或者玩世不恭者;說得復(fù)雜一點，是一個困在精神廢墟的迷宮里不能自拔的中產(chǎn)階級。他這樣描述自己的日常生活：“每晚，都是我自己抽大麻，熬夜，一直熬到我能睡著為止。我妻子和我?guī)缀鯊膩頉]有同時上過床。等我真的睡著了，我又總做夢。有時，我會從夢中驚醒，心臟瘋狂地亂跳?！?/p>

他給那個盲人抽大麻，陪他一杯接一杯地喝酒。當女主人睡著之后，電視上開始播放一檔有關(guān)大教堂的節(jié)目。盲人不知道大教堂什么模樣，于是他給他描述。他說：“它們一直向上升，向上，向上，一直伸到天上去……有東西扶著它們上升?！?/p>

隨著男主人的描述，作為某種精神皈依或者神性真理的象征，莊嚴巍峨的大教堂與敘述者瑣屑、萎靡和麻木的生活方式與內(nèi)在世界之間，構(gòu)成了一對巨大的反差關(guān)系。在向盲人與讀者描述大教堂時，男主人口氣平淡，沒有絲毫的敬畏心與崇高感。他對那個盲人說：“過去，人們修大教堂，是為了接近上帝……”又說：“其實，說實話，大教堂對我來說，沒什么特別的，一點都沒有。大教堂嘛，就是些在夜間電視上能看到的東西。不過如此?！?/p>

所以，在他看來，大教堂或者說大教堂所意味的那個宏大背景，不過是一個曾經(jīng)出現(xiàn)但現(xiàn)在已經(jīng)破滅的幻境，與他的內(nèi)在世界相呼應(yīng)，是另一種廢墟。

教堂畫完之后，盲人又要求男主人閉眼睛畫一些人在教堂里，他認為沒有人，教堂就沒有意義。男主人照著做了。小說的結(jié)尾這樣寫道：“我的眼睛還閉著。我坐在我自己的房間里。我知道這個。但我覺得無拘無束，什么東西也包裹不了我?！?/p>

男主人的最后這段話真是意味深長。如果說男主人向盲人描述的大教堂，是作者為人類制造的一個救贖的機會，那么，男主人最后的這段話，宣告的卻是救贖的不可能。

一個眼里全是黑暗的人和一個心里全是廢墟的人在紙上共同描繪人類已經(jīng)失去的崇高——也許再沒有比這個更荒誕與沉痛的場景了。

美國批評家基思·庫什曼和哈羅德·布魯姆都指出，卡佛的《大教堂》與英國作家勞倫斯不太為人所知的小說《雙目失明的人》之間有一種令人困惑的關(guān)系。這是一個委婉的說法，實際上他們都認為卡佛在某種程度上抄襲了勞倫斯。布魯姆還表面客氣，實則不無譏諷地寫道：“文學(xué)影響就像個迷宮，優(yōu)秀作家可以訓(xùn)練得非常出色地抑制自己，或者是下意識地特意忘卻。”

毫無疑問，兩篇小說的故事框架有著無法忽視的相似性，可以肯定卡佛受到了勞倫斯這篇小說的影響和啟發(fā)。就人物而言，兩篇小說的差別只在于《雙目失明的人》中，眼盲的是那個丈夫，而不是來訪者。但兩者在內(nèi)容和思想的著眼點上截然不同。《雙目失明的人》著眼在眼盲的丈夫微妙的心理變化過程：他在最后一刻，因為身體的接觸而接納了來客;而與此同時，來客卻因為同樣的原因，對男主人產(chǎn)生了無比的厭惡與恐懼。

布魯姆認為《大教堂》遠不如《雙目失明的人》，他說：“在勞倫斯的故事里，有一種聲音在回響，他能把我們帶到偉大藝術(shù)高尚瘋狂的境界，卡佛，雖然是個非常好的藝術(shù)家，但他無法把我們帶入那個境界?！?/p>

對此，我有不同的看法。也許勞倫斯寫得更為細膩，更為微妙，但《雙目失明的人》無法跟《大教堂》所蘊含的宏大主題和寓意深刻的情節(jié)設(shè)計相提并論——想一想男主人和盲人一同畫大教堂的場面。如果要說《大教堂》這篇小說有什么缺憾，我認為就是“大教堂”這個意象的象征意味過于顯著，沒有上升到寓言的高度，使它成為一個過于顯而易見的解讀之門，消解了更為豐富、更為立體和更為混沌的可能性。

