作為異托邦空間

一、異托邦空間和文學(xué)想象

何謂“異托邦”？烏托邦（Utopias）和異托邦（Heterotopias），同為想象世界，作為與現(xiàn)實世界相對照的桃花源。出自托馬斯·莫爾的小說《烏托邦》的“烏托邦”意為“烏有之鄉(xiāng)”或“好地方”，一個現(xiàn)實中尚不存在的理想之邦。?？聞?chuàng)造的新詞“異托邦”，意指可能實際存在的地方，但對它的理解需要借助于想象力①。烏托邦照字面意思，“烏”消解了實現(xiàn)的可能，“托”承托或寄托某種極致或完美的希望，“邦”指某個封閉的地方。烏托邦作為有機整體，是完美社會本身或是現(xiàn)實社會的反面，其被想象和虛構(gòu)的意義，在于表達完美社會的理想，或者作為未達理想的現(xiàn)實社會的比照。異托邦不同于烏托邦，首先在于“異”不同于“烏”，強調(diào)異質(zhì)、不同和另類的存在;“托”亦是某種可依托和寄托之意，承載某種本真的希望;“邦”指有意或無意的封閉，有形或無形的界限。烏托邦和異托邦在構(gòu)成方式上都有虛構(gòu)和想象意味，但不是一般的幻想，而是具有寓意的建構(gòu)。烏托邦的建構(gòu)使現(xiàn)實和理想呈現(xiàn)雙重虛無，反抗絕望是烏托邦建構(gòu)者的決絕姿態(tài)。至于異托邦，在福柯那里，用于標志空間特性，并強調(diào)烏托邦和異托邦作為不同于現(xiàn)實空間的兩種類型，都是“被建構(gòu)的、被反映出來的，或經(jīng)過思考的”空間②。異托邦想象與某種現(xiàn)實空間、物理空間相關(guān)聯(lián)卻不同，用于投射某種主觀情感、精神作用或美學(xué)思想。異托邦透過異質(zhì)和另類建構(gòu)，在整體范圍內(nèi)重新建構(gòu)自我。?？掠幸粋€鏡子的比喻：

在鏡子中，我看到自己在那里，而那里卻沒有我，在一個事實上展現(xiàn)于外表后面的不真實的空間中，我在我沒有在的那邊，一種陰影給我?guī)砹俗约旱目梢娦裕刮夷軌蛟谀沁吙吹轿易约?，而我并非在那邊：鏡子的烏托邦。但是在鏡子確實存在的范圍內(nèi)，在我占據(jù)的地方，鏡子有一種反作用的范圍內(nèi)，這也是一個異托邦;正是從鏡子開始，我發(fā)現(xiàn)自己并不在我所在的地方，因為我在那邊看到了自己……并在我身處的地方重新構(gòu)成自己。③

異托邦在所有文化和文明中確實存在，并且在社會的建立中形成，是一種真實的場所，卻在所有場所之外。異托邦也可能在時間之外，相應(yīng)地呈現(xiàn)為異托時?；凇爱愅邪钣袡?quán)力將幾個相互間不能并存的空間和場地并置為一個真實的地方”④，?？绿岬降漠愅邪羁臻g，如劇場、電影院、花園、動物園、公墓、博物館、圖書館、市集、度假村、汽車旅館、火車、輪船等。異托邦總有一個打開和關(guān)閉的系統(tǒng)，將之隔離開來，又使之變得可以進入。“異托邦有創(chuàng)造一個幻象空間的作用，這個幻象空間顯露出全部真實空間簡直更加虛幻?！雹?/p>

烏托邦和異托邦的虛構(gòu)性和想象性，天然與文學(xué)想象相交集。文學(xué)與生俱來的天賦即虛構(gòu)和想象，這與烏托邦、異托邦具有內(nèi)在機制的同構(gòu)性和契合度。烏托邦想象往往是恢宏的社會虛構(gòu)，具有波瀾壯闊的格局，隱含深思熟慮的改良。芒福德在《烏托邦的故事：半部人類史》中所謂“重建的烏托邦”，根植于以悖論包孕改變的政治潛能，符合人類存在的目的，作為一種“與現(xiàn)實相對抗的生命的力量”和“重建人類生活環(huán)境的想象”，表現(xiàn)為“完美的社會構(gòu)想”⑥。烏托邦文學(xué)所想象無法抵達的希望，關(guān)涉人類群體的理想和未來。“烏托邦的理想社會相信人類歷史能夠擺脫苦難和墮落、疏離與異化，最終使至善理念在人間得到完整和真實地再現(xiàn);這并不是對未來歷史的經(jīng)驗式描述，而是在本質(zhì)上對歷史總體的信仰與形而上的思考?！雹弋愅邪顓s是現(xiàn)實世界里由人們的思維和想象所觸動、形成的空間，表達造夢或造美的愿望，具有人我交互的可能。一種想象性的空間或形象、意象塑造，未必代表未來，更強調(diào)另類和異質(zhì)的存在，反對同質(zhì)化和統(tǒng)一性。從宏觀而言，由中國社會來看，西方文化可能就是“異托邦”，而對于西方社會，中國文化可能也是一個“異托邦”;從微觀而言，在后現(xiàn)代包容性的大空間，人們自覺不自覺規(guī)劃出來的小空間，即某種可見或不可見的異托邦建構(gòu)。異托邦的存在有賴于人心的聯(lián)結(jié)方式，可謂現(xiàn)代世界多元化的文化共存現(xiàn)象。

