解放區(qū)前期小說中的“新英雄傳奇”傾向

“新英雄傳奇”是解放區(qū)小說中的一個比較重要的類型。較早對此類小說作出這一命名的黃修己先生在《中國現(xiàn)代文學簡史》第二十章“新的天地新的風格”中，分析了趙樹理、孫犁的小說和《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》等作品之后，對“新英雄傳奇”出現(xiàn)的原因及其代表作作出了論述。這意味著，在他看來，“采用了章回體的形式”、將“抗日軍民的對敵斗爭”和“英雄傳奇的傳統(tǒng)聯(lián)系了起來”的“新英雄傳奇”發(fā)生于延安文藝座談會之后的解放區(qū)后期文學階段①。他對于此類小說出現(xiàn)時間的判斷得到了學界的公認。在其作出這一判斷二十年后，有論者指出，它“是在20世紀40年代中期抗日戰(zhàn)爭的烽火中誕生的”，是解放區(qū)作家學習、貫徹毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神，“積極實踐工農(nóng)兵文學思潮的創(chuàng)作方向和創(chuàng)作主張的重要文學成果”②;直到近四十年后的當下，還有人回應這一判斷，認為：作為“‘革命敘事的派生物”，“新英雄傳奇”的誕生是在延安文藝座談會以后，是“新的文藝政策”“催生”的結果③。自然，章回體形式的“新英雄傳奇”是在解放區(qū)后期文學中出現(xiàn)的，但是，它也不是突如其來，而是淵源有自，其淵源就是解放區(qū)前期小說。從文學自身的發(fā)展來看，從抗戰(zhàn)全面爆發(fā)到延安文藝座談會之前，解放區(qū)前期的許多小說已經(jīng)顯現(xiàn)出了與后來“新英雄傳奇”一脈相通的特征;這說明，在解放區(qū)前期小說中，“新英雄傳奇”傾向已然出現(xiàn)。本文擬以一手材料為依據(jù)，從精神品格和藝術形式兩個方面對解放區(qū)前期小說中的“新英雄傳奇”傾向作出考察，這不但有助于從一個方面切實地把握解放區(qū)前期文學的某些特征，而且以此為視點可以管窺解放區(qū)前后期文學的關聯(lián)性。

一

在精神品格上，解放區(qū)前期小說中的“新英雄傳奇”傾向主要表現(xiàn)在：通過勇敢、機智的英雄人物的塑造，弘揚革命英雄主義的精神，彰顯戰(zhàn)勝敵人的堅定信念，并以此來激勵民眾、為抗日救亡服務。1939年初，周揚曾撰文倡導一種“表現(xiàn)抗戰(zhàn)的現(xiàn)實主義”，指出：“它并不拘于外表的寫實的手法，而同時也可以包含浪漫的描寫?！彼麖娬{在“寫實”的同時還要以“浪漫的描寫”來抒寫“火一般的民族解放的熱情”，表達“最后勝利的信念”，從而使作品具有“英雄主義和詩的成分”④。周揚所主張的通過“浪漫的描寫”來表現(xiàn)的這些“生動的內容”，正構成了“新英雄傳奇”傾向的核心內涵。這一傾向極大地影響了英雄人物的塑造，或者說，在英雄人物的塑造中，這一傾向也正得到了突出的表現(xiàn)。在具有“新英雄傳奇”傾向的小說中，其所塑造的英雄人物是類型化的，其性格也是單一化的。因此，從審美的角度來看，與那些性格豐滿、內涵豐富的圓形人物相比，這些扁平化人物的審美價值自然顯得要稍遜一籌。但是，因為這些單一化的人物性格為當時抗日救亡情勢所急需，所以，能給當時的接受者以深刻的印象和強烈的震撼，從而發(fā)揮其砭頑起懦之作用。