布魯姆是個認同和承繼古希臘精神的學(xué)者，他也許認為在悲劇里看不見反抗，因而也就看不見崇高，而崇高是文學(xué)不應(yīng)避免的終極品質(zhì)?，F(xiàn)代小說里最具古希臘悲劇英雄之精神的人物，當然首推海明威《老人與?！分械纳５蟻喐缌?。從這個意義看，布魯姆對《大教堂》的看法也不是不可以理解的。

迪諾·布扎蒂《七信使》

一位王子率領(lǐng)眾人出發(fā)，試圖探尋國土的邊界，為了保持與親人的聯(lián)系，他挑出七位騎士充當信使，往返為他傳遞消息。隨著時日累積，隨著距離首都越來越遠，信使們往返的周期也越來越長，五十天后，一個信使的到來與另一個信使的出發(fā)之間開始出現(xiàn)間斷，小說這樣寫道：“先前每五天我見到一個信使來到營帳，而現(xiàn)在每隔二十五天才出現(xiàn)一次;這樣一來，我的城市的聲音變得愈發(fā)微弱，整整幾個星期里，我得不到任何消息。”但這個情形僅僅是開始。王子翻山越嶺繼續(xù)前行，而邊界仍然杳無蹤跡。離開首都八年零六個月又十五天的晚上，當王子獨自坐在營帳里用餐時，信使之一的多梅尼科風(fēng)塵仆仆地回到他的身邊，王子無心拆信就讓他立即休息，因為他第二天一早就要趕往首都。多梅尼科這一次離開之后——王子計算過——需要三十四年才能再次返回，所以這幾乎就是他的最后一次返回了。而在多梅尼科再次返回之前，王子可能已經(jīng)死去了?！霸龠^三十四年，”王子這樣想道：“多梅尼科會出其不意地發(fā)現(xiàn)我的宿營地，他會奇怪為什么這么多年里，我只走了這么一點路程。跟今晚一樣，善良的信使手持被逝水流年浸黃的信札，給我?guī)碓缫咽湃サ哪甏锏呐f聞，然后，他會看到一動不動地躺在硬板床上的我，早已是一具僵尸。”

從表面上看，小說表現(xiàn)的是時間與空間的關(guān)系問題，其中，王子及其想要穿越的國土，正是時間與空間的兩個象征物：國土象征著空間，被象征時間的王子丈量著，而邊界，則是空間的終極。七個信使同樣象征著時間，只是與王子的直線方式不同，他們穿梭往返，來回丈量，以確保時間的流逝與王子穿越的空間等量;或者反過來說，以確保隨著時間的推移，他們每一天都比前一天更接近最終的目的。但他們注定永遠不可能到達邊界，因為作為一個球形的客體，世界沒有邊界，他們只是在順著一條巨大的弧線在兜圈;而與此同時，在穿越空間的過程中，王子及其信使短促的生命又被時間分分秒秒地蠶食。由此，小說真正的底蘊被呈現(xiàn)出來，那就是當人用有限去丈量無限時，人生不免墮入荒誕與悲愴。

每個抱有無限熱望的個體都只能有限地接近，永不可能真正地抵達。這就是企圖尋找終極真理的王子找到的終極真理，

小說的結(jié)尾，王子決定等到稍早出發(fā)的幾位信使回來之后，不再讓他們返回首都，而是改任他的前導(dǎo)，以便能夠預(yù)知前方等待著他的是什么。

在前方等著王子的會是什么呢？不會是別的，只能是短促生命的死亡和仍舊無限廣大的空間。所以接著出發(fā)的將不再是王子，而是另一個人，或者另一代人——每個個體無一例外總是倒在通向終極的半途，而整個人類的努力卻將繼續(xù)。

但丁曾在《神曲》的二十六歌中創(chuàng)造了尤利西斯的神話。尤利西斯告別家人，召集人馬，想要橫跨浩瀚的大海去認識南半球。他說，我們是人，我們是為著勇氣和知識而生的，生來就是想認識和理解事物。于是他們出發(fā)，經(jīng)過五個月的航行，他們終于看到陸地，但他們看到的實際上是煉獄山，于是旋風(fēng)從地上刮起，掀翻了大船，溺死了包括尤利西斯在內(nèi)的所有的人。

