論20世紀五六十年代香港文壇對西方文藝思潮的譯介

王艷麗　韓鎮(zhèn)宇

就20世紀五六十年代香港文學的整體發(fā)展概況而言，戰(zhàn)后世界政治局勢的巨大變動令其始終處于復雜多變的生存環(huán)境中步履維艱，而試圖突破港英殖民文化的局限性環(huán)境也使得它可以較少地受到觀念和立場的束縛①，逐漸形成有容乃大的文化氣質和兼容并包的世界視野，在吸收、融合各種外來文化的同時也參與到世界性文化潮流的對話當中。另一方面，都市商業(yè)經濟的迅猛發(fā)展極大改變了普通市民的日常生活，新一代青年作家們本著探索求變的現代意識，謀求以現代手法去表現“現代生活”與“現代情緒”，在這種情況下，青年作家們也迫切地需要從西方現代文藝思潮中汲取養(yǎng)分來增強自身處理新問題、表達新觀念的能力。

正是基于此，這一時期的香港青年文學刊物為他們及時打開了這個擁抱世界的窗口。所謂的“青年文學刊物”是指面向青年或由青年主辦，且將文學青年作為主要受眾的刊物，它們或以增強青年的文學欣賞素質為辦刊宗旨，或以培植青年為文壇力量為編輯目標，以文學青年為重要創(chuàng)作力量②。它可以是青年文學作者的同仁刊物，也可以是一般出版機構、出版人士主持的刊物。具體而言，此時期香港的青年文學刊物類型多樣、發(fā)行廣泛，一直是孕育香港文學及培養(yǎng)優(yōu)秀作家的重要園地③，其中有部分刊物是在左右觀念對立下的產物，比如《中國學生周報》《海瀾》《大學生活》受到相關基金會支持出版，而《青年樂園》《文藝世紀》等刊物則是由從內地南下抵港、偏向新政權和宣傳愛國思想的左翼文人所主辦;當然也有很多力圖超越觀念立場的束縛、追求純文學理想的刊物，如《文藝新潮》《新思潮》《好望角》等，也都對青年學生產生了巨大影響。這些刊物雖然背景不同、宗旨各異，但大都秉持著“立足中國文化本位來溝通西方文學精神”的基本態(tài)度，以飽滿的熱情密切關注著世界文壇的走向，系統(tǒng)、多元并且及時地譯介外國文學作家作品及相關文藝思潮，在各種因素的影響下起到了有效溝通中西文化交流的橋梁作用。

一、多樣的譯介方式和廣闊文學視野

總覽這一時期，香港文壇譯介西方文藝思潮及相關理論的青年文學刊物不在少數，從20世紀50年代的《人人文學》《文藝新潮》《大學生活》《中國學生周報》《新思潮》《文藝世紀》，到60年代的《香港時報·淺水灣》《好望角》《海光文藝》《盤古》等，經歷了由少到多的過程。50年代前期，由黃思騁、力匡等人先后主編的《人人文學》堪稱“對青年學生最具影響力的刊物”④，在譯介視野方面較為廣闊，首期便隆重推出美國現代派作家威廉·福克納，不僅將其1950年在諾貝爾文學獎頒獎會上的演講詞作為發(fā)刊詞，還刊登了哈維·布萊特所撰寫的《人類的心聲、偉大的作家——威廉·福克納》，以此來強調作家的時代責任⑤?？傮w來看，《人人文學》譯介美國作家作品相對較多，有安德森的《雞蛋》《我是個傻子》、馬克·吐溫的《畫家之死》、凱瑟的《開墾的人》、海明威的《雪山盟》等，其中《開墾的人》同?？思{的小說一樣強調困境中人性的尊嚴，也體現了《人人文學》的編輯方針，即在動蕩的環(huán)境中堅持文學理想，以真誠的筆觸去狀寫人性的光輝。除此之外，林以亮（以余懷為筆名）的《西洋文學漫談》專欄也令人印象深刻，著重推介了濟慈、拜倫、華茲華斯、柯勒律治、雪萊五位英國浪漫主義詩人：“他們的作品也比較容易為青年讀者所接受和愛好。使他們在一開始不覺乏味和枯燥，這不失為一個合乎實際的方法?！雹?/p>

《文藝新潮》的出現極大擴展了香港文人們的眼界，它以“新”和“潮”的先鋒姿態(tài)橫空而出，慷慨激昂地要去“采一切美好的禁果”⑦，大量推介或翻譯西方文學、美術、雕塑等各種藝術領域的前沿思潮，囊括了意象派、表現主義、存在主義、超現實主義等時興流派，視野不僅觸及歐洲、北美等西方大國，更是拓展到了中東、遠東地區(qū)，為香港文壇了解世界文藝潮流尤其是現代主義思潮的發(fā)展動向打開了一扇窗戶，被視為香港現代主義文學發(fā)展道路上的擎大旗者和真正開端。自上海南來的主編馬朗在談及編輯方針時曾言，受政治格局變動、冷戰(zhàn)意識形態(tài)等因素的影響，20世紀三四十年代積極引介世界文藝潮流來推動自身文學發(fā)展的“火把”已經無人“接力”，導致香港如今“至少有十年讀者已被蒙蔽”的文學生態(tài)，而要想接續(xù)20世紀三四十年代內地文學發(fā)展余脈、“推動一個新的文藝潮流”，“需要借鏡者甚多”⑧。也正是基于這種編輯心態(tài)，馬朗延續(xù)了他之前在內地創(chuàng)辦《文潮》《水銀燈》時期的活動經驗，對國外文藝潮流進行大規(guī)模、寬角度的介紹，“讓大家看到現階段國際水準上的新作品”⑨。