由于處在激烈的民族戰(zhàn)爭的環(huán)境中，相關作品對于英雄人物的塑造首先突出了他們在對敵斗爭中的勇敢。趙克的《鋼鐵故事》共由三則小故事組成，其中前兩則記述了英雄人物向敵人發(fā)起進攻的故事。在攻打彭城皇協(xié)軍團部時，參加過長征、已經(jīng)六次掛彩的二營六連連長寧紀書率全連健兒負責正面攻擊。在激烈的戰(zhàn)斗中，他又掛了彩，“血沿著草綠色的軍服滴在地上”。但是，他“雖負傷亦堅決不下火線”。他的勇敢極大地激勵了戰(zhàn)士們的斗志，他們發(fā)出了“比鋼鐵還堅強的聲音”，向炮樓發(fā)起了最后的沖鋒。與寧連長一樣，十二連三排排長李清文率二十余人攻打敵人炮樓時也“極為勇敢”。冒著敵人機關槍的瘋狂掃射，他把手榴彈一顆一顆地向炮樓擲去，它們準確地從那四四方方的小洞里鉆了進去。向炮樓逼近時，他“真走得迅速，似乎子彈都得給他閃出一條道兒”。最后，在架梯攻打炮樓時，敵人的手榴彈接連落下，他“彎下腰把冒著煙的炸彈從四四方方的小洞口一齊送到炮樓里去”，自己則毫發(fā)無損、顯得神勇無比⑤。

英雄人物的勇敢表現(xiàn)在他們力克頑敵的攻堅戰(zhàn)中，也表現(xiàn)在以少勝多的遭遇戰(zhàn)中。雷加的《一支三八式》和荒煤的《塔》所寫均為抗日士兵與強敵不期而遇，他們不管敵眾我寡，與敵人展開了殊死搏斗。前者中的“故事也許是偶然地，但是它卻表揚了一個軍人的性格”，“高揚了中國軍人自發(fā)的忠勇精神”⑥。故事起因是一個排在撤退時，帶著一支最新型的三八式槍的六班長沒有退下來。戰(zhàn)士曹清林自告奮勇，只身再次爬上那個山頭，找到了陣亡的六班長，也找到了那支槍。但就在這時，他與敵人遭遇了。他孤身與敵人英勇戰(zhàn)斗，用手榴彈炸死了六個，用這支槍打死了五個。他給敵人以很大的殺傷，在無意中以一人之力阻擊了敵人，掩護了右翼兄弟連隊的撤退。他英勇犧牲時，手榴彈的絲繩還“殘留在他的右食指上”，并“狠狠地陷進了肉里”⑦。后者寫一個年僅二十一歲的八路軍偵察員受命到鎮(zhèn)上偵察敵情，與敵人四個騎兵狹路相逢。他爬上了鎮(zhèn)上西北角的塔向敵人射擊，彈盡后，又“用盡了他全身的力量，抱著敵人從那幾十尺的塔上滾了下去”，與敵人同歸于盡⑧。

此外，還有不少作家將關注和贊許的目光投向了新戰(zhàn)士、小戰(zhàn)士們，通過對他們深入虎穴搶奪勝利品的描寫，既凸顯了他們的勇敢，又顯現(xiàn)出了在抗日隊伍里勇敢者后繼有人。在梅行所寫“一個人和兩支槍”的故事中，其貌不揚的新戰(zhàn)士楊成興身上多處中彈，還“搖搖擺擺的（地）”將兩支嶄新的三八式步槍背到部隊駐地，因失血過多，第二天英勇犧牲⑨。梅行以如此結果寫出了新戰(zhàn)士的勇敢和犧牲精神，而沒有交代其奪槍的過程。對此，黃鋼的《倔強人》則有所彌補。作品所要表現(xiàn)的主題是“我們共產(chǎn)黨底（的）隊伍根本就是倔強的，什么都不怕——而又能戰(zhàn)勝一切”，因此，其中所用“倔強”一詞實有“堅強”“勇敢”之義。故事寫五連通信員和司號員“年紀不大，膽量倒不小”，冒著彈雨“去搶勝利品”，結果，他們搶到了一匹馬，馬身上還馱著手槍、望遠鏡等。故事對于整個過程有較完整的交代。在戰(zhàn)斗尚未結束時，他們就不聽勸阻、跑下山去。那時，敵人躲在苞谷地里瘋狂射擊。面對那些像蝗蟲一樣的子彈，為了從敵人那里有所收獲，他們不顧一切地向著苞谷地“沖上前”去⑩。