兩相比較，可以說《七信使》就是《神曲》二十六歌的一個遙遠的回響，而王子就是尤利西斯。從尤利西斯的意義看，那么，也可以說，《七信使》不僅表現(xiàn)了人的荒誕與悲愴，更表現(xiàn)了人的悲壯。

辛格《傻瓜吉姆佩爾》

吉姆佩爾從小是個孤兒，長大后成了東歐小鎮(zhèn)弗蘭姆波爾的一個面包師。他在人們眼中是一個傻瓜。從小到大，人們給他起了七個綽號：低能兒、蠢驢、亞麻頭、呆子、苦人兒、笨蛋和傻瓜。最后的這個綽號就永遠成了他的名字。所有人都能隨意捉弄、羞辱他，并以此為樂。人們騙他娶了一個十分放蕩的女人。這個女人生了六個孩子，卻沒有一個是他的;每天晚上他都被妻子趕到面包房去睡覺，偶爾回去一次，卻發(fā)現(xiàn)妻子跟別的男人在一起。對一切羞辱，吉姆佩爾都逆來順受。妻子得病死后，他開了一家自己的面包房，獨自撫養(yǎng)大了他妻子留下的六個孩子。最后，他把所有的家產(chǎn)都分給了他們，自己孤身一人，四處乞討。小說的結(jié)尾，吉姆佩爾躺在一間茅屋里，一面向往著沒有欺騙的天堂，一面等待著死亡的降臨。小說這樣寫道：我躺在我的茅屋里，門口有塊搬運尸體的木板。掘墓的猶太人已經(jīng)準備好鏟子。墳?zāi)乖诘却遥x肚子餓了，壽衣也已經(jīng)準備好……另一個要飯的等著繼承我的草墊。時間一到，我就會高高興興地動身。這將會變成現(xiàn)實，那兒沒有任何糾紛，沒有嘲弄……在那兒，就連吉姆佩爾都不會受欺騙。

在世界文學(xué)史上，以白癡、傻瓜、弱智等為主角的小說比比皆是，比如?？思{《喧嘩與騷動》中的班吉、魯爾福《馬卡利奧》中的馬卡利奧，等等。而其中最著名的傻瓜，無疑就是辛格小說中的這個吉姆佩爾。但跟別的小說不一樣，吉姆佩爾其實并非真正的傻瓜。就像吉姆佩爾在小說的開篇自己說的那樣：“我不認為自己是個傻瓜，恰恰相反?？墒侨藗兘形疑倒?。”

從吉姆佩爾的一生來看，他不僅不是傻瓜（其實他比誰都明白），他還是一個極其善良、對世人充滿了憐憫的人。他卻被視為傻瓜，原因無非是在一個淪喪于惡的世界里，任何善都注定被排斥、被嘲弄、被污名、被利用、被踩踏，最終消滅于無形。支撐吉姆佩爾逆來順受的動力源自他的信仰。小說里，面對妻子給他帶來的種種羞辱，吉姆佩爾說：“我還是決心永遠相信別人對我講的話。即使不相信，又會給我?guī)硎裁春锰幠?？今天你不相信你老婆，明天你就會不相信上帝?！?/p>

這個過程中，吉姆佩爾并不是沒有過對自己信仰的懷疑和猶豫，在無數(shù)次被欺騙捉弄之后，他在惡魔的引誘下決定報復(fù)所有傷害過他的人。但在最后一刻，他卻放棄了他的計劃。善，在他的心中失而復(fù)得。逆來順受在吉姆佩爾身上，并非是出于生存的本能而被迫接受，而是出于一種自覺的選擇。從這個角度來說，《傻瓜吉姆佩爾》是一個人在信仰和道德上經(jīng)歷了九九八十一難之后修得正果的故事。