具體到內容方面，《文藝新潮》的譯介常以“特輯”“專號”的形式出現，體現出較強的系統(tǒng)性和完整性，例如第四期可以稱為“法蘭西專號”，除葉靈鳳的《法國文學的印象》作為開篇外，其余篇目全部為法國20世紀以來小說、詩歌、散文的翻譯和繪畫作品的介紹，涉及保爾·穆杭、薩特、亨利·勞倫斯、安德烈·馬松等一眾藝術巨擘。編者在《向法蘭西致敬》一文中首先認為近些年來領導世界文藝主流的是法蘭西文化，“這才是我們應該依循的方向”。所以在文章選取的過程中為保證系統(tǒng)上的“聊具一格”，小說方面“用查爾·路易·菲立來代表20世紀初期和寫實派方面，高列脫代表20年代和標準的羅曼蒂克，用保爾·穆杭代表第一次世界大戰(zhàn)后和新感覺派，薩泰來代表30年代至第二次世界大戰(zhàn)以及存在主義派，然后再以紀德的最后譯作代表40年代和戰(zhàn)后”，在詩歌方面也選擇了“20世紀法國詩的最高峰”梵樂希的《海濱墓園》、“最新崛起的”賈琪·普雷韋爾的《塞納路》和勒納·舍爾的戰(zhàn)時小品（譯名均按原文），中間還穿插著十六幅繪畫作品以作補充，可見編者的一片匠心⑩。除此之外，還有第七至八期的“英美現代詩特輯”、第十一期的“意大利現代小說特輯”等，編者都在有限的篇幅內精心挑選了最具代表性的作家作品推介，鼓勵讀者從“管窺”進入更為廣泛深入的閱讀，推進現代主義文藝思潮在香港的進一步傳播。

除了這些系統(tǒng)的專輯式譯介，《文藝新潮》也大量向讀者介紹世界其他地區(qū)的文學，其中有很多在現代文學時期就對中國文壇產生巨大影響的作家，如里爾克、橫光利一、洛爾迦等;也有很多之前不為國人所知，但日后卻彪炳史冊的文學大師，如博爾赫斯：在第十二期中，思果就翻譯了他的小說《劍痕》，并在文前附有簡單的生平介紹，而在內地，直到1979年的《外國文藝》才出現了王央樂翻譯的《交叉小徑的花園》等四篇小說，由此可見《文藝新潮》譯介的前瞻性和專業(yè)性，令人贊嘆。也正是基于此，《文藝新潮》為消沉冷清的香港文壇帶來了一場現代的甘霖，打破了美元文化潮流為主導的整體格局;它力圖避開政治漩渦和面向世界的野心也激發(fā)著香港新一代的知識青年勇敢地去突破冷戰(zhàn)意識形態(tài)的束縛，在都市文化環(huán)境中將文藝作為拯救人類靈魂的有力武器，懷揣著強烈的現實關懷和時代意識去努力耕耘。正如崑南所言：《文藝新潮》“帶領大家首次認識了一九五〇年至一九五五年的世界文壇的面目”，填補了文壇的空白;“至少，臺港的各新銳詩人們都承認曾受《文藝新潮》的感召”11。以貝娜苔、羅繆等筆名刊發(fā)多篇翻譯文章的楊際光在四十多年后回憶這本雜志時也將其稱為“靈魂的工程師”，稱贊它在指引青年文人“尋找脫出頹廢死亡的道路”方面有著不可替代的燈塔作用12。

“1950年代譯介西方文藝思潮的重鎮(zhèn)無疑是《文藝新潮》，1960年代則有《香港時報·淺水灣》和《中國學生周報》。”13雖然劉以鬯主編的《香港時報·淺水灣》只存續(xù)了兩年零四個月，但在60年代初卻接續(xù)了《文藝新潮》對于現代主義的倡導，王無邪、崑南、馬朗等此前《文藝新潮》的核心作者群也繼續(xù)在此進行譯介和創(chuàng)作，推動西方文藝思潮在香港的進一步傳播。恰如盧昭靈在回憶時所談：“《淺水灣》是跟《文藝新潮》之后出現的第二名功臣;不但走在臺灣之前，且直接影響和促成60年代初文壇之出現的現代主義運動。”14需要重點指出的是，《香港時報·淺水灣》不僅刊發(fā)了喬伊斯、伍爾夫、普魯斯特等經典現代派的作家作品，更是香港較早介紹意識流理論的文學刊物：馬朗在1960年3月30日發(fā)表的《失去焦點的現代小說》中首次以“思索的潮流”這個概念來較為系統(tǒng)地論述歐美盛行的意識流小說的發(fā)展動態(tài);此后，在劉以鬯的主導下，又陸續(xù)刊登了盧因《意識流小說的理論與技巧》、山古子《心理分析派小說的三杰》《淺談心理分析派小說的淵源》以及崑南翻譯的《現代小說的意識流》《意識流的自覺心靈活動》等專論，大都是R.堪富利的《現代小說的意識流》一書的改寫或譯寫15。緊接著，劉以鬯本人在《現代小說必須棄“直”從“橫”——替“意識流”寫一個注解》一文中也進一步注意到了法國反小說派：“今天，人家已經超越了‘意識流技巧，將相對性的理論采入小說，樹立了‘反小說的理論，且已開花結子?！?6在此后又陸續(xù)對學工的《法國新派小說》、戴家明翻譯沙脫爾的《反小說派的新哲學》以及溫健騮翻譯格里萊的《新小說的立場》等文章進行更為深入的普及。這些新潮理論的譯介在一定程度上彌補了《文藝新潮》在批判性的作家專論和建設性的技巧研究方面的不足，更是極大刺激了青年讀者探求新知的文學欲望，推動了60年代香港現代主義文學創(chuàng)作熱潮的興起。