由于當時的抗日斗爭還處在敵強我弱的態(tài)勢中，所以，要戰(zhàn)勝強大的敵人，不但需要勇敢，也需要智謀。緣此之故，不少小說一再描寫了英雄人物的機智。梅行和林伊樂各寫了一篇與“水”有關的故事。前者的小標題即名為“水葬”，寫一個八路軍便衣隊員出長治城后到村子里找水喝，恰遇七八個日本兵洗澡，便向池子里扔了手榴彈，為之安排了一場喜劇般的“水葬”11。后者寫馬家村婦救秘書劉桂英奉命率兩個小組長到袁家莊開展工作。在路過由日本兵駐扎的蘇店時，她們遭到一個日本兵的尾隨。最后，她們設計讓日本兵放下槍，并合力將他投進了麻池12。在與敵人遭遇時，抗日軍民憑著智慧消滅了敵人;而在與敵人作戰(zhàn)時，他們也如吳伯簫所作《青菜販子》中的總隊長所言做到了“以智取堅”。作品寫一支游擊隊的指戰(zhàn)員化裝成青菜販子一早進額穆城偵察敵情，在他們發(fā)出信號后，埋伏在五里外的曠野中的隊伍迅速趕到，里應外合消滅了敵人13。趙克《鋼鐵故事》中的第三則故事寫一營一連派出兩人利用黑夜襲擊趙店。他們的“武器很簡便”，每人只帶了四顆手榴彈。他們向著距趙店一里半路的敵軍堡壘，把手榴彈甩了出去，引起了趙店和黎城附近七里店的“異國兵”的恐懼和混亂，以至于“把空山當作槍炮的靶子”胡亂射擊。他們以自己的智謀愚弄了敵人，也極大地消耗了敵人。

綜上，對于英雄人物勇敢、機智這種類型化性格的塑造，突出地顯現(xiàn)了這些小說的“新英雄傳奇”的傾向。它們將這種類型化性格從英雄人物的性格系統(tǒng)中抽取出來，予以“浪漫的描寫”和單一化的呈現(xiàn)，使之成為黑格爾所說的“某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”14，其意就在于以此來提振民族自信、彰顯必勝信念。它們向接受者強烈地表達了這樣一個信息：我們民族有了這些智勇雙全的英雄，一切敵人最后必然會被戰(zhàn)勝的。為了強化這一樂觀的格調，不少小說在凸現(xiàn)英雄們的勇敢機智品格的同時，作為對比，還一再有意狀寫了敵人的外強中干、不堪一擊。以上所述及的作品大多表現(xiàn)出了這一傾向，這里不妨以嚴文井的小說為例再作一些集中分析。他的《一群曾是戰(zhàn)士的人們》據(jù)稱是“后方殘廢病院的一個寫實”15，是作者在后方采訪傷病員時所得。其中第一則故事寫八路軍120師的一連人“在汽車路傍依著的一座山上埋伏”，襲擊鬼子的汽車輜重部隊。我軍占有地勢之利，人數(shù)也應該略多于敵人（我軍一連人有一百多人，敵人則至少有八九十人）。最后的結果是“得著七十多個不會做（作）聲了的皇軍，三十多輛車同汽油”，敵人只有七輛車逃走;而我軍只“犧牲了五個，傷了十一個”，甚至“這數(shù)目”他們還“以為是多了一點”。應該說，這樣的敘寫顯然帶有極大的藐視敵人、輕視敵人戰(zhàn)斗力之“浪漫”色彩。更具有夸張意味的是第三則故事，寫四百個日本騎兵在追擊中國隊伍時又被中國隊伍追擊。我軍兩個連共兩百多人“悄悄尾隨”日本騎兵，不要說在兵種上是步兵對騎兵，沒有任何優(yōu)勢可言，就是在人數(shù)上也只有敵人的一半多。在尾隨的五天當中，他們只吃過六次飯，而敵人嘴上卻沾滿了油。所有這些，都表明敵人在客觀條件上是占著上風的。但是，他們占領山頭向敵人發(fā)起攻擊，僅三小時就解決了戰(zhàn)斗。其結果是：敵“四百人沖走了一百多，其余的都在黑夜里長眠了”;而“在襲擊者這面”只有四十幾個負傷。在講述過這兩個故事后不久，嚴文井又在《兒子與父親》中對敵人的不中用、不經(jīng)打也作出了相似的描寫，同時還寫出了敵人的意志脆弱以至束手就擒、當了俘虜。小說的主要情節(jié)是父親廖長貴為慘死在日本人刺刀下的兒子廖文運復仇，拿棒子打死了一個日本俘虜。在交代俘虜?shù)膩須v時，作者特地以張閭長之口敘述了這樣的背景和戰(zhàn)果：“前七八天，日本人騎了馬來，在前面五花溝里給咱們×××師打了個敗仗，一兩千人，稀里嘩啦的（地）一下打死了大半，捉到了不少?！?6而被廖長貴打死的那個日本俘虜就是頭天上午被老百姓抓到的兩個俘虜中的一個。