在所有人當中，吉姆佩爾的妻子埃爾卡無疑是傷害他最深的一個，但小說中有兩個情節(jié)意味深長：一個是他準備實施報復(fù)計劃的時候，他夢見已經(jīng)死去的埃爾卡，于是他對她喊道：“這一切全都怪你?！卑柨▍s回答：“你這傻瓜！只是因為我騙人作假，難道一切就成了假的嗎？其實我沒有騙到任何人，只不過騙了我自己。我為此付出了一切?！绷硪惶幨窃谛≌f的結(jié)尾，吉姆佩爾已經(jīng)行將就木，他這樣說道：“我離開弗拉姆波爾已經(jīng)好多年了，但是我一閉上眼睛，我就到了那兒。你想我看見誰了？埃爾卡。她站在洗衣盆旁邊，像我們初次見面時一樣。但是她容光煥發(fā)，她那雙眼睛像圣徒的眼睛一樣神采奕奕。她對我說些稀奇古怪的話，講些奇異的事情。我一醒過來，就完全忘記了，但是只要夢不斷地做下去，我就能得到慰藉。她回答我所有的疑問，她的話都是對的。我哭著懇求她：‘讓我和你在一起吧。她安慰我，告訴我要忍耐，這日子不會太遠了。有時她撫摩我，吻我，貼著我的臉哭泣。當我醒來時，我還感覺到她的嘴唇，嘗到她的眼淚的咸味?！?/p>

相信惡的自我反正，相信最黑暗之處有光亮，相信最絕望之時能拯救——作為小說想要傳達的一種觀念，在沒有猶太文化背景的讀者看來，也許不免顯得虛妄;而一個卑微、貧賤，眾人皆以為傻的人卻散發(fā)出如此莊嚴、肅穆的光輝，又是那么感人至深。這是只有藝術(shù)才能達到的力量。

在我看來，吉姆佩爾是世界文學(xué)史上最令人難忘的形象之一。

胡里奧·科塔薩爾《被占領(lǐng)的房間》

阿根廷作家胡里奧·科塔薩爾的小說《被占領(lǐng)的房間》描寫的是一對中年兄妹住在一棟祖?zhèn)鞯睦戏孔永?，妹妹每天編織毛衣，而哥哥則閱讀法國文學(xué)，過著一種似乎地老天荒的生活。但是有一天，當哥哥準備去泡茶的時候，突然聽到了異樣的聲響。小說這樣描述：我沿著走廊走到半開半掩的橡木門前，繞過通向廚房的拐角，就聽見餐廳或書房里有什么聲響。那聲音模糊而低沉，好像椅子倒在地毯上的聲音，也像嗓音嘶啞的低語聲。與此同時，或者過了片刻之后，我還聽見在連接那些房間和門口的走廊深處有同樣的聲響。我趕忙朝那門走去，一下把它關(guān)上，同時用身體抵著門;幸虧鑰匙在我們這邊。為了更加安全，我還把長長的門閂插上了。

但兩兄妹并沒有探究那些入侵者是什么人或者什么東西，而是心甘情愿地退到了老宅的另一半，繼續(xù)他們的生活。不久，同樣的事情再次發(fā)生。某個晚上，哥哥準備到廚房去喝水，剛走出臥室的門，就聽見廚房里有聲音。也就是說，入侵者又進入到了他們居住的這一半房間。這次，跟上次一樣，兩兄妹沒有探究，也沒有任何抵抗，就這樣兩手空空地來到了大街上。

結(jié)尾，小說這樣寫道：我的手表總算留了下來，我看了一下，已經(jīng)是夜里十一點。我用手臂挽著伊雷內(nèi)的腰（我相信她哭了），就這樣走到了街上。在離開家之前，我感到戀戀不舍：我把大門關(guān)好，把鑰匙丟在陰溝里，免得某個竊賊企圖趁住宅被占之機而溜進房子里。

在這篇小說發(fā)表三十多年后的一九七三年，科塔薩爾接受了美國記者加菲爾德的采訪，過程中，科塔薩爾談到了這篇小說的起因，據(jù)說來自一個噩夢。他說，我夢見了一個故事，那是我最深沉的夢幻故事之一。我夢見的不是確切的故事，而是故事的情境……我夢見自己待在一個古老的房子里，一切都很正常，但在某個時刻，我聽見從一個拐角深處傳來很清晰的聲音，它讓我產(chǎn)生了一種只有噩夢才會有的恐懼感，于是我趕緊關(guān)上門，把威脅擋在另一邊。