從20世紀50年代后期開始，《中國學生周報》有意識地擴大西方經典流派及當代文藝思潮的引進，以專輯或綜論等形式進行大范圍、深層次的譯介，引導、鼓勵逐漸成長起來的本土文學青年了解并參與到洶涌而至的現代主義文學浪潮之中。例如周伯乃在“80年來的西方文藝新潮”中介紹了新浪漫主義、象征主義和唯美主義的主要作家作品，并以宏觀的視角闡述了各流派的歷史定位17;張愛倫（西西）在《今日詩壇的新思潮》中談到“本世紀的詩壇和一切的藝術一樣，進入了現代主義的潮流里”，提綱挈領地介紹了象征主義、立體主義、達達主義等新潮的藝術形式以及美、英、法、西德等國詩壇的概況，最后談及中國新詩的發(fā)展時作者認為“近年來以臺灣為盟主”，“新詩至今日已向世界詩壇攀越，雖然，現在還是處于模仿、吸收時期，但總有一天會創(chuàng)造出面目嶄新的中國詩的！”18諸如此類的文章在60年代的“讀書研究”版塊不勝枚舉，單獨介紹某位作家或某國文壇近況的作品更是豐富而多元，在此簡摘一二的目的也是想說明60年代的《中國學生周報》在引導學生群體學習外國文學經典、關注世界文藝動向方面付出了巨大而持久的努力。另外，《中國學生周報》可以利用自身靈活的版面設置和廣泛的讀者受眾來增強西方文藝思潮的傳播力度，比如在“大孩子信箱”中回復讀者關于閱讀和寫作方面的問題時，編者便會以外國作家作品或理論為例，鼓勵他們拓寬視野、增強閱讀，以更為自覺的世界性視野去面對文學與人生。

綜上所述，香港青年文學刊物在20世紀五六十年代對于西方文藝思潮的譯介經歷了一個由少到多、由零散到系統(tǒng)、由片面到全面的過程，以現代主義藝術為主，由作家作品的整理翻譯深入到理論觀念的批判性研究，從而突破了20世紀50年代冷戰(zhàn)意識形態(tài)下美元文化的支配，以“不問政治”的純文學姿態(tài)打破文壇的政治壟斷，培養(yǎng)了新一代文學青年開闊的世界視野和獨立的文學精神。

二、強烈的前沿意識和世界主義情懷

自《文藝新潮》開始，香港的青年文學刊物對于戰(zhàn)后世界文壇動態(tài)有了更多的關注，在譯介西方文藝思潮的過程中表現出強烈的參與意識和世界主義的情懷，即“將對于自身所處時代與空間的關注擴展為對于世界與人類的關懷”，世界其他國家的藝術發(fā)展樣貌“可以提供世界文化之前景與人類命運之鏡像，亦可提供另類想象，并由此反觀自身之困境與出路”19。《文藝新潮》在1956年的總第三期刊載了由羅繆、齊桓、東方儀等八人共同執(zhí)筆的“一九五〇年至一九五五年的世界文壇”專輯，介紹了英美、地中海和南歐、中東與東亞等數十國的文學發(fā)展概況。編者在前言中認為這個專輯主要目的是破除掉國人十年來視聽的“蒙蔽”，“讓大家多少看到在我們這個世界里有什么值得向往”，“追求真善美喜歡隨意歌唱的人們是否有希望呢？”，從而積極地參與到世界文壇的討論之中，去尋找何為人類發(fā)展之正途20。《新思潮》在1960年的總第三期選登了崑南的《人類文化思想之轉機》一文，作者立足于宏觀層面細數了湯恩比、威爾斯、卜克曼等著名西方思想家對于人類未來或悲觀或樂觀的預言，認為人類必須團結起來“建立一個完整的文化思想體系”去克服時代困境，追求真善美21?？梢娺@些青年文學刊物有著極強的前瞻性和開放意識，以世界主義的情懷和打破政治壁壘的熱情勇敢地去擁抱西方文藝思潮，并且逐漸能夠與香港本土人的思想現狀緊密結合。

存在主義是第二次世界大戰(zhàn)后西方最為流行的文藝思潮，也是香港在20世紀五六十年代現代主義運動最為重要的組成部分之一。戰(zhàn)后的香港在冷戰(zhàn)意識形態(tài)對峙的陰云籠罩之下步履維艱，而殖民統(tǒng)治的存續(xù)更是給本地居民帶來強烈而持久的“棄絕家園”的放逐感和荒謬感，在這種歷史條件下，存在主義關于世界和人性的新解釋、對于人類生存困境的探討都極易引起香港知識界乃至普通市民的關注與共鳴，正如盧昭靈所言：“存在主義的人生哲學，不但成為當時年青一代生活理想的基石，甚至像‘現代派所帶來的譏諷揶揄一樣，進一步成為社會上廣泛流行的術語和口頭禪，影響超過三十年。”22據相關學者基于“香港文學資料庫”的統(tǒng)計，在20世紀50年代到80年代間，共有近三十種的青年文學刊物涉及了存在主義的翻譯、討論和創(chuàng)作，并且主要集中于1956年至1969年，從加繆、薩特、尼采等明星學者作品的翻譯逐漸深入到整個思潮的評介與反思23。

較早引介存在主義的是《文藝新潮》。馬朗在首期《法蘭西文學者的思想斗爭》中便提道：“在街道上，流行的字成為薩泰的‘存在主義（Existentialism）。人不過孤獨地‘生存在一個上帝已死去的世界里，沒有一些價值。……存在主義已流為一種哲學式的時尚。”24在此之后，馬朗頻繁地翻譯薩特和加繆的作品，例如第二期的《伊樂斯特拉土士》是“第一次介紹到中國來的法國存在主義派代表作”25，也是薩特這篇小說最早的中譯本，馬朗在頁側介紹中稱其是“世紀末文明下新的‘狂人日記”，“允稱現代小說的示范作”26;在最后一期中，馬朗利用幾乎一半的篇幅刊登了加繆的《異客》（即《局外人》），同樣也是最早的中譯本。馬朗認為加繆是“這苦難時代的良知”，“今日自由世界知識界精神和思想的救主”，在這部小說中，加繆描繪了主人公“進退維谷無所適從的命運”，“這和今日我人所處的悲劇環(huán)境中的混沌，實無二致”27。