烏托邦和異托邦在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中都可能是一種普遍化的潛質(zhì)。烏托邦文學(xué)關(guān)乎人類命運的思考，關(guān)乎歷史發(fā)展趨勢，但文學(xué)更擅長描述異在，憑借異在性和獨特性，反抗現(xiàn)實異化，反抗社會和世界同化。異托邦文學(xué)想象與其說反映現(xiàn)實和物理空間，不如說與異質(zhì)空間和另類空間更接近。不同于烏托邦文學(xué)著眼于未來，著眼于整個人類，異托邦可以回溯過去，幻想未來（如科幻），可以移植、流動、拼貼，表現(xiàn)某種實現(xiàn)的潛在動能。文本中呈現(xiàn)的異托邦可宏大、可微觀，可內(nèi)部、可外部，可有形、可無形，可感性逃避、可理性重建，只要是與現(xiàn)實疏離，不同于現(xiàn)實生活的奇妙空間和異在環(huán)境、生活、人物;或出于叛逆和反抗意識的創(chuàng)造，試圖描述和想象與此時此地相異的獨立空間;或只是表達情感寄托的情感空間，表達精神需要和向往的精神空間，表達心靈自由、審美自由的美學(xué)空間。如果說陶淵明的《桃花源記》和莫爾的《烏托邦》是中西烏托邦文學(xué)想象的來源，那么，《紅樓夢》的“大觀園”，《牡丹亭》的“后花園”，《鏡花緣》的“女兒國”“君子國”等，以至梭羅《瓦爾登湖》里的自然生活，卡爾維諾《看不見的城市》中一個個“最本真”“層次最豐富”的城市……可謂文學(xué)藝術(shù)中異托邦想象的原型。

異托邦作為異質(zhì)空間、另類空間、流動空間在文學(xué)藝術(shù)想象中普遍存在，本文尤其要把異托邦空間的概念和理論引入流散文學(xué)的觀照之中。全球化時代，移民和流動成為常態(tài)，在所有文明和文化中，流散者、漂泊者自帶異托邦意象和情結(jié)，他們最可能有意無意地疏離現(xiàn)實，創(chuàng)造出各種可見或不可見的異托邦空間。后現(xiàn)代的包容性和多元視角，邊緣與中心的界限與越界得到更多探索，生活空間、現(xiàn)實空間、物理空間，這些對我們的生命、時間和歷史進行腐蝕的空間，正是使我們生出皺紋的空間⑧。那么透過文學(xué)藝術(shù)想象，往往創(chuàng)造出更本真、更美好、更自由的異托邦空間，用以寄托人們特別的感情和理想。

文學(xué)藝術(shù)想象如何建構(gòu)異托邦，用以表達理想、感情和思想？本文選取白先勇兩組傳世之作：《臺北人》《紐約客》中諸多名篇及其影劇改編，以及新世紀以來白先勇劇組精心制作的青春版《牡丹亭》和新版《玉簪記》《白羅衫》等，探討作為異托邦空間，中國文化（含地域文化）想象如何成為臺北人、紐約客的鄉(xiāng)愁空間和情感空間，以至更廣泛意義上華人世界的精神空間和美學(xué)空間。事實上，作為異托邦想象的基本思維和表達模式，在世界流散文學(xué)中可能具有普遍意義。

二、鄉(xiāng)愁空間和精神空間

《臺北人》主要寫大陸遷臺的外省人，《紐約客》主要寫漂泊北美的華人。每個人的具體故事和性格命運不同，相同的是漂泊和流散的處境。在《永遠的尹雪艷》《金大班的最后一夜》中，上海作為富貴鄉(xiāng)和繁華夢，在“臺北人”那里可謂如影隨形;從小說到影劇改編，聚焦海派生活方式及其人物形象，海派文化作為異托邦空間，成為尹雪艷、金兆麗們的鄉(xiāng)愁空間和情感空間。《花橋榮記》及其影劇改編，桂林山水及其文化同樣成為臺北桂林人的鄉(xiāng)愁空間和情感空間。