那么，嚴文井這些小說的真實性到底如何呢？這須將它們的敘述與抗戰(zhàn)初期敵我雙方的真實情況作一對照分析。據(jù)時任國民黨將領陳誠隨從秘書的郭大風后來回憶，“當時日軍戰(zhàn)斗力甚強。前線兵力部署，敵我對比懸殊，幾乎是十比一。即當年日軍如果是一個連，我方則必需配備一個團防守;如為一個師，我方則必須以一個集團軍對待，而且常吃敗仗”17。那時，日本士兵的武士道精神很強，所以，抓日本俘虜也頗為不易?！霸谥钠叫完P戰(zhàn)斗中，八路軍消滅了幾百日本士兵卻未能俘獲一人。林彪曾想捉個日本俘虜?shù)教涡械脑竿矝]有實現(xiàn)?！?8直到1937年11月4日，八路軍才在廣陽地區(qū)由115師第343旅參謀長陳士榘俘獲了第一個日本俘虜。與抗戰(zhàn)初期的這些真實情況相對照，應該認為，嚴文井的這幾個作品所作的如此敘述是具有較大的傳奇性的?！皞髌鎸ξ覀冿@示了一種理想”，“總是關心著愿望和滿足”19。為了表達戰(zhàn)勝敵人的“愿望”、激發(fā)人們的斗志，嚴文井與其他相關作家一方面凸顯了英雄們的勇敢機智，另一方面又寫出了敵人的無能無用，并使二者形成了鮮明對比，從而流露出了一種樂觀的格調、具有了一種很強的理想化色彩。這是解放區(qū)前期文學中“新英雄傳奇”傾向在精神品格上的重要表現(xiàn)。

二

解放區(qū)前期小說中的“新英雄傳奇”傾向，表現(xiàn)出了以“浪漫的描寫”為抗日救亡服務的精神品格;而在藝術形式上，其最大特點則是向民族敘事傳統(tǒng)的回歸。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，為了宣傳、動員廣大民眾，解放區(qū)掀起了通俗化、大眾化的文學思潮。在如何使小說通俗化、大眾化問題上，較早作出探索的是1937年冬抵達延安的歐陽凡海。次年初，他以繼承民族敘事傳統(tǒng)為前提，以“說書與談故事的兩個舊形式”為“現(xiàn)成的基礎”和“良好的歷史遺產(chǎn)”20，提出了“小說朗讀”這一重要的概念，認為這在當時“是將抗戰(zhàn)的具體形象，用藝術方法傳達到文盲及半文盲大眾中去的良好武器”?！靶≌f朗讀”的要義是讓聽眾聽懂，因此，就必須對作為“藍本”的小說作出調整，即“將小說中的文句加以語言化（即口語化——引者）……小說的結構，有不適于用語言好好傳達的時候，也不妨加以修改”21。他對于語言口語化的強調，對于包括具有“新英雄傳奇”傾向的小說在內的所有解放區(qū)小說的創(chuàng)作都有積極的啟示作用。它一方面推動了“小說朗讀”在延安的“試驗”和“實踐”22，另一方面也推動解放區(qū)作家去創(chuàng)作適合朗讀的口語化的小說。但是，由于他強調“朗讀小說”要“以小說為唯一的藍本”，所以，他對于“說書與談故事”的繼承也主要限于語言（口語化）方面。

真正比較全面地繼承了民族敘事傳統(tǒng)的是胡考。在歐陽凡海倡導“小說朗讀”數(shù)月后，胡考進而提出要創(chuàng)作“講演文學”。他提出“講演文學”的動機與歐陽凡海倡導“小說朗讀”大體相似，也是為了更好地發(fā)揮文學的宣傳作用。他認為戲劇雖然在抗戰(zhàn)宣傳上發(fā)揮了很大效用，但是有時還受服裝、道具等條件的制約;而如果“能提倡一種說書的形式，那在宣傳上，當更為便宜，更易實行了”。但是，在內涵上，他提出的“講演文學”卻與“小說朗讀”并不完全一致。他說他的《陳二石頭》是“為講而寫的一篇故事的腳本——或‘講的小說”，而“與目今的小說朗讀卻有出入，可供朗讀的小說，往往還是‘看的小說”。從源頭上看，胡考倡導的“講演文學”接通了宋代的“話本”傳統(tǒng)?！霸挶尽痹谒未霈F(xiàn)是與作為商業(yè)化娛樂活動的說書業(yè)的發(fā)展相關聯(lián)的，所謂“話本”即是為說書人提供的說書的腳本。胡考說“講演文學”是“為講而寫的一篇故事的腳本”，這正顯示出了他對于宋代“話本”傳統(tǒng)的自覺繼承。不但如此，在他的“想象”中，《陳二石頭》這樣的“講演文學”的演出場景為：“當以穿長袍，戴瓜皮帽，手執(zhí)白紙扇一把，桌子一張上按驚堂木?！边@簡直就與舊說書的場面毫無二致了。