存在主義在香港逐漸成為一股重要的思想潮流，1957年加繆獲諾貝爾獎、1960年加繆因車禍死亡、1964年薩特拒領諾貝爾獎這些傳奇事件的遞次發(fā)生也令其成為香港報刊一再關注的對象。例如《中國學生周報》在1960年加繆死后及時地刊發(fā)了多篇悼念和回顧性的文章，并于1964年總第598期、599期組織了“加繆紀念專輯”;再如胡菊人1965年在《中國學生周報》《新生晚報·新趣》等雜志發(fā)表了十多篇討論薩特的短文，涉及他本人的哲學思想、社會評價和私生活等方方面面。在這些或學術或獵奇的文章中，《大學生活》在創(chuàng)刊八周年時推出的“存在主義專號”最有討論價值，編者邀請了臺港兩地幾位著名的教授學者以及新一代的知識青年撰寫文章，如牟宗三的《存在主義》、胡秋原的《實存哲學與今日中國青年——應該了解、不可無批評的接受》、李英豪的《存在主義諸面之探討》等，其中不乏精彩的觀點碰撞，可以大致管窺在20世紀60年代存在主義在臺港兩地的接受和研究情況。

首先，《為專號說幾句話》和《從悲情顯光輝》這兩篇文章可以視為整個專號上下兩期的“刊首語”，編者在此交代了這次討論的目的和價值：其一，在這個“面臨著人性的沒落、真實生命的喪失”的荒謬世紀里，存在主義的興起可以被視為人類“一個徹底的反省和反抗”，所揭示的正是“整個時代的病患”;其二，雖然現如今東方人還未經歷“西方人那種對生存掙扎”的痛苦，但探討存在主義可以提前做好心理準備，“要了解我們這個時代這也是一個進路！”其三，社會中有些人只將存在主義當成一種“悲觀的、消極的、頹廢的思潮”，而否認其“行動的”哲學本質，但其實所有的存在主義者“都在試圖追求人類生存的正面義”，內蘊著積極的人生導向;其四，存在主義哲學能夠鼓舞世界上受迫害、被流放的民族從無止境的“悲情”中振奮精神，獲得救贖，從而“肯定民族的存在，創(chuàng)造民族的本質，煥發(fā)民族的光輝”28。在這四個方面中，編者從“為存在主義正名”出發(fā)，將存在主義與冷戰(zhàn)時代背景、人類文明的發(fā)展、東方人的未來生活以及民族主義精神聯系在了一起，體現為一種濃郁的世界主義式的憂患意識和對資本主義的批判精神。

在專號刊登的十篇文章中，大多數學者對存在主義的討論都立足于時代發(fā)展和社會現實，其中不乏對人類命運和民族未來的深切憂慮，他們在觀點中所體現出的接受與拒斥、堅定與猶疑也都不同程度上折射出整個時代思潮的復雜性與多元性。例如牟宗三對存在主義的接受很大程度上來源于他根深蒂固的家國憂慮，長期的流亡經歷和國家分裂的現實讓他將存在主義作為療愈民族創(chuàng)傷的一劑良藥，“存在主義教我們在這存在的感受中正視這人的無家可歸性、不可逃避，不得掩耳盜鈴，不得自欺，過那虛偽（不真實）的人生”29;與此同時，牟宗三從中國傳統(tǒng)哲學中重生命、重主體性的角度去理解存在主義，并力圖將其中國化，彰顯出典型的文化民族主義的立場。具有類似流亡經歷和民族情懷的胡秋原則表現得更為保守，認為存在主義這種“絕望之學”在港臺兩地的風靡是如今知識青年缺乏主體性、精神虛浮的表現，主要因為他們與充滿“希望”的中國傳統(tǒng)哲學精神漸行漸遠，在西方流行的“哲學時尚”面前“馬首是瞻”，失去了中華民族賴以生存的根性內質30。胡秋原的論斷略顯偏頗，但也是對當時部分青年極度偏好歐美流行思潮、過分“西化”的一種警示。相比于前面兩位前輩，彼時26歲的王尚義則更顯激情與樂觀，認為存在主義是一把“向時代挑戰(zhàn)”、拒斥荒謬世界的利劍，能夠教導人們實現“對自我生命的擔當”，并且“重視自我生命世界的創(chuàng)造性”31。王尚義的語言極富感染力和鼓動性，表現出年輕一輩力圖革新時代、突破政治樊籠的勇氣與決心。此外，李達生、包奕明等人雖然基于不同的政治立場，但都將存在主義作為反抗極權、追求自由的武器，同樣也沒有超越冷戰(zhàn)意識形態(tài)的鉗制;洪耀勛、陳義勇、勞思光等學者也都在認可存在主義的同時提出了較有建設性和探討價值的觀點，此不贅言。綜合來看，大多數學者對存在主義哲學在臺港兩地的傳播持有積極的態(tài)度，也都力圖通過各種手段使其充分地“在地化”，從而鼓舞新一代的知識青年與世界潮流對接的同時，學會真正掌握自己的命運。

除此之外，李英豪的《存在主義諸面之探討》一文針對的是存在主義在香港社會被嚴重“誤讀”的幾個面向：一方面存在主義在青少年群體中漸成一種“哲學式的時尚”，被消費文化所裹挾而喪失了其積極導向;而另一方面某些“道學先生”將其視同為“色情”和“卑賤”，一味地進行排斥甚至妖魔化。還有一些“實效論者”也嘗試著以科學邏輯來進行“量化”，同樣不能準確地把握存在主義的哲學本質。李英豪認為，“存在主義非純是哲學上的問題，而是個人存在最真實的問題，當代人類所面臨的急切問題，它非純屬心理上或價值上之壓縮，而具有更形而上和浪漫性之壓縮;是一種精神上的自覺喚醒”32。同樣的，在《中國學生周報》《香港時報·淺水灣》等青年文學刊物中，也有諸多論者對青少年群體如何更為恰當地理解、吸收存在主義思想提出了自己的看法，比如戴雪君在《宗教與存在主義》中批評了那些“似懂非懂而硬要充懂”的人們在發(fā)表言論時的淺薄與狂妄，認為存在主義的中心問題是人的生存的意義、人的自由的問題和上帝是否存在，它是“用表面荒誕，來反映一種并不荒誕的真理。縱使要表現荒誕，也必有他不能不如此的嚴肅而有意義的理由”33。張藏在《談存在主義》中同樣認為香港社會對存在主義思潮理解的并不到位，很多人只是抱有一種獵奇和媚外的態(tài)度，對其哲學內涵不求甚解，“存在主義絕不是淺薄的感傷主義，它是在面對著人生一些無可奈何的不可解的結而起的感受”34。當然，面對著這些誤讀乃至偏見，這些論者都提出最好的辦法還是要多譯、多讀，薩特不是存在主義的全部，加繆也不能完全體現存在主義的哲學精神，只有對其思想根源、理論背景實現全景式的考察后，才能準確地把握住整個思潮的精髓與局限性，給予公正客觀的歷史評價。