小說《永遠的尹雪艷》第一部分由臺北回溯到上海百樂門，十幾年前那班捧場的五陵年少，變老的變老，沒落的沒落，只有尹雪艷總也不老。在臺北上海人的記憶中，尹雪艷成為百樂門時代的符號，她不僅點綴著百樂門的繁華，而且代表著海派生活方式的精雅品質(zhì)，她恰到好處的待人接物，講究精細的飲食起居，及時行樂的精致利己，以及拿得起放得下的通透瀟灑，都代表著海派文化的成熟形態(tài)。歐陽子把尹雪艷解讀為死神⑨，那是一種比較抽象化的解讀，還原到世俗生活，尹雪艷形象寄寓著老上海奢華雅致的欲望神話，夾雜著臺北上海人對海派風(fēng)情的一種深深眷戀。在尹雪艷的上海故事中，棉紗財閥王貴生要為尹雪艷摘下天上的月亮，不擇手段地挑戰(zhàn)極限，“當(dāng)王貴生犯上官商勾結(jié)的重罪，下獄槍斃的那一天，尹雪艷在百樂門停了一宵，算是對王貴生致了哀”⑩。尹雪艷這樣的欲望符號，老上海這樣的冒險家樂園，情欲與物欲的糾纏和表演將是此起彼伏的連續(xù)劇，而尹雪艷（上海的象征）總是依然故我的存在。尹雪艷第二段上海故事主角是金融界炙手可熱的洪處長，尹雪艷變成洪夫人，住在上海法租界花園洋房。“兩三個月的工夫，尹雪艷便像一株晚開的玉梨花，在上海上流社會的場合中以壓倒群芳的姿態(tài)綻發(fā)起來……可是洪處長的八字到底軟了些，沒能抵得住尹雪艷的重煞。一年丟官，兩年破產(chǎn)，到了臺北連個閑職也沒撈上。尹雪艷離開洪處長時還算有良心，除了自己的家當(dāng)外，只帶走一個從上海跟來的名廚及兩個蘇州娘姨?！?1上海故事的現(xiàn)代性敘事，正在于英雄不問出處，全憑冒險家的身段和手腕;但世事無常，是非成敗轉(zhuǎn)頭空，而寵辱不驚、去留無意的尹雪艷總能全身而退。小說第二部分回到臺北仁愛路尹公館：“尹雪艷的新公館很快的（地）便成為她舊雨新知的聚會所。老朋友來到時，談?wù)劺显挘蠹叶加幸磺粦压诺挠那?，想一會兒?dāng)年，在尹雪艷面前發(fā)發(fā)牢騷，好像尹雪艷便是上海百樂門時代永恒的象征，京滬繁華的佐證一般?！?2寥寥數(shù)語寫出尹雪艷在臺北延續(xù)上海生活的夢幻，尹公館成為臺北上海人的懷舊空間。海派生活方式滲透在臺北的日常生活，寄托著他們濃烈的鄉(xiāng)愁。同是天涯淪落人，尹雪艷從百樂門舞國皇后變身臺北尹公館里的療愈天使，“好像尹雪艷周身都透著上海大千世界榮華的麝香一般，熏得這起往事滄桑的中年婦人都進入半醉的狀態(tài)”13。鄉(xiāng)愁與鄉(xiāng)音緊密關(guān)聯(lián)，尹雪艷不多言語，“緊要的場合插上幾句蘇州腔的上海話，又中聽、又熨帖。有些荷包不足的舞客，攀不上叫尹雪艷的臺子，但是他們卻去百樂門坐坐，觀觀尹雪艷的風(fēng)采，聽她講幾句吳儂軟語，心里也是舒服的”14。這回憶表明尹雪艷不僅是百樂門時代的象征，而且成為“臺北人”心目中上海故事的一部分，一個帶著家鄉(xiāng)口音的女神，“又中聽、又熨帖”的吳儂軟語，聲聲入耳，都是身在異鄉(xiāng)為異客者的一種心理補償。臺北故事代表現(xiàn)實，上海故事凸顯鼎盛的繁華夢，顯然是作為一種異托邦空間的存在。一襲蟬翼紗素白旗袍的尹雪艷作為老上海風(fēng)情的縮影，尹公館成為臺北上海人的世外桃源，“一向維持它的氣派。尹雪艷從來不肯把它降低于上海霞飛路的排場”15。舞廳變會所和餐廳，尹雪艷領(lǐng)著大廚師傅和蘇州娘姨做出一道道上海菜：金銀腿、貴妃雞、熗蝦、醉蟹……天天轉(zhuǎn)出一桌桌精致的筵席來。在滬語話劇《永遠的尹雪艷》中，以精巧構(gòu)思的空間場景顯示宋太太、李太太、趙太太、孫太太在尹公館聚頭，便“好像又回到了上?！?尹公館的麻將戲，在多變的流動組合中，“自然而然地，將四位太太對上海的無限眷戀和淡淡鄉(xiāng)愁娓娓道來，細細傾訴”16。臺北小花園新來的鞋匠與上海小花園的鞋匠、臺北新鴻翔與上海老鴻翔、臺北吳燕麗的紹興戲和上海黃金大戲院的筱丹桂，兩相比較，臺北的生活品質(zhì)總是比上海差一截?！耙┢G意象萬千便是上海意象萬千”，滬語話劇《永遠的尹雪艷》就這樣悄然置換了主角和主題，尹雪艷成為上海的象征，上海成為“臺北人”的異托邦和桃花源，透過四位上海太太以上海閑話交流日常生活，海派氣質(zhì)和文化得以細細咀嚼、回味無窮，而鄉(xiāng)愁也滲透在日復(fù)一日的思念之中，海派生活方式在懷念中得以美化。主角尹雪艷看似金剛不壞之身，實為上海女人的玲瓏剔透：“宋家阿姐，‘人無千日好，花無百日紅，誰又能保得住一輩子享榮華。受富貴呢？”17尹雪艷的行為舉止，處處流露著一種海派文化的精致感、分寸感和包容力：“每一位客人，不分尊卑老幼，她都招呼得妥妥貼貼（帖帖）?！?8開標、開席、牌局，臺北尹公館成為上海人的活動空間和公共空間。尹雪艷“叼著金嘴子的三個九，徐徐的（地）噴著煙圈，以悲天憫人的眼光看著她這一群得意的、失意的、老年的、壯年的、曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的、曾經(jīng)風(fēng)華絕代的客人們，狂熱的（地）互相廝殺、互相宰割”19。尹雪艷用女祭司神諭般語言為他們召喚麻將桌上的運氣和斗志，適時撫慰他們的自尊心和自信心，還要精心照料他們的胃口和味蕾。究其實，尹公館成為臺北上海人的異托邦空間。

說說尹雪艷和徐壯圖的故事。徐壯圖在臺北工商業(yè)化進程中，成為海派式雄心勃勃的實業(yè)家，他的教育背景（上海交通大學(xué)）、行事風(fēng)格、氣質(zhì)癖好都是海派式的，所以與尹雪艷一拍即合。徐太太、吳家阿婆不能領(lǐng)悟這一深層原因，而僅僅把尹雪艷視為妖女、狐貍精。吳家阿婆和老師傅施展法力要挽回徐壯圖，不但沒有成功，反而促使徐壯圖的生死劫來得更為迅速。而尹雪艷一陣風(fēng)似的出現(xiàn)在徐壯圖的喪葬儀式上，既是有膽有識、有情有義，也是無影無蹤、無情無義。小說《永遠的尹雪艷》人物內(nèi)涵具有多義性和復(fù)雜性，甚至象征性和隱喻性。話劇《永遠的尹雪艷》由臺北故事本地化為上海故事，原著中漂泊的時間性與鄉(xiāng)愁空間亦被弱化。其實，上海想象成為臺北上海人的異托邦空間，也是一個耐人尋味的議題。就此而言，謝晉改編自《謫仙記》的電影《最后的貴族》就把一個異國的鄉(xiāng)愁故事演繹得淋漓盡致而蕩氣回腸。同是臺北—上海故事的女主角，《金大班的最后一夜》的金兆麗在紅塵中滾爬，言行舉止自帶煙火氣。尹雪艷比起金兆麗，少了雅俗共賞，美得虛幻，但在美麗幻影中，工筆描繪、細節(jié)展示尹雪艷的海派日常生活，精致的吃穿用度、優(yōu)雅的一言一行，卻是真實可感的。