胡考倡導“講演文學”，是“想用行動來解答文藝大眾化的一個嘗試”。他試圖以此探討兩個主要的問題：一是“語文一致的問題”，即“我們如何把方塊字寫成口頭語。使大眾明白”;二是“利用舊形式的問題”，即“我們將怎樣利用說書的形式去做宣傳的工作”23。這樣，他對于“講演文學”的倡導和探討，在“語文一致”（口語化）方面呼應了歐陽凡海，但在“利用說書的形式”方面則對之實現(xiàn)了超越，可以看作是對小說“大眾化”的一種切實的推進。此后，他的這一主張在解放區(qū)還不斷地得到應和與申張。1940年7月，《大眾文藝》第1卷第4期編發(fā)了“十四個故事”，其目的之一是“提出一種短小的新形式的運用的實驗”24。兩個月后，該刊開設“‘九一八九周年紀念特輯”，發(fā)表了多個“東北抗日聯(lián)軍和東北同胞們英勇抗戰(zhàn)的故事”，以此來“提倡小故事的形式，因為它能夠很精彩的，文字也很經(jīng)濟的（地）寫出許多動人的東西來”25。之后又一月，該刊又發(fā)表了一篇“部分地利用了‘說書的形式寫抗戰(zhàn)的內容”的作品26。積極致力于文藝大眾化的大眾讀物社社長周文對于《邊區(qū)群眾報》上所發(fā)表的“故事”的接受情況作出過分析，認為“群眾對于報紙最歡迎這樣的東西，而他們最愛讀和愛聽的是英雄故事”。因此，他也希望在發(fā)展“大眾文藝”時多創(chuàng)作這樣的故事和多改編“在群眾當中流傳的民間故事”27。

總之，在解放區(qū)前期通俗化、大眾化文學思潮的作用下，解放區(qū)對于小說通俗化、大眾化的路徑和方法作出了有益的探索。這有效地指導了解放區(qū)前期小說的創(chuàng)作。在當時追求通俗化、大眾化的特定情況下，由于將小說作者與讀者的關系變成了“說”與“聽”的關系，所以，具有“新英雄傳奇”傾向的解放區(qū)前期小說首先在語言上做到了“口語化”。這也是“朗讀小說”與“講演文學”倡導者所共同要求和期待的。胡考認為，“把方塊字寫成口頭語，是樁相當重要的事情”;為了能夠讓粗通文墨的老百姓能夠看懂，他的《陳二石頭》沒有用“基礎”“印象”“概念”之類的“新文字”，而純“用普通口頭語寫出”。比如，文中寫陳二石頭目睹徐州火車站被炸后有這么一段話：“陳二石頭起先是傻子不怕鬼，自從他親眼看見了這一次亂炸，他一聽見飛機，就害怕啦，他把這些話講給家里的聽?！痹谶@段話里，他沿用了“傻子不怕鬼”這樣的民間習語，又用口語“家里的”來指稱妻子;同時，還在“聽見飛機”后省略了“轟鳴聲”（或“轟炸聲”）之類的主詞，在形容詞“害怕”后用了比“了”更為口語化的語氣助詞“啦”。所有這些，使這段話具有了極其鮮明的口語化色彩。又如秋遠的《三顆金牙》第一段寫道：“王排長，低個子，大眼睛，嘰呱呱的湖南口音，帶著十幾個戰(zhàn)士搜索附近的山坡，不，在他們只是出來散散步?！?8這段文字多用短語，枝蔓較少，節(jié)奏較快，具有口語的簡勁;敘述者在描述人物行為時有意使用“不”來自我否定，又顯現(xiàn)出了口語化的幽默和詼諧。