在被要求對這篇小說進行解釋時，科塔薩爾說，那是在反對庇隆的時期，我們感覺到家園被侵占，我們被逐出了自己的家鄉(xiāng)。

也就是說，科塔薩爾對這篇小說作出了非常具體的解釋，但通常的情形是，一件作品一旦被作者創(chuàng)造出來，它就脫離了作者，不再受作者創(chuàng)作初衷的限制和約束，而成為一件任人評說的公共品?！侗徽碱I(lǐng)的房間》也不例外。這篇小說一經(jīng)發(fā)表就引起評論界的各種猜測與解讀，有社會的、政治的、心理的、倫理的，等等。比如烏拉圭作家貝內(nèi)德蒂就這樣評說這篇小說：“《被占領(lǐng)的房間》把主人公退出住宅的情景轉(zhuǎn)化成幻想，在作品焦慮的故事背景下，那種退出也許象征著一個社會階層的敦克爾克。它漸漸被一些闖入的人占領(lǐng)，而它的主人既沒有勇氣也沒有愿望改變這個事實?！痹俦热绨⒏⒆骷也柡账乖谡劦竭@篇小說的時候這樣評述：“羅塞蒂在讀了《呼嘯山莊》之后，曾給一位友人寫信，他說，事情發(fā)生在地獄，但不知為什么全都是英國地名?？扑_爾的作品也給人同樣的印象?！?/p>

自從卡夫卡出現(xiàn)之后，西方傳統(tǒng)的象征式的批評就變得不再那么適用了，因為在傳統(tǒng)的象征系統(tǒng)里，具體的事物與它所象征的觀念是一個統(tǒng)一體，而現(xiàn)代寓言小說中的那些意象卻往往很難說清它到底在象征著什么。在這個背景下，按照卡夫卡的研究者埃里?！ず＠盏恼f法，抽象意義將“隨時附著于某個現(xiàn)實的片段上，以不可抗拒的暴力突入這片段之中?！边@就是說，現(xiàn)代寓言的寫作就是盡可能地保持作品的開放性與模糊性，讓每一個讀者都可以把自己的經(jīng)驗附著于作品的那些符號性的意象中。

從這個角度看《被占領(lǐng)的房間》，那么，老宅，兄妹，入侵者，兄妹兩人心甘情愿的退讓與順從，都是符號性質(zhì)的，可以承載每一個個體的經(jīng)驗投射與無限解讀。

記得二十多年前，我第一次讀這篇小說時，我覺得那些入侵者有可能指的是時間，是歲月，因為只有時間和歲月的侵入，才合乎小說里那種傷感和無可挽回的氛圍。但現(xiàn)在我覺得，小說中的那些入侵者，可以是你生命中突如其來而你不得不接受的一切。

羅薩《河的第三條岸》

小說的主人公是一個極其普通的男人，按小說的描述，“他盡職、本分、坦白，不比誰更愉快或更煩惱，也許只是更沉默寡言一些。”但就是這樣一個人，有一天卻突然做出了驚世駭俗的行為，他不給任何人打招呼，就拋家離子，上了一條木船，從此，他全部的余生漂流在離家不遠的一條大河上，沒有任何人能讓他重新踏上陸地。對此，他的妻子想盡各種辦法，但都沒有用，他不搭理任何人，也沒有任何人能靠近他;甚至他的外孫出生，他都不為所動。小說這樣寫道：“姐姐生了一個男孩。她堅持要讓父親看看外孫。那天天氣好極了，我們?nèi)襾淼胶舆叀＝憬愦┲咨男禄榧喨?，高高地舉起嬰兒，姐夫為他們撐著傘。我們呼喊，等待。但父親始終沒有出現(xiàn)。姐姐哭了，我們都哭了，大家彼此攙扶著?！?/p>

主人公為什么出走，而且態(tài)度如此決絕，這是整篇小說最引人注目的一個問題。對這個問題，敘述者代表讀者列舉了許多的猜測：“幾乎每個人都認為，我父親瘋了。也有人猜想父親是在兌現(xiàn)對上帝或者圣徒許過的諾言，或者，他可能得了一種可怕的疾病，也許是麻風(fēng)病，為了家庭才出走，同時又渴望離家人近一些……每當大雨持續(xù)不斷時，就會冒出一些閑言來，說父親像諾亞一樣聰慧，預(yù)見到一場新的大洪水，所以造了這條船……”