《金大班的最后一夜》中上海百樂門一直作為更高級的彼岸存在，作為一種對照，承載金兆麗一段刻骨銘心的愛情和生命成長記憶。金兆麗是個與現(xiàn)實調(diào)和得較好的喜劇性人物，她摸爬滾打適應(yīng)了臺北生活，當(dāng)上了“夜巴黎”的金大班，最后還找到了自己的歸宿，但上海作為異托邦空間始終存在金兆麗內(nèi)心深處，與復(fù)旦學(xué)士月如靈與肉完整結(jié)合的美好圖像，一生所有的美善作為都與這個上海戀愛故事有關(guān)。白景瑞改編的電影《金大班的最后一夜》，用鏡頭語言講述金兆麗的悲情故事，彰顯在上海部分的金兆麗美麗賢惠、感情真摯，她寧愿倒貼月如，被姐妹淘取笑，也不去傍大款，直至月如的父親出現(xiàn)，宣告金兆麗和月如的人生規(guī)劃，只是夢幻泡影，無法在現(xiàn)實中實現(xiàn);但無論如何，上海的旖旎風(fēng)光和純真戀情照亮了金兆麗沉浮的一生。金大班靠著從上海百樂門開始的歷練和世故，在紅塵萬丈、欲望深淵中游刃有余。在臺北夜巴黎，珠胎暗結(jié)的朱鳳像是純情的金兆麗，心狠手辣的小如意蕭紅美像是金大班。這兩個后浪，以及坐鎮(zhèn)綢緞莊發(fā)胖的任黛黛、放下屠刀立地成佛的吳喜奎，都使金大班一再回憶起上海百樂門。最后一夜，金大班一擲千金（贈送大鉆戒）幫助朱鳳渡過難關(guān)，正是為了成全一段純純的情感追求;而抱著那個好似月如的青澀青年，“倒貼”教他跳舞，再次流露人之為人渴望的情感空間永不磨滅。白景瑞的電影唯美、溫厚地演繹金兆麗痛苦無奈又始終自主的人生，閱盡人情世故的喜劇性格中帶著悲劇韻味和自我解嘲;白先勇小說的喜劇色彩和現(xiàn)代感、荒誕感更強，復(fù)雜人物刻畫得栩栩如生，通俗化和世俗化在白先勇陽春白雪的小說中不常見，金大班卻格外喜人和意味深長，復(fù)雜人性、悲涼況味和荒誕意味，使得喜劇中帶著一種黑色幽默。

《花橋榮記》及其改編影劇，桂林榮記和山水人情同樣成為臺北桂林人的鄉(xiāng)愁空間和精神空間。“提起我們花橋榮記，那塊招牌是響當(dāng)當(dāng)?shù)?。?dāng)然，我是指從前桂林水東門外花橋頭，我們爺爺開的那家米粉店……我自己開的這家花橋榮記可沒有那些風(fēng)光了?！?0小說開門見山亮出鼎鼎有名的花橋榮記，卻不是指現(xiàn)實中臺北長春路的榮記，而是以桂林花橋榮記的“風(fēng)光”作為異托邦，映照出現(xiàn)實中臺北榮記的流散處境和掙扎求存，以及作為臺北桂林人鄉(xiāng)愁空間的意義：“顧客里，許多卻是我們廣西同鄉(xiāng)，為著要吃點家鄉(xiāng)味，才常年來我們這里光顧，尤其是我們店里包飯的，都是清一色的廣西佬。大家聊起來，總難免攀得上三五門子親戚?！?1老板娘總是一有機會便對桂林山水、桂林人不加掩飾地贊美“講句老實話，不是我衛(wèi)護我們桂林人，我們桂林那個地方山明水秀，出的人物也到底不同些”22;贊美盧先生“你一看不必問，就知道了。人家知禮數(shù)，是個很規(guī)矩的讀書人，在長春國校已經(jīng)當(dāng)了多年的國文先生了”23;夸獎秀華“到底是我們桂林姑娘，凈凈扮扮，端端正正的”24。而從桂林花橋榮記的米粉丫頭到臺北榮記的老板娘，青春不再、花果凋零全都遷怒給現(xiàn)實中的臺北空間：“我們那里，到處青的山，綠的水，人的眼睛也看亮了，皮膚也洗得細白了。幾時見過臺北這種地方？今年臺風(fēng)，明年地震，任你是個大美人胚子，也經(jīng)不起這些風(fēng)雨的折磨哪！”25

臺北桂林人的鄉(xiāng)愁空間和情感空間既在桂林榮記和桂林米粉中，也在桂林人長久的懷念和等待中。老板娘無法忘卻戰(zhàn)場未歸的丈夫，秀華念念不忘小偉，盧先生思念和等待青梅竹馬的未婚妻羅小姐，三個人都經(jīng)歷過癡心等待，其中還插入桂戲《回窯》。王寶釧十八年等待薛平貴回窯，作為現(xiàn)實版的王寶釧，榮記老板娘等到青春消逝，等到半老徐娘，丈夫只出現(xiàn)在噩夢中;盧先生從青年等到中年，傾注十五年的積蓄只希望引渡羅小姐來團圓，卻被“表哥”騙走，從此精神崩潰，走向肉欲，和臺灣姑娘阿春的現(xiàn)實糾纏，終被欲望吞噬。臺灣女阿春和桂林女羅小姐構(gòu)成鮮明對比，阿春是“肉彈彈的一身”26的物質(zhì)女，羅小姐則是“那一身的水秀，一雙靈透靈透的鳳眼，看著實在叫人疼憐”27。臺灣女不都是阿春，桂林女不都是羅小姐，但在白先勇作品中，桂林小姐是真善美的化身，桂林山水成為“臺北人”的鄉(xiāng)愁空間和情感空間。戲中戲王寶釧十八年等待薛平貴，這個中國古老浪漫的愛情故事，正是中國人情感空間的原型。榮記老板娘和盧先生卻是兩個悲劇人物，一個雖然堅韌地活下來，卻是抱殘守缺;一個在感情支柱坍塌后，消耗完自己的身體，隨即走向死亡。透過榮記桂林米粉，老板娘和盧先生關(guān)聯(lián)在一起，桂林成為他們無言默契的鄉(xiāng)愁空間和精神寄托。在臺北的現(xiàn)實時空，唯有秀華終于從昔日感情中走出來，迎接新人和新生活，是唯一喜劇人物。雖然秀華的喜劇以一線光明，讓我們看到另一種可能性，但《花橋榮記》主體部分，正是講述桂林山水人情如何成為臺北桂林人的異托邦。結(jié)尾，盧先生死后房間已被洗劫一空，但在榮記老板娘眼里，最有價值的東西就是房東太太棄置不顧的一幅大照片：桂林水東門外的花橋，“橋底下的漓江，橋頭那兩根石頭龍柱還在那里，柱子旁邊站著兩個后生，一男一女，男孩子是盧先生，女孩子一定是那位羅家姑娘了。盧先生還穿著一身學(xué)生裝，清清秀秀，干干凈凈的，戴著一頂學(xué)生鴨嘴帽。我再一看那位羅家姑娘，就不由的（得）暗暗喝起彩來……我便把那幅照片帶走了，我要掛在我們店里，日后有廣西同鄉(xiāng)來，我好指給他們看，從前我爺爺開的那間花橋榮記，就在漓江邊，花橋橋頭，那個路口上”28。榮記老板娘如獲至寶地收藏這幅照片，有意在臺北榮記造一個桂林人情感和精神寄托的異托邦空間。