“口語化”是具有“新英雄傳奇”傾向的解放區(qū)前期小說在藝術形式上的基本特征。這一特征的形成源自作者對于自己與讀者之間“說”與“聽”關系的認知;而也正因為這一認知的作用，相關小說還同時具有了“故事化”的重要特征。如前所述，這類小說接通的是民族敘事傳統(tǒng)中的宋代話本。宋代話本小說是為“說話”而作的，而“說話”就是說故事。為了吸引聽眾，必須講究故事脈絡的完整清晰和情節(jié)的曲折生動。此期，由于通俗化、大眾化文學思潮影響巨大，一些并非具有“新英雄傳奇”傾向的小說也采用了“說故事”的方法和程式，對故事的來龍去脈作出了清晰的敘述。如嚴文井的小說《一家人》起始便開宗明義“這篇故事談一點瑣碎事，談到一個家”;小說中間以傳統(tǒng)的“花開兩朵，各表一枝”法提示“現(xiàn)在要講到……”;最后，寫大兒子蕭世范與父親蕭仁友坐船去漢口，“船一震，靠躉船了，到了漢口，故事就在這里停止”29。在這種情況下，具有“新英雄傳奇”傾向的小說則更是遵循“說故事”的要求，對故事的整個過程作出了非常清晰、完整的說明和交代。在這方面，楊明的《馬夫庚辛》和高陽的《子彈殼的故事》是比較有代表性的。前者從年紀大、心眼多的馬夫庚辛在一次戰(zhàn)斗中被敵人活捉后，以表面的順從給日本兵喂馬說起，接著，述說了他在得到敵人的信任后以喂青麥稈脹死了三匹大洋馬，最后，交代他在第七天下半夜逃走30。后者先寫日本指導官派滿洲兵去打游擊隊，給他們每人五十粒子彈，回來每人一定要繳回五十粒子彈殼;隨后，交代滿洲兵“在山這邊的土里埋進一些子彈，在山那邊的土里掘出一些子彈殼”去交差，最后，則又敘說了因游擊隊用日本人的子彈來打日本人致使日本指導官“想不通了”的結果31。楊明和高陽的這兩篇小說篇幅不長，但都很清晰地描述了事件的經(jīng)過，形成了完整而閉合的故事鏈條。

具有“新英雄傳奇”傾向的小說其“故事化”特征除了表現(xiàn)在講究故事脈絡的完整清晰，更表現(xiàn)在對曲折生動情節(jié)的追求上。這類小說采用縱向的線性結構形式，將英雄人物的傳奇經(jīng)歷與其勇敢、機智之舉熔鑄成了曲折有致、引人入勝的情節(jié)。胡考的《陳二石頭》中的主人公住在徐州近郊，靠種菜賣菜為生。在日軍轟炸徐州、妻女雙亡后，他外出逃難，途中耳聞目睹了日寇的種種暴行。到大柳莊后，在抗日志士柳光的教育和激勵下，他參加了游擊隊。后來，他“在徐州府一帶打日本，非常有種……就是有一次打進濟南城去，陳二石頭也有份兒的”。原本一個老實本分的菜農(nóng)，在抗日烽火中竟成了一個戰(zhàn)功顯赫、英名遠揚的“游擊隊的首領”。他的這一經(jīng)歷是充滿傳奇性的，小說把它編織成了有機的情節(jié)，使情節(jié)的發(fā)展也顯得波瀾起伏、扣人心弦。

與《陳二石頭》狀寫主人公相對完整的人生經(jīng)歷不同，荒煤的《支那傻子》32和夏陽的《“白臉狼”的故事》33等小說情節(jié)的生動性主要是通過描寫人物的勇敢、機智之舉而獲得的。前者中的主人公張紅狗是一個參軍不到一年的十七歲的號兵。他和隊上的幾個同伴相約要跟著敗退的敵人進城去遛一趟。他“用少年的好勝心和一種農(nóng)民氣質的有些愚昧的大膽和勇敢”，果然完成了“這個奇特冒險的行為”。他一人跟著進了城后發(fā)揚大無畏的精神，以一把沖鋒號和四顆手榴彈與敵人周旋、搏擊，在殺死不少敵人后自己也英勇犧牲。張紅狗的所有舉止都是由其勇敢的品格派生出來的，時有出人意料之處。特別是其化裝成日本兵“一步也不停地緊跟著敵人敗退的隊伍走”之舉，在評論者看來，“即使對于我們本國的（倘使是愚蠢的）紳士”也是顯得“離奇得不近人情”的34。后者中的主角是冀東一個姓吉的工人領袖——“白臉狼”。他發(fā)動唐山礦抗日起義，組織了游擊隊，與日本人和皇協(xié)軍展開斗爭。他以自己的勇敢和智慧帶著八個游擊隊員闖入戲院，抓走了兩個日本特務機關的“首長”。后來，商會會長和日本官商議要抽“治安費”，他又單身闖入虎穴，最后的結果是：不但治安費免收，商會會長還被罰一萬塊錢，作了冀東游擊隊的抗日經(jīng)費。張紅狗和“白臉狼”們憑著自己的勇敢和機智，做出了許多“離奇”的行動，它們作為小說的基本內容也造就了情節(jié)的離奇與生動。