除了這些經典的文藝思潮，香港青年文學刊物的“前沿性”還體現為對諾貝爾文學獎的持續(xù)關注和熱議。比如1958年10月23日，瑞典科學院決定授予帕斯捷爾納克諾貝爾文學獎，11月7日的《中國學生周報》就對此事在“讀書研究”版塊進行了詳盡的報道，涉及帕斯捷爾納克的生平經歷、寫作特點、獲獎作品《日瓦戈醫(yī)生》、在蘇聯國內的境遇以及被迫拒絕接受諾獎的經過35。此后，在1959年，自由出版社便出版了《日瓦戈醫(yī)生》（當時譯為《齊伐哥醫(yī)生》）的全譯本，在刊登于《中國學生周報》的發(fā)售廣告中，編者介紹這本書是“從鐵幕深處爆發(fā)出的圣火，是一切被奴役被壓榨的希望之光”，是正義和真理永不泯滅的“鐵證”36——內含的右翼話語邏輯顯而易見。1960年，帕斯捷爾納克郁郁而死后，劉以鬯在《香港時報·淺水灣》推出了“巴斯特納克專輯”，大表哀悼的同時介紹了其《日瓦戈醫(yī)生》之外的詩歌創(chuàng)作等內容。除此之外，《中國學生周報》每年在諾貝爾文學獎新鮮出爐后都會在“讀書研究”版塊進行推介，法國詩人圣·瓊·佩斯、意大利詩人卡西莫多等獲諾獎后也均在香港迅速走紅，成為文壇熱議的對象。這從一個側面展現出香港青年文學刊物對于世界文壇的密切關注和積極的參與意識;也正是因為諾獎的世界性和權威性，使其在香港20世紀五六十年代的都市文化環(huán)境中逐漸成為一個備受關注的文化符號，在某種程度上也提升了香港普通市民的文學審美。

三、開放的創(chuàng)作意識和積極探索精神

《文藝新潮》在最開始就堅持“翻譯和創(chuàng)作并重”37，其中譯介者也大都是在香港文壇較為活躍的作家。例如在第一期中，既有西方文藝的評介（如馬朗的《法蘭西文學者的思想斗爭》）、經典詩人的譯作（如孟朗翻譯H·D的《迷魂河》），也有徐訏、萬方等人創(chuàng)作的小說作品?！跋愀圩骷覄?chuàng)作、翻譯兩棲的狀態(tài)使得《文藝新潮》對現代主義自覺追求的文學實效顯著”38，也加速了西方文藝思潮“在地化”的進程。大多數的香港青年文學刊物此后也依照此種編制，使得香港在20世紀五六十年代對西方文藝尤其是現代主義思潮的譯介與創(chuàng)作緊密結合，在“采摘禁果”的同時也能實現“靈根自植”。

李維陵是《文藝新潮》的重要作者，也是著名的畫家，他在第七期發(fā)表的《現代人·現代生活·現代文藝》一文可以被視為其藝術創(chuàng)作的宣言。李維陵在文章中首先追溯了現代主義藝術自19世紀末以來的發(fā)展歷程及成就，認為其在當前人類社會中負有重要的使命;但與此同時，人們也應當清醒地認識到現代文學藝術在經過半個多世紀的發(fā)展之后已經漸趨消沉，沉入到了“自我懷疑和自我困惑”之中，失去了此前先鋒的精神和一往無前的勇氣。究其原因，李維陵認為主要是現代藝術家們疏于對現代生活的深入挖掘，所以一個合格的現代藝術的工作者必須要“主動地理解他個人在社會現實上的意義及他可能的影響”，鼓勵人們在變動劇烈的現代生活中“找求他自己和其他人存在的意義”，才能夠重新獲得駕馭急劇變動的現代生活的力量39。由此可以看出，李維陵對于整個現代主義發(fā)展的辨析是較為全面和充滿擔當意識的，并且深受法國存在主義哲學的影響，這種認識也充分體現在他的小說創(chuàng)作之中?！赌У馈肥抢罹S陵刊登在《文藝新潮》的第一篇小說，被稱為“走出了徐訏、齊桓、平可等小說的路數，初步建立了香港現代主義小說的獨特品格”40。在故事里，身為畫家的“我”在一次演講認識了一個充滿“魔力”的人，“他”談吐間所體現出來的博學、睿智以及對于現代哲學藝術的獨到見解深深地吸引著“我”，但在以后的交往中“我”發(fā)現“他”又是一個悲觀、邪惡、極端的個人主義者，行為乖戾并且人性扭曲。由此，“我”對“他”開始懷有著一種欣賞與厭惡交織的復雜情感，并且在不時的辯論中逐漸深化著自己的反思。其實“他”的形象可以被視為“現代人”的典型代表：一方面有著聰明的頭腦和專業(yè)的知識，另一方面卻極度的自私、迷惘和背棄理性，最終導致整個社會的混亂和人性的淪喪。在故事的最后，“我”希望“他”這樣的人可以“運用以及積累的知識和技能，去改善這個世界”，“少注意自己和多注意別人，尤其是經過長期歷史苦難的善良勤樸的別人”，才能走出個人主義的狹隘，獲得樂觀、積極的能量。李維陵在這篇小說與《現代人·現代生活·現代文藝》中提供了一脈相承的思考，即“現代人”應當成為社會中有價值的一員，主動地去貢獻出自己所具有的才能和天賦，以理性的精神去關懷人和社會。