《謫仙記》及其改編電影《最后的貴族》中，回不去的家國成為李彤們的異托邦空間。早在李彤、黃慧芬、張嘉行、雷芷苓去國赴美的虹橋機場，“中美英蘇”四強的外號中，李彤自認中國，不稱美英蘇列強，而是選了彼時“逢打必輸”的中國，可見李彤的家國情懷非一般的貴族小姐可以比擬，李彤是背負著家國夢而奔赴美國求學(xué)的?；夭蝗サ墓蕠罱K成為李彤流散北美的異托邦。李彤一度跟開中國古玩店的鄧茂昌來往，可是什么事情都跟他扭著來，只怕未必喜歡鄧是個精明商人，而是喜歡“中國古玩店”。中國文化如影隨形，成為流散華人（白先勇/李彤們）的鄉(xiāng)愁空間和精神空間。李彤最后選擇跳進威尼斯海而死，這是因為“全世界的水是相通的”，投水而死可能魂歸故國。如果說1947年穿著旗袍乘機飛往美國的李彤們，美國成為她們在中國的異托邦想象空間，這在謝晉改編的電影中有所顯現(xiàn)，其特意設(shè)置了李彤出國前的生日派對，陳寅作為哈佛高才生出現(xiàn)，李彤們急不可待地向他打聽在美國求學(xué)的體驗。那么，到了李彤們漂泊異域、無根凋零，中國成為回不去的故土;家國情故園夢作為人生最深刻的部分，徹底成為漂泊者的鄉(xiāng)愁空間和精神空間。李彤精神世界的幻滅，源于失去了心靈歸屬和精神棲息之地。生命本源的喪失，生命根基的渙散，使李彤們就像斷了線的風(fēng)箏，成為漂泊無依的精神流浪者……

三、情感空間和美學(xué)空間

李彤死了，白先勇卻回歸祖國，回歸中國傳統(tǒng)文化。開講《紅樓夢》、推出青春版《牡丹亭》和新版《玉簪記》《白羅衫》，都是白先勇文化回歸的行動?！都t樓夢》被稱為中國文化百科全書，也是最大的言情小說?！赌档ねぁ分燎橹列裕紫扔露ㄕ{(diào)為中國“愛情神話”，指出一個民族的神話，尤其是愛情神話，往往是代代相傳的，杜麗娘出生入死，對愛情的追求，其實就是湯顯祖“情至”觀的一則寓言：但為情故，“生者可以死，死可以生”29。昆曲傳奇文本以愛情為主題的占多數(shù)，所謂“十部傳奇九相思”30，高濂的《玉簪記》講述一段道姑與書生的愛情故事，呈現(xiàn)出明末戲曲在情色表達上的思想解放?！栋琢_衫》則以血緣關(guān)系牽引，講述徐繼祖尋根續(xù)根、回歸原生家庭的故事;全劇凸顯親情，無論是養(yǎng)父的舐犢之情，還是親生父母的血緣倫理，《白羅衫》在表現(xiàn)善惡有報、律法至上的主題時，兼容了中國人的親情倫理可以超越惡念。青春版《牡丹亭》和新版《玉簪記》《白羅衫》的基調(diào)都是抒情的，編劇“特別著重抒情的情景與片斷”，“制作的一切方向都朝著抽象、寫意、抒情、詩化的美學(xué)進行”31。堅持抒情傳統(tǒng)，彰顯人間有情的中國“情”文化，成為白先勇推廣昆曲的宗旨。無論是現(xiàn)代中國，還是傳統(tǒng)中國，無論海派文化，還是家國文化，在白先勇小說及其影劇改編中都被有意無意彰顯為華人的鄉(xiāng)愁空間和情感空間，相對于現(xiàn)實世界，便是一種異托邦空間想象。

白先勇在《姹紫嫣紅開遍——他們在島嶼寫作》的訪談中，對著鏡頭說：“我小時候出生在桂林，在臺灣也住了一陣子，在美國住了很久。人家問你的家鄉(xiāng)在哪里？我一下子答不出來，地理上的意義，但我說我的家鄉(xiāng)是中國傳統(tǒng)文化，聽了昆曲就有這種感覺?！弊鳛榱魃⑷A人，白先勇回歸中國傳統(tǒng)文化，便是回歸本源和故鄉(xiāng)。事實上，早在《紐約客》《臺北人》中，白先勇就把中國文化作為流散華人的精神空間，如《游園驚夢》中昆曲和秦淮文化對于錢夫人，《冬夜》中五四新文化對于余欽磊和吳柱國，《永遠的尹雪艷》中海派文化對于臺北上海人……歐陽子指出《臺北人》是“對面臨危機的傳統(tǒng)中國文化之鄉(xiāng)愁”32。在《姹紫嫣紅開遍——他們在島嶼寫作》中，白先勇還談到：“我們內(nèi)心底下，對我們的文化，一種希望我們的文化能夠復(fù)興……”循此精神軌跡，不難理解白先勇為何要在新世紀集結(jié)起大陸、臺灣、香港的中國文化精英、戲曲精英，組成一支堅強的創(chuàng)作隊伍，自2003年起，經(jīng)過嚴謹?shù)幕I備訓(xùn)練，制作出九小時的昆曲青春版《牡丹亭》。這在白先勇，或許不只是眷戀一個中國古典劇種，更是為華人打造文化故鄉(xiāng)和精神家園的美好想象。在《現(xiàn)代文學(xué)》雜志重刊之前，白先勇寫道：“回過頭來再看自己的傳統(tǒng)，便有了一種新的視野、新的感性，取舍之間，可以比較，而且目光也訓(xùn)練得銳利多了……其實這也是十九世紀以來，中國文化再造的大難題?！?3青春版《牡丹亭》和新版《玉簪記》《白羅衫》，以及紀錄片《牡丹還魂——白先勇與昆曲復(fù)興》和著作《一個人的“文藝復(fù)興”》等，無不傳達出再造昆曲美學(xué)空間和中國文藝復(fù)興的悲愿。“昆曲無他，得一‘美字，詞藻美、舞蹈美、音樂美、人情美，這是一種美的綜合藝術(shù)?！?4白先勇率領(lǐng)海內(nèi)外華人藝術(shù)家和文化人突破壁壘與隔閡，攜手制作和傳播青春版《牡丹亭》，以守正創(chuàng)新為基本原則，以培育青年演員和青年觀眾為根本目標，探索昆曲可持續(xù)發(fā)展模式，正是如此精心創(chuàng)作的最美版、跨界版、青春版《牡丹亭》，賦予湯顯祖的經(jīng)典之作新的藝術(shù)生命。從象征意義而言，再造“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”昆曲，便是華人自主建構(gòu)精神空間和美學(xué)空間的文化行動。而進入文本的內(nèi)部，細讀其中蘊含的豐富寓意，有助于我們更細致深入地解析青春版《牡丹亭》寄托著白先勇怎樣的美學(xué)理想。