但對這些猜測，作者只是客觀地紀錄，沒有代入任何傾向，事實上，直至小說結(jié)束，作者都沒有給出任何明確的答案。

這是一篇典型的寓言性質(zhì)的小說。關(guān)于這類小說，英國作家吉卜林曾說過這樣的話，大意是，一個作家可以構(gòu)想一個寓言，但就是作家本人，也無法看透它的意蘊?！逗拥牡谌龡l岸》就是這樣一篇小說，它的故事清晰可辨，主題卻晦暗不明。主題的晦暗不明，對閱讀自然會造成某種障礙，但它同時也給讀者帶來一個無限開放的空間，就像作品里的那些議論紛紛的人一樣，每一個讀者都會給出一個自己的答案，這些答案可能相互矛盾而各自又能自圓其說，但永遠不會有一個標準答案。每一個人進去，然后從不同的地方出來。

就這樣，小說的主人公在無數(shù)的答案里漂浮，荒涼而孤絕。

作為一個讀者，我當然也有我的答案。在我看來，這是一個關(guān)乎希望與絕望的故事。主人公想要逃避現(xiàn)實，追求彼岸，但他追求的結(jié)果是，即便他到達彼岸，彼岸也還是凡塵，不過是另一個此岸。他追求的行為注定只能是徒勞的，象征性的;只能是一種姿態(tài)，而不可能有結(jié)果——于是他永遠只能待在此岸與彼岸的中間，也就是“河的第三條岸”。

小說的結(jié)尾，已經(jīng)頭發(fā)灰白的兒子想要接替父親，他在岸邊喊道：“爸爸，你在河上浮游得太久了，你老了……回來吧……我會代替你。無論何時，我會踏上你的船，頂上你的位置?！毙≌f寫道，他聽見了，站了起來，揮動船槳向我劃過來。他接受了我的提議。我突然渾身顫栗起來。因為他舉起他的手臂向我揮舞——這么多年來這是第一次。我不能……我害怕極了，毛發(fā)直豎，發(fā)瘋地跑開了……因為他像是另外一個世界來的人。我一邊跑一邊祈求寬恕，祈求，祈求。

這是全篇小說里最意味深長的一個橋段。主人公為什么又愿意兒子接替他？是他認清了人生沒有彼岸的現(xiàn)實，因而熄滅了他的激情嗎？如果真是這樣，那是否是一種比徒勞的追求更為深刻的悲劇呢？

這是一個終極問題，跟所有的終極問題一樣沒有答案，或者說每個人都有一個自己的答案，比如魯迅先生就說過，絕望之為虛妄，正與希望相同。

藤澤周平《愛忘事的萬六》

乍一聽這個名字，可能誰也想不到這居然是一篇武士小說，但熟悉藤澤的讀者都知道，這正是他的風(fēng)格。喜歡以金庸和古龍為代表的中國武俠小說的朋友，讀藤澤的作品可能會失望，因為他的作品中幾乎沒有中國武俠小說的任何標配，特別是沒有那些必不可少的、戲劇性的元素，比如某少年因為偶然得到一本秘籍而武功蓋世，從此仗劍天涯，快意恩仇;其人物也不生活在中國武俠小說特有的那個獨立于整個社會的“江湖”之中。中國武俠小說的“江湖”，是一個想象出來的、超現(xiàn)實、超歷史的存在。藤澤的武士小說正相反，是現(xiàn)實的、歷史的和日常的。他的故事主角沒有一個像中國武俠小說里的主角，或英俊或瀟灑，而都是生活在日本江戶時代藩府的低級武士，各自有著賴以謀生的具體工作，有做土木工程的、修水壩的、種樹的、守糧倉的、當會計的，等等;他們拿著每年幾十石或一百石不等的微薄俸祿，像普通人一樣瑣碎暗淡，一樣操心生活的方方面面。武功于他們，從來不是生活的重心，更不是生活的亮點。事實上，這些主角們出場時，大都已屆中年，在大半輩子的卑微生活中，他們幾乎忘記了自己曾是武士。只有當某個偶然的機緣來臨，比如被主人驅(qū)使，或者出于某種無可奈何，他們的刀才被迫出鞘，殺敵于剎那。而這個過程中，他們沒有半點英發(fā)之氣，倒有些誠惶誠恐。完事之后，他們復(fù)歸日常，重新隱匿于他們卑微的生活之中。