現代主義藝術最為重要的任務之一便是通過對城市景觀和市民生活的多角度描繪與剖析，傳達出全新的現代性體驗，在這個過程當中，“心理分析”和“意識流”等先鋒技法如同一把鋒利的手術刀，作家握住它徑直地劃向整個城市的內在肌理，噴涌而出的是一個個孤獨而又羸弱的靈魂深處所潛藏的那些矛盾、欲望與罪惡，表現著人性的復雜與社會的混亂。如前所述，劉以鬯將《香港時報·淺水灣》塑造為20世紀60年代初推廣“意識流”“心理分析”等西方現代小說技巧的重鎮(zhèn)，與《文藝新潮》等青年文學刊物共同激勵著新一代的香港青年直面現代生活，去傳達嶄新的都市體驗，他所創(chuàng)作的《酒徒》也被稱為中國第一部長篇“意識流”小說，“寫一個因處于苦悶時代而心智不十分平衡的知識分子怎樣用自我虐待的方式去求取繼續(xù)生存”的故事（自序），以“內心真實”的探索來表現香港都市生活的聲色犬馬以及人文環(huán)境的危機，在“醒”與“醉”兩個空間的交替中，傳達作者對整個社會的批判與反思。

盧因被視為在香港與劉以鬯最早使用“意識流”一詞的本土青年作家，他的《意識流小說的理論與技巧》一文與馬朗的《失去焦點的現代小說》共同掀起了《香港時報·淺水灣》譯介“意識流”相關理論的熱潮。當我們翻閱盧因這一時期發(fā)表在青年文學刊物的作品時會發(fā)現，他很早就嘗試著將這種新鮮的技法融會到自己的小說創(chuàng)作當中。比如《余溫》是盧因發(fā)表在《文藝新潮》上的首篇小說，全文以內心獨白的形式展現了一個二十歲的青年如何走向墮落的故事：“他”本來是一個熱愛文學的學生，卻在人生最美好的年紀經不住繁華都市的誘惑，整日地賭馬、嫖妓，最終落得一無所有、受人唾棄的悲慘下場。文章中作為敘事者的“我”坐在咖啡館里聽“他”在對面一一傾訴，反思自己的過往，但在故事推進的過程中我們會發(fā)現，“我”和“他”其實是一個頭腦中兩個對立的思想，作者實際上是采用這種“人格分裂”式的寫法來更真切地表現這個青年在走向深淵過程中所具有的矛盾、痛苦與掙扎41?！杜鍢尩幕健烦蹩凇缎滤汲薄罚谶@篇文章中，盧因的筆下同樣溢滿了“意識流”的表達方式，全文六千多字沒有任何的標點符號，“讀起來像無數的鉛粒，重重地壓向讀者，一粒粒的投射到眼瞳里，加上不停跳接的時空錯落，與人強烈的壓迫感，直把人強扯進阿康和阿香的思想流里……”42盧因曾在回憶中談道：“小說創(chuàng)作講究實驗性和獨創(chuàng)性。實驗獨創(chuàng)不能憑空而獲，除了天賦條件，尤需有容乃大胸懷。”43也正是在這樣的創(chuàng)作信條的指引下，盧因才能夠逃脫為“技巧”而“技巧”的陷阱，真正將“意識流”等前衛(wèi)手法的使用與都市人的復雜心理流動相結合。

20世紀五六十年代的香港電影市場已經發(fā)展得有聲有色，與文學藝術相類似的是，南來文人為香港影壇帶來了豐富的五四文化視野和電影制作經驗，同時也使其成為宣揚政治、建構身份認同的重要手段;另一方面，歐美電影作為西方文藝思潮的組成部分，也借助雜志、報紙等媒體被大量地引介進來，成為本土作家吸收現代主義藝術創(chuàng)作經驗的重要途徑。以《中國學生周報》為例，它的“電影版”是五六十年代的青年學生獲取電影資訊的重要園地，西西、吳昊、金炳興等對現代主義有著極大興趣的文藝青年常在這里“高談闊論”，內容從世界電影的發(fā)展潮流、各國電影的特色風格到時興的電影理論、文學與電影的跨界書寫。

比如在電影理論方面，最常見的便是蒙太奇。《中國學生周報》在1962年的第518、521和534期分別介紹了“電影之父”格里菲斯和艾森斯坦的電影理論，并以《戰(zhàn)艦波特金號》為例介紹了蒙太奇手法在作品中的具體應用44。吳振明（震鳴）則在文章中比較了蒙太奇在小說和電影中的使用，比如他認為珍·奧斯亭的很多小說都使用了“情調蒙太奇”技巧，“通過情景的描寫，襯托出女主角的心境：由消沉漸次遞變?yōu)橄矏偂?。狄更斯的作品是“最富于電影的尺度與節(jié)奏蒙太奇者”，往往“把時空壓縮在有限的膠片內”，通過“節(jié)奏的急緩”和“情節(jié)的起伏”收到戲劇性的效果45?？偟膩碚f，以《中國學生周報》為代表的青年文學刊物在20世紀五六十年代向讀者介紹了大量的歐美電影及其相關理論，鼓勵“以西為鏡”，以新的技法和視角來更好地表現社會萬象，所以在這一時期的都市文學作品中，我們能夠看到有眾多的作家開始有意識地使用蒙太奇等經典電影手段來描繪都市景觀，表現人物特點。