（一）青春版《牡丹亭》：“湯顯祖—白先勇”一脈相承的美學(xué)思想

花園是最古老的異托邦空間，“花園是世界最小的一塊，同時又是世界的全部”35;而劇場（長方形舞臺）本身也是一個異托邦?！赌档ねぁ烽_頭以元戲劇方式，讓作者湯顯祖顯露真身，以一個形上觀照的視角，自述《牡丹亭》的創(chuàng)作緣由和主旨：生活百無聊賴，無以慰藉身心和靈魂，仿佛良辰美景、江山如畫激發(fā)靈感，幸得纏綿悱惻的美文佳句，以此消磨時光，逝者如斯，深深體會到“世間只有情難訴”。為何發(fā)自心性、郁積肺腑的真情實感最難說出口？因為各種現(xiàn)實規(guī)限和束縛，又或者言不達意，說不清道不明，正所謂“情不知所起，一往而深”。由此湯顯祖想象一種“花園”情感空間可與侵蝕生命和時間的褶皺空間（脆弱生命內(nèi)在的褶皺）相抗衡，甚至可以超越生死，獲得永恒，但這種情感卻難以在現(xiàn)實中存在，只能存在于人們的夢幻之中。夢既是本我的潛意識，也是超我的理想，它發(fā)生在某個想象的異托邦——劇中杜府的后花園，或者世間任何一座大花園。花園是個小宇宙，各種生物生長和分布在這個空間。游園的男女春意盎然、生命舒展，本我、自我、超我合而為一，身心不再二裂，人性升華為至善至美的境界。那么，這樣的白日夢，“夢中之情，何必非真”？夢是更高的真實，觸及生命本真，但夢中桃花源，在現(xiàn)實中往往難以企及和實現(xiàn)，或者需要歷盡磨難和劫難，付出生生世世的執(zhí)著堅持和犧牲，這便是“但是相思莫相負，牡丹亭上三生路”。

根據(jù)這個主旨，青春版《牡丹亭》全劇最重要的意象是“花園”，既在又不同于現(xiàn)實的異托邦空間;最重要的情節(jié)是經(jīng)過白先勇劇組重組、捏合而成的女游園《驚夢》和男游園《拾畫》，以及同樣發(fā)生在花園里的游魂《幽媾》和掘墓《回生》，其核心思想是男女自主身體、自主靈魂，跨越時空、超越生死，尋找夢中情人和理想伴侶。這是與自然天道相契合的美好人性，是不受理性支配的感性力量，終在《婚走》的流動空間（“船”的意象）圓夢和圓滿。根據(jù)白先勇劇組，青春版《牡丹亭》的改編原則是只刪不改，把原劇五十五折刪減成二十七折，圍繞“情”的主題整編為“夢中情”（上本）、“人鬼情”（中本）、“人間情”（下本），力圖保留湯顯祖華麗的唱詞，只在場次重組和故事剪接（采用類似電影的剪輯方法）等方面下足功夫36。但事實上，青春版《牡丹亭》以女游園和男游園為骨架的精心布局，一定程度上改變了原著結(jié)構(gòu)。其中，被青春版《牡丹亭》特意彰顯的花園異托邦空間，這個明代以來最著名的夢，以最美昆曲演繹的“牡丹還魂”，渾然天成地寄寓著白先勇的美學(xué)理想。

（二）女游園驚夢尋夢：“這是一個輕的、天上的、透明的空間”

在女游園驚夢之前的《訓(xùn)女》和《閨塾》，展現(xiàn)現(xiàn)實空間由杜府的后堂和書堂組成，這是“長向花陰課女紅”的母教之地，“知書知禮，父母光輝”的父教之地，“窈窕淑女，君子好逑”的師教之地。這些功能性空間塑造杜麗娘的大家閨秀形象，但沒有人真正關(guān)懷杜麗娘的身心感受（“剪不斷，理還亂，悶無端”），甚至春困打眠這樣正常的生理反應(yīng)，也被作為失范而加以訓(xùn)斥（《訓(xùn)女》），看似嚴父慈母孝女的美滿家庭，卻沒有任何自由和自主權(quán)（“手不許把秋千索拿，腳不許把花園路踏”）。杜麗娘的自我覺醒（懷春）和情感情緒（傷感）得不到重視和尊重，人性受到重重壓抑。在現(xiàn)實空間，毫無懸念，杜麗娘將由父母之命媒妁之言，選擇門當(dāng)戶對婚配，循規(guī)蹈矩地重復(fù)父母僵化的生活。杜父自稱“治國齊家、也則是數(shù)卷書”，塾師四體不勤五谷不分（不了解“關(guān)關(guān)”的鳥叫聲），由他們主宰的家庭空間、社會空間、文化空間，都已是凝固空間。杜麗娘需要回歸自然（“一生兒愛好是天然”），以青春力量去突破現(xiàn)實困限，創(chuàng)造自主人生，滋育美好人性。“后花園”的發(fā)現(xiàn)是一個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點?！安坏綀@林，怎知春色如許”，一個生機勃勃的春天的花園展現(xiàn)在杜麗娘面前：魚池、青山、杜鵑、荼蘼、芍藥、牡丹、鶯燕……游園蘇醒了杜麗娘的春夢春情，也可以說青春勃發(fā)的杜麗娘踏足花園，使整個花園睜開了睡眼。杜麗娘與柳夢梅夢中相愛交歡，既是潛意識的自然流露，也是自主身體和感情的渴求，這在現(xiàn)實空間絕無可能。但在花園這個自由空間、生命空間，萬事萬物似乎都見證和參與到這個愛情故事，一同構(gòu)建一個至真至美的愛情氛圍與意境。牡丹雖未開花，卻滿溢著芬芳，所謂“哪里有情，哪里就有春天，哪里就有牡丹盛開”37，這是劇名“牡丹亭”的含義?！盎▓@”屬于人們并不真正生存其中的“流光溢彩的真空”，在這里，沒有對立（私人空間和公共空間的對立，家庭空間和社會空間的對立，文化空間和實用空間的對立），萬物遵循自然本性而生長，男女相悅相合便是模仿自然的天人合一，“花園就是一種幸福的、普遍的異托邦”38。游園驚夢之后，杜麗娘再回歸禮教禁錮的閨房，自由的靈魂已住不慣牢籠，鮮活的青春和生命開始委頓，終至一病不起?！吧呖梢运馈?，或許正是為了與生命激情的耗散相抗衡。