《愛忘事的萬六》中的主角樋口萬六，就是這些武士形象中的一個。他曾是藩府土木工程隊的小隊長，剛過五十就開始衰老，差點因為健忘釀出一場大禍，最后只能提前退休。他有時甚至記不住他兒子的名字。讓我們來看看小說開頭的這一段：紙隔扇拉開，兒媳婦龜代進來，手上捧案，上面擺著早餐。她板著臉小聲說了句什么，這就算請了早安，但萬六沒聽見?！澳莻€，什么……”萬六說，一下子蒙住，說不出兒子的名字。一個小細節(jié)，帶出一個活脫脫的昏聵形象。因為退休在家，成了累贅，所以兒子和兒媳對他也不甚恭敬。對此，他毫不計較，抱著一種豁達的、混吃等死的心態(tài)。

對萬六早餐的細膩描寫，頗能體現(xiàn)藤澤刻意營造人間煙火和市井氛圍的意圖。小說這樣寫道：“（龜代）雖說擅長烹調(diào)，也只是嫁到土木工程隊的年俸四十五石的人家。每日伙食不能花多少錢，但龜代是巧媳婦，能在有限的開銷里置備美味佳肴。比方說萬六的早餐，內(nèi)容是鹽漬小茄子和一點點醋拌菊花，還有昨晚剩下的咸鮭魚和醬湯。那小茄子是俗諺里說不給媳婦吃的秋茄子，跟醋拌菊花一樣腌出了上等的味道。咸鮭魚雖然是昨晚吃剩的，但去掉吃了幾口的地方，又重新烤得焦嫩，而醬湯里放了青菜和切成小方塊的豆腐。龜代做的飯菜一點都不偷工減料。”

僅此一段描寫，就把讀者的眼、耳、口、鼻諸多感官調(diào)動起來，活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出一個退休低級武士生活的日常氛圍與心理狀態(tài)。

小說的事件中心，是兒媳龜代和兒時的異性朋友喝茶，被一個無賴看見并借機威脅。萬六沒辦法，只得瞞著兒子出面解決。在去找那個無賴的過程中，萬六路過自己當年習(xí)武的武館，那里已經(jīng)一片荒蕪。就在這里，作者平淡地讓萬六第一次顯示了他荒廢已久的拔刀術(shù)：“過了兩刻鐘，萬六運氣扭腰，發(fā)一聲喊，腰間出手，跨步蹲身。地面昏暗，頭上已兩斷的木槿緩緩倒下來，刀神速地收回鞘中?！?/p>

這是小說瑣屑的描述中萬六作為武士的第一次亮相，有點驚鴻一瞥的味道，讓讀者對接下來可能發(fā)生的與無賴的對決充滿期待。

對決確實發(fā)生了，但仍然只是驚鴻一瞥：“大場不笑了，忽地矮下身體……但見他一聲怒吼，刀身唰地出鞘，露出那種粗暴得連藩府就職都不能的人的猙獰，也許用刀背，刀直奔萬六頭上……但下一個瞬間，大場的刀飛上天，落入河，大場本人大聲叫喚，屈膝坐地。萬六的拔刀術(shù)一擊把刀拔飛，回手用刀背狠狠掃大場的小腿?！?/p>

事情就這么電光石火般的結(jié)束了，讓人意猶未盡。但即便如此，藤澤還是認為萬六在對決中的表現(xiàn)過于突出，需要抑制和消解。于是接著寫道：“萬六慢慢地后退了幾步之后，故意像大場那樣，用神速的手法收刀入鞘。然后轉(zhuǎn)身邁步。之所以走得慢悠悠，是因為剛才使拔刀術(shù)時又閃了腰?！?/p>

小說的結(jié)尾，萬六又回到了他昏聵的生活狀態(tài)：“這什么……相當好吃呀。萬六一邊想一邊嚼龜代做的糖醋鯽魚。糖醋一詞都來到了嗓子眼，卻說不出來。越想越焦躁，那個詞語好像飄在空中忽忽悠悠遠去。”

藤澤的小說求拙、求淡、求簡，從這一點看，可以說是反戲劇性的，很有點岡倉天心所謂“茶氣”的意味;但與此同時，那驚鴻一瞥的拔刀出鞘，在這拙、淡、簡的烘托下變得更為耀眼，又似乎有著最強烈的戲劇效果。這是用茶道的境界寫武士小說，可謂獨辟蹊徑，實在高明。

讀藤澤的武士小說，你不會有讀中國武俠小說的神馳目眩和酣暢淋漓，有的只是同在人間的莞爾與會心。