作為《中國學生周報》的忠實讀者，也斯對電影一直抱有著濃厚的興趣，他初次發(fā)表在上面的兩首詩歌（《去年在馬倫巴》和《八又二分之一》）就是與之有關，使用跳躍的手法，力圖表達他觀看電影后的個人感受與思考。此外，他早期還在《星島日報·大學文藝》等刊物上撰寫影評，分析電影的鏡頭、敘事、剪接等，在20世紀70年代《快報》的《我之試寫室》專欄中，我們也?？吹揭菜拱l(fā)表自己對電影的一些看法?？偟膩碚f，60年代的歐美電影對也斯文學觀尤其是“城市詩學”的初步建構起到了舉足輕重的作用，正如他在文章中所言：“新電影不僅有敘事上的創(chuàng)新，對藝術觀念本質的反省，更重要的是它們流露了對權威的挑戰(zhàn)……我們總覺得：文學應該有現代電影那么好看才算好?！?6以也斯發(fā)表在第1083期《中國學生周報》的“一九六九年詩三首”（《雨痂》《夜行》《建筑》）為例，在這三首詩中，詩人以一種“游蕩者、觀察者”的身份穿行在都市的大街小巷，通過鏡頭的轉換和意象的堆疊來塑造一種難以言說的氣氛，清冷中透露著淡淡的哀傷：“淅瀝的絮語蒙住空洞的靜/雨澆下來，灰色粉末沉淀成/一面蜘蛛色的墻”，“黑夜蓋上空虛的被褥/藍色燈光睡著了/天色也圍攏過來/你在淋漓的街道上/找不到一個終站”47。后來也斯也在回顧自己創(chuàng)作生涯時提到，這一時期的詩歌（還有《裸街》《夏日與煙》等）往往追求“新電影那種冷冽優(yōu)雅的美感”，以意象和氣氛來代替敘事來“抒發(fā)我當時隱約而難以界定的感情”48。

崑南常在詩歌中以“蒙太奇”來表現都市生活的喧囂與迷亂，而在其這一時期的小說作品中，此類電影手法也屢見不鮮，日趨純熟。比如《夜之夜》是崑南發(fā)表在《文藝新潮》第八期的一篇小說，主要講述了男主人公丁文生和白素月、雷綺娟兩個女人之間的愛情糾葛，其中“混合”了其多種現代主義手法的實驗，首先，小說開頭的一連串場景描寫極富鏡頭感，三兩筆的勾勒間就營造出一種寒涼的氛圍：“站長室的燈熄了，剩下那慘青青色的燈柱，直直地伴著不遠那棵大樹。地上的碎影伶俐地移動，全表現了風的姿態(tài)。光是絕俗的，燈色和月色融成一片了?！本o接著，鏡頭逐漸掃過車站、廣場和村莊，停留在丁文生所住的小洋房內，故事情節(jié)也隨之展開。其次，作者大量使用意識流式的內心獨白，人稱的使用也復雜而多變，常常在一句話中以多次的轉換來改變原有的敘述慣性，營造成一種迷離、混沌、彼此交織的閱讀效果：“今夜，丁文生，沒有想到要睡。爬起床，在窗前坐下。我仍是孤獨的，風，吹過來。他，微微地苦笑，他感到上唇的兩旁褶紋很深……”在這種氛圍之下，丁文生的意識流動如同囈語一般，機械地奔過“極樂、天堂、蓬萊、凈界、理想國、烏托邦”49，仿佛永遠不能夠停歇。所以說，《夜之夜》代表著崑南早期對于現代主義寫作技法的多角度的嘗試，雖然有時會被讀者批評為“場面轉化過快，語言突兀，讓讀者覺得線索不清”50，但也證明他在努力地尋求著一種更為貼近整座城市肌理的寫作方式，而這種努力在《地的門》中也初步見到了成效，當時李英豪就評價這本小說是“一個現代青年在其生存情境中的‘哲學”，其技巧“由似漫不經意的心理流動”，“若繪畫之拼貼手法和皴擦手法，亦若電影上蒙太奇的攝影剪接技巧”，表現出人類“孤寂、冷漠、暈眩而黑暗”的生存情況51。

四、結語

綜上所述，香港20世紀五六十年代的青年文學刊物以“譯介”作為橋梁，大力推動西方文藝思潮尤其是現代主義在香港的傳播與討論，取得了豐碩的成果?？偟膩碇v，馬朗等人在50年代前期引介現代主義主要針對或回應現實政治和社會環(huán)境問題，要求打破美元文化的宰制而去“采摘禁果”：“我們出版這本雜志，從頭就是要在革命的狂流中開始一個新的革命，一個新的潮流——這個新的潮流就是現代主義。我認為，通過現代主義才可以破舊立新?！?2到了60年代，隨著香港社會的變化以及現代主義運動的深化，一方面，“西方的思潮、西方的價值觀念、西方的生活方式，開始成為一種當時生活的思想的參照”53。但另一方面，更為重要的是，新成長起來的年青一代已經逐漸從新與舊、中與西、傳統(tǒng)與現代等二元對立的窠臼里掙脫出來，在多方文化傳統(tǒng)的滋養(yǎng)下具有了更為廣博的前沿意識和世界主義情懷，發(fā)展出相對獨立的文學個性。

如果將這一時期香港青年文學刊物在譯介方面的成就放在整個中國現當代文學的發(fā)展脈絡中來審視，我們會發(fā)現它延續(xù)了此前內地在20世紀三四十年代的西方現代主義翻譯傳統(tǒng)，馬朗、崑南、劉以鬯等人大量引進歐美前沿文化思潮的同時始終保持著民族性的自覺自立，在探索“世界性”與“中國性”的交織交融方面也有了更為長足的進步。除此之外，在耙梳史料的過程中，可以看到很多在新時期才“登陸”內地文壇的作家，如博爾赫斯、馬爾克斯等，早就出現在了《文藝新潮》《香港時報·淺水灣》等青年文學刊物上，并在新一代的青年群體中產生了廣泛的影響。正如趙稀方所言：“接觸到港臺文學翻譯，我們就會發(fā)現，……如果將視野放諸港臺，我們所看到的景觀將大為不同，中國翻譯文學史的面貌也將大為改變?！?4不僅如此，更加深入地整理和研究20世紀五六十年代香港青年文學刊物在復雜政治、文化環(huán)境下對西方文藝思潮的譯介與吸收，對于我們重新理解戰(zhàn)后中國文學轉型、思想文化的變遷都具有極為重要的意義。