（三）男游園拾畫叫畫：“這是一個暗的、沙礫的、阻塞的空間”

萬物遷流，隨著杜父調(diào)任揚州，杜家花園在蕭瑟的寒冬，呈現(xiàn)一片廢園景象，只有石道姑主持的梅花觀守著杜麗娘的陰宅墳?zāi)埂４藭r花園是“一個黑暗的、沙礫的、阻塞的空間”，但柳夢梅因杜麗娘的自畫像和題詩，感應(yīng)到癡纏的靈魂（“敢斷腸人遠，傷心事多？”），喚醒夢中情緣，故以“叫畫”引出“游魂”。而從“驚夢”到“幽媾”，從一夢而亡到起死回生（重生），從幻象空間到落地生根，嶺南書生柳夢梅，誠然是杜麗娘等著的那個人。從女游園到男游園，花園意象依然是一座世外桃源，卻從春天到冬天，從姹紫嫣紅到游魂飄零，從“高空”到“低空”。這里，白先勇青春版《牡丹亭》作了一個很重要的改編：《拾畫》《叫畫》歷來被昆曲界奉為巾生折子戲典范，代代相傳把《拾畫》當(dāng)過場戲，而且只唱《好事近》《千秋歲》兩支曲牌，《錦纏道》甚少演唱，但《錦纏道》詞意極美，曲牌更是婉轉(zhuǎn)纏綿，極富抒情韻味;青春版把《錦纏道》曲牌加入了《拾畫》，而且把《拾畫》分量加重變?yōu)橹鲬?，將《叫畫》（原著為《玩真》）與《拾畫》捏成一折，全部在園中表演。由此，《拾畫》變成第二本三十分鐘小生獨角的重頭戲，與第一本《驚夢》旗鼓相當(dāng)?shù)纳菓?，定位為“男游園”“男尋夢”;而從前演出《叫畫》著重小生念唱技巧，容易把柳夢梅的癡情演得流于油滑，青春版加重了《叫畫》的抒情成分和格調(diào)39。全劇女游園和男游園前后呼應(yīng)貫通，彰顯了“花園”這個異托邦空間，承載了極具想象力的愛情傳奇。而從自主人生的主旨而言，《婚走》已達至全劇高潮。此后《淮泊》和《硬拷》，柳夢梅遭到杜父的冷遇和拒斥，杜麗娘也受到質(zhì)疑（“花妖狐媚，假托而成”），這些都是與花園空間相對立、相比照的現(xiàn)實空間和世俗空間。從柳夢梅成為新科狀元的《索元》，到圓滿結(jié)局的《圓駕》，花園的理想世界在文學(xué)藝術(shù)的浪漫想象中坐實。青春版《牡丹亭》，最美在于杜麗娘和柳夢梅以一夢為媒，自主身體，自主感情，自結(jié)良緣?！痘驑s記》的戲中戲《回窯》，古代女子王寶釧只能在窯洞里等待十八年。青春版《牡丹亭》凸顯杜麗娘和柳夢梅沖破種種不可能，實現(xiàn)夢想。劇中著重表現(xiàn)杜麗娘主動爭取幸福：如果說游園驚夢極其浪漫地顯化自由意志，那么梅樹下三年居埋則是一種堅守和堅貞。可以想象兩人夢中歡會既真切亦朦朧，即使杜麗娘能等到柳夢梅，能否認出和確定他/她就是夢中之人，將會是一個問題。杜麗娘的主動，還在于精心留下線索：一幅自畫像和一首冠名詩，為男游園埋下伏筆：