三

總之，解放區(qū)前期小說中的“新英雄傳奇”傾向，在精神品格上，通過對勇敢、機智的英雄人物的塑造，彰顯了必勝的信念，形成了樂觀的格調;在藝術形式上，則回歸民族敘事傳統(tǒng)，表現(xiàn)出口語化、故事化的特點。筆者曾經(jīng)指出，解放區(qū)前期文學的價值觀是以民族利益為中心，倡導文學要服務于民族解放、抗戰(zhàn)救亡之大業(yè)。這是解放區(qū)文藝工作者順應救亡圖存的時代要求，響應時代召喚的結果35。在這種價值觀的作用下，解放區(qū)出現(xiàn)了通俗化、大眾化的文學思潮。李初梨在抗戰(zhàn)初期就提出要“更廣泛地深入地進行通俗化、大眾化的工作”，并將其視為抗戰(zhàn)發(fā)生以后“文化運動中總的任務”之一36。為了開展“通俗化、大眾化的工作”，人們提出了利用舊形式的問題，其原因在于“舊形式，一般地說，正是民眾的形式”，所以，只有利用舊形式，才能使文學“真正走進民眾中間去”37，才能在“普遍地宣傳到民間”方面“起很大的效果”38。具有“新英雄傳奇”傾向的小說正是在這一通俗化、大眾化文學思潮的推動下出現(xiàn)的，其本身也是文學通俗化、大眾化的重要成果。

解放區(qū)前期小說中的“新英雄傳奇”傾向是在解放區(qū)前期文學這種整體性的價值追求和形式自覺中形成的。它的發(fā)生不是偶然的，而有其自身的邏輯理路。從文學內部來看，它為解放區(qū)后期“新英雄傳奇”開了先河;解放區(qū)后期“新英雄傳奇”則是對它的傳承與發(fā)展。文學史家曾經(jīng)對1944年以后陸續(xù)出現(xiàn)的《洋鐵桶的故事》《呂梁英雄傳》和《新兒女英雄傳》等“新英雄傳奇”的特點作出了這樣的概括：它們“同樣是描繪農(nóng)民（民間）英雄，同樣充滿英雄主義、浪漫主義情懷與氣氛，同樣大量采用傳奇性的情節(jié)……并同樣充分發(fā)揮民間口語敘述與描寫的生動、活潑、通俗、傳神的特長，卻賦予了革命的新思想、新內容與新色彩”39。從上文的分析中可以看出，這些特點在具有“新英雄傳奇”傾向的前期小說也是明顯存在的。因此，可以說，解放區(qū)后期“新英雄傳奇”對于前期小說中的“新英雄傳奇”傾向是有明顯的繼承關系的。

其實，解放區(qū)后期“新英雄傳奇”對于具有“新英雄傳奇”傾向的前期小說的繼承關系不但表現(xiàn)在前者繼承了后者這些一般的特點，就是對于后者的缺點也有所承襲和延續(xù)。具有“新英雄傳奇”傾向的前期小說有兩個比較明顯的缺點，在當時就遭到了解放區(qū)理論界和批評界的質疑。其一是重故事、輕人物的現(xiàn)象。在茅盾看來，抗戰(zhàn)爆發(fā)之初出現(xiàn)的大多數(shù)作品“把抗戰(zhàn)中的英勇壯烈的故事作為題材，而且企圖從這些故事的本身說明了時代的偉大”，結果卻“不自覺地弄成了注重寫‘事而不注重寫‘人的現(xiàn)象”40。應該說，這一現(xiàn)象在具有“新英雄傳奇”傾向的前期小說中是一直存在的。1941年7月，在解放區(qū)前期文學結束前不到一年，周揚一針見血地指出了“到過前方的同志”編制出來的“令人難以置信的超人間的英勇故事”的缺點：作者“盡量地使情節(jié)新奇，再添上一些枝枝葉葉，使它顯得豐茂一點”，但以這種方法編制出來的故事“常常離真正意義上的作品還很遠”。原因在于“你注意寫故事，卻沒有注意寫人;你的人物是沒有血肉的”;而“文學作品到底不只是說書，講故事;它必須寫人，寫性格，寫個性”41。其二是真實性的缺失。碧野的《烏蘭不浪的夜祭》是一篇傳奇性很強、具有鮮明的“新英雄傳奇”傾向的小說。它以內蒙古烏蘭察布盟（今烏蘭察布市）為背景，敘述了飛紅巾復仇與戀愛的故事。小說于1941年在重慶《文學月報》第3卷第2、3期發(fā)表后，遭到解放區(qū)評論界的嚴厲批評。舒群指出，小說采用“英雄美人”的傳奇模式，所塑造出來的主要人物是用舊模子做出來的“金童”“玉女”，是“扎彩鋪匠人特為蒙古人制成的貨品”，在人物塑造上失去了真實性42。江華認為它“用主觀的、破碎不全的、膚淺的概念設定了圈子，而用各種稀奇的題材拼湊成為‘吸引人的故事”，并以“湊合的、不合理的異域情調”和“‘英雄、美人的傳奇式的題材”來“有意地迎合某些讀者低級的好奇的趣味”，因而失去了生活的真實和藝術的真實43。