【注釋】

①鄭樹森、盧瑋鑾、黃繼持：《五六十年代香港文學現象三人談——導讀〈香港新文學年表（一九五零至一九六九年）〉》，《中外文學》總第28卷第10期。

②38黃萬華：《跨越1949：戰(zhàn)后中國大陸、臺灣、香港文學轉型研究》上冊，百花洲文藝出版社，2019，第310、270頁。

③如《中國學生周報》創(chuàng)刊于1952年7月25日，?？?974年7月20日，前后歷時22年，共出了1128期，發(fā)行量最高達到30000多份。

④羈魂：《從〈人人文學〉說起》，《華僑日報》1994年9月25日。

⑤Harvey Breit：《人類的心聲、偉大的作家——威廉·?？思{》，藍光譯，《人人文學》1952年總第1期。

⑥余懷（林以亮）：《西洋文學漫談（一）》，《人人文學》1953年總第8期。

⑦新潮社：《發(fā)刊詞：人類靈魂的工程師，到我們的旗下來！》，《文藝新潮》1956年總第1期。

⑧《編輯后記》，《文藝新潮》1956年總第2期。

⑨37《編輯后記》，《文藝新潮》1956年總第1期。

⑩新潮社：《向法蘭西致敬！》，《文藝新潮》1956年總第4期。

11崑南：《文之不可絕于天地間者——我的回顧》，《中國學生周報》1965年總第679期。

12楊際光：《香港憶舊：靈魂的工程師》，《香港文學》1998年總第167期。

13犁青：《香港新詩發(fā)展史》，人民文學出版社，2014，第316頁。

14盧昭靈：《回憶〈淺水灣〉——兼論〈現代人之論〉》，《星島晚報·大會堂》1985年7月3日。

15詳見須文蔚：《劉以鬯在港臺意識流小說推廣的一段公案》，《名作欣賞》2018年第12期。

16劉以鬯：《現代小說必須棄“直”從“橫”——替“意識流”寫一個注解》，《香港時報·淺水灣》1960年5月12日。

17分別刊登在第857、889和892期的“讀書研究”板塊。

18張愛倫：《今日詩壇的新思潮》，《中國學生周報》1960年總第409期。

19杜英：《文學理想樂園與自由民主精神之重建——以〈文藝新潮〉為中心的考察》，《華東師范大學學報（哲學社會科學版）》2017年第3期。

20羅繆、齊桓、方荻、東方儀、孟白蘭、巴亮、云、唐舟集體執(zhí)筆：《一九五〇年至一九五五年的世界文壇》，《文藝新潮》1956年總第3期。

21崑南：《人類文化思想之轉機》，《新思潮》1960年總第3期。

22盧昭靈：《五十年代的現代主義運動——〈文藝新潮〉的意義和價值》，《香港文學》1989年總第49期。

23詳見鄭蕾《香港現代主義文學與思潮》的附錄四、五，中華書局（香港），2016，第266-281頁。

24翼文：《法蘭西文學者的思想斗爭》，《文藝新潮》1956年總第1期。

25《〈文藝新潮〉第二期要目預告》，《文藝新潮》1956年總第1期。

26馬朗：《伊樂斯特拉土士》，《文藝新潮》1956年總第2期。

27馬朗：《卡繆和〈異客〉簡介》，《文藝新潮》1959年總第15期。

28《為專號說幾句話》，《大學生活》1963年總第145期。

29牟宗三：《存在主義》，《大學生活》1963年總第145期。

30胡秋原：《實存哲學與今日中國青年——應該了解、不可無批評的接受（下）》，《大學生活》1963年總第146期。

31王尚義：《向時代挑戰(zhàn)的哲學——存在主義》，《大學生活》1963年總第146期。

32李英豪：《存在主義諸面之探討》，《大學生活》1963年總第146期。

33戴雪君：《宗教與存在主義》，《中國學生周報》1968年總第839期。

34張藏：《談存在主義》，《中國學生周報》1965年總第667期。

35高文：《獲得一九五八年諾貝爾文學獎金的巴斯達納克和〈薛華高醫(yī)生〉》，《中國學生周報》1958年總第329期。

36《齊伐哥醫(yī)生》（全譯本），《中國學生周報》1959年總第378期。

39李維陵：《現代人·現代生活·現代文藝》，《文藝新潮》1956年總第7期。

4050趙稀方：《報刊香港：歷史語境與文學場域》，三聯書店（香港）有限公司，2019，第305、310頁。

41盧因：《余溫》，《文藝新潮》1957年總第8期。

42許定銘：《看盧因表演“一指禪”》，《香港文學》2011年總第321期。

43盧因：《一指禪——文學四十自選集》，香港華漢文化事業(yè)公司，1999，第2頁。

44于歸：《關于艾森斯坦的作品——戰(zhàn)艦波特金號》，《中國學生周報》1962年總第534期。

45震鳴：《小說和電影中的蒙太奇一個小小的比較》，《中國學生周報》1966年總第703期。

46梁秉鈞（也斯）：《電影和詩，以及一些彎彎曲曲的街道》，載《梁秉鈞卷》，三聯書店（香港）有限公司，1989，第2頁。

47也斯：《一九六九年詩三首：雨痂;夜行;建筑》，《中國學生周報》1973年總第1083期。

48古遠清：《香港當代新詩史》，香港人民出版社，2008，第143頁。

49崑南：《夜之夜》，《文藝新潮》1957年總第8期。

51李英豪：《小說技巧芻論》，《好望角》1963年總第6期。

52馬博良：《〈文藝新潮〉雜志的回顧》，《文藝雜志季刊》1983年總第7期。

53參見也斯：《香港短篇小說選：六十年代》，天地圖書有限公司，1998，第1-16頁。

54趙稀方：《重寫翻譯史》，《中國比較文學》2021年第2期。

（王艷麗，山東大學文化傳播學院;韓鎮(zhèn)宇，東南大學人文學院。本文系教育部人文社科規(guī)劃基金項目“二十世紀五六十年代香港青年文學刊物和戰(zhàn)后中國文學轉型研究”的階段性成果，項目批準號：17YJA751028;山東大學中國語言文學國際研究生學位論文質量管理研究的階段性成果，項目批準號：2021WHGJC2006）