“不在梅邊在柳邊”……偏偏小生么，叫柳夢梅。若論起梅邊么，小生是有份的;就是那柳邊么，啊呀呀呀，也是有份的！

這段獨白的重要性，在于突破了千山萬水之遙和陰陽兩界之隔，兩個自由的靈魂相遇相惜有了一線憑依、一條通道。而從靈魂相伴到有情人終成眷屬，其中天地垂成，幸逢多少人、鬼、仙的慈悲善念?！扼@夢》中“天留人便，草藉花眠”?；▓@里花神的扶持和保護，格外富于浪漫色彩。青春版通過服裝、造型、舞蹈，彰顯花神自由美好的形象?；ㄉ竦姆b造型本無定規(guī)，導(dǎo)演在此發(fā)揮了最大的想象力：十三個花神白底披風(fēng)上繡了十二種月令的花卉;花神的舞蹈則由現(xiàn)代舞蹈家設(shè)計，創(chuàng)造出“古典”與“現(xiàn)代”結(jié)合的范例40?；ㄉ褡鳛樽o花使者，男女主角透過花神與天意、天道相通;春香、道姑、園公郭駝等則是人間的花神，成為男女主角的忠誠守護者?！囤づ小分欣吓姓甭斆?、體恤人情，成為杜麗娘的再生父母。這與杜父嫌貧逐婿、刁打狀元，以為“乃妖孽之事”，必“滅除為是”，構(gòu)成鮮明對比。而杜麗娘游魂歸來，柳夢梅信任，杜父卻不信，文學(xué)藝術(shù)想象中的奇緣奇遇，最能考驗人情深度。劇中從天帝、閻王到皇帝都成人之美，可見天時地利人和俱全，盡顯天上、人間、地獄三界的良知未泯、情義無價。在文學(xué)想象中，天上空間、地獄空間相對于現(xiàn)實空間也是“異托邦”。與之相反，僵化的教育、固化的階層，以及窒息的封建禮儀和理性教條，阻礙了自然人性和活潑的生命力。但本我不受自我控制，夢也不受自己控制，夢中總能輕而易舉地擺脫種種桎梏，一番天人交戰(zhàn)，做最真實的自己。就此而言，青春版《牡丹亭》處理自我和本我的關(guān)系：自我無法完全掌控本我，本我包含更深層次的文化積淀，回歸本我是解構(gòu)自我，重歸生命生生不息的大化之流。這正是弗洛伊德和榮格告訴我們的現(xiàn)代心理學(xué)思想，香港進念·二十面體用話劇演出《牡丹亭》，劇名便是《弗洛伊德尋找中國的情與事》。青春版《牡丹亭》不說教，而是用情和美感發(fā)生命，用意象建構(gòu)詩意空間，用夢講述人類自我的故事，正所謂“文學(xué)藝術(shù)借助于審美形式、借助于虛構(gòu)而獲得新的秩序，一種與人的生命活動相吻合的感性秩序，因此它所培植和蘊蓄的力量正是與異化現(xiàn)實相對抗的生命的力量，是拒絕和駁斥已確立的現(xiàn)實秩序的力量，是揭露并推翻日常虛假經(jīng)驗的力量”41。

青春版《牡丹亭》從花園開始，整個劇本身就像一個夢。臨川四夢，至情至性的《牡丹亭》最美。白先勇用盡全力讓“牡丹還魂”，借以表達自己的美學(xué)思想。劇中夢境（理想）與現(xiàn)實（關(guān)系），花園（自然）與家園（倫理），舞臺（想象空間）與社會（物質(zhì)空間）以并陳的對立空間交替出現(xiàn)。異托邦是一個南宋的傳奇、一座明朝的舞臺、一個現(xiàn)代昆曲劇場、一個古老花園里的故事。劇中男女主角不僅在想象的花園里尋夢，而且深入自己的潛意識/夢幻尋找“真正自我”?，F(xiàn)實是一座監(jiān)獄，理想則是一座花園，花園里萬物自由生長，在大自然的良辰美景中，男女主角的審美自由，正是主體對美的感受與沉思，引發(fā)追尋美的行動，并潛入內(nèi)心深處尋覓更真實的自己和更深層的文化意識，以春天的花園比興生命的自由舒展，透過自我賦予和自我實現(xiàn)，自主創(chuàng)造更高的生命價值與意義?；▓@的故事美夢成真?；▓@意象作為極富想象力的異托邦，使得天地之間變得可以詩意棲居;而昆曲作為江南園林里的藝術(shù)，舞臺本身亦是一種如夢如幻的異托邦空間?！都~約時報》報道《牡丹亭》的演出，標題為《中國花園里的莎士比亞》，可見劇場作為異托邦，在全世界具有普遍性。

透過白先勇小說及其影劇改編的傳世之作，我們探討中國文化及其心理積淀，在文學(xué)藝術(shù)作品中作為想象的異托邦，如何成為世界華人的鄉(xiāng)愁空間、情感空間、精神空間和美學(xué)空間。而異托邦空間的存在，以及透過文學(xué)藝術(shù)的想象和敘事顯化，其實具有普遍性和宇宙性。

【注釋】

①②③④⑤⑧3538福柯1967年3月14日在建筑研究會上的講演;轉(zhuǎn)引自《?？拢寒愅邪睢罚琱ttps：//m.sohu.com/a/309491026_744206？_trans_=010004_pcwzy，2019年4月21日。

⑥楊紅偉：《論烏托邦的概念及其政治意義》，武漢大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004。

⑦賈婕：《論烏托邦范疇的人文價值》，山西大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007。

⑨歐陽子：《王謝堂前的燕子——〈臺北人〉的研析與索隱》，載白先勇《臺北人》，花城出版社，2000，第217頁。

⑩1112131415171819202122232425262728白先勇：《臺北人》，花城出版社，2000，第5、5-6、6、8、4、9、8、9、10、112、113、114、115、116、115、121、125、125頁。

16徐俊編導(dǎo)：滬語話劇《永遠的尹雪艷》（根據(jù)白先勇同名小說改編），2013年首演;見徐俊導(dǎo)演提供的劇本《永遠的尹雪艷》，第10頁。

293139白先勇：《牡丹亭“還魂記”》，載白先勇《一個人的“文藝復(fù)興”》，廣西師范大學(xué)出版社，2019，第81、81、81頁。

30白先勇：《琴曲書畫——新版〈玉簪記〉的制作方向》，載白先勇《一個人的“文藝復(fù)興”》，廣西師范大學(xué)出版社，2019，第105頁。

32歐陽子：《白先勇的小說世界——〈臺北人〉之主題探討》，載白先勇《臺北人》，花城出版社，2000，第196頁。

33白先勇：《〈現(xiàn)代文學(xué)〉創(chuàng)立的時代背景及其精神風(fēng)貌：寫在〈現(xiàn)代文學(xué)〉重刊之前》，載白先勇《一個人的“文藝復(fù)興”》，廣西師范大學(xué)出版社，2019，第75頁。

343640白先勇：《十年辛苦不尋常：我的昆曲之旅》，載白先勇《一個人的“文藝復(fù)興”》，廣西師范大學(xué)出版社，2019，第84、86、86頁。

37華瑋談青春版《牡丹亭》的劇本整編，搜狐文化2010年05月12日。

41馬大康：《馬爾庫塞的審美烏托邦》，《浙江社會科學(xué)》2012年第9期。

（梁燕麗，復(fù)旦大學(xué)中文系）