具有“新英雄傳奇”傾向的前期小說這兩個比較明顯的缺點，在解放區(qū)后期的“新英雄傳奇”同樣有所顯露。馬烽、西戎承認在創(chuàng)作《呂梁英雄傳》時首先考慮的是表現(xiàn)“生動的斗爭故事”，而“在人物性格的刻畫”等方面都“未下功夫去思索研究，以致產(chǎn)生了很多漏洞和缺陷”44。由于小說“未能恰如其分地刻畫了人物的音聲笑貌”，這給茅盾留下了“人物描寫粗疏”的印象45。即使是在解放區(qū)后期“新英雄傳奇”中藝術成就相對較高的孔厥、袁靜所作《新兒女英雄傳》也同樣存在著這種重故事輕人物的問題。竹可羽當時就指出：“當作者努力去追求這個故事的曲折的時候，作者沒有足夠的注意深入地去表現(xiàn)英雄們的性格和成長過程。”46至于生活和藝術真實性不強的問題，也是解放區(qū)后期“新英雄傳奇”中相當普遍地存在著的。如柯藍《洋鐵桶的故事》中常有一些夸張得失去真實的描寫。如第三段寫游擊隊為了復仇到城里去，結果以地雷和手榴彈炸死了好幾百鬼子。小說中諸如此類的情節(jié)有“人為編造的痕跡，有些內容明顯失真”，這說明作者在“對傳奇情節(jié)與生活真實關系的度的把握”上有“失控”之處47。

從以上的分析中可以看到，解放區(qū)后期的“新英雄傳奇”不但繼承了具有“新英雄傳奇”傾向的前期小說的一般特點，而且對后者的缺點也作出了承襲和延續(xù)。這說明前者在精神品格和藝術形式上對后者的繼承是相當全面的。這從一個方面非常生動地顯現(xiàn)出了解放區(qū)前后期文學的關聯(lián)性。但是，解放區(qū)后期的“新英雄傳奇”對于前期小說中的“新英雄傳奇”傾向又是有發(fā)展的。這主要表現(xiàn)在文體上。簡言之，具有“新英雄傳奇”傾向的前期小說所采用的是短篇小說這樣的“小形式”。在解放區(qū)前期，因為反映現(xiàn)實的迫切需要和作家余裕的缺乏，使“以抗戰(zhàn)救亡的事實為題材的小形式的作品取得了最優(yōu)越的幾乎是獨霸的地位”;周揚指出，“這類的作品形式為目前文學的潮流所在，為抗戰(zhàn)環(huán)境之所需要，為抗戰(zhàn)時期文學的正當發(fā)展的方向”48，因此，“我們現(xiàn)在所要求于作家的就是用這種大眾化的小型作品敏速地去反映當前息息變化的實際情況，而不是離開實際，關起門來去創(chuàng)造甚（什）么‘偉大的作品”49。具有“新英雄傳奇”傾向的前期小說對于這樣的“小形式”的采用，正是在這一背景下發(fā)生的。但是，人們也看到，由于“小形式”容量小、分量輕，用它來反映時代和社會的“空前大變動”是“不夠的”，所以，還期望作家們在“小形式”之外要創(chuàng)作出“較大較整然的作品”來50。當然，要創(chuàng)作出這樣“大形式”的作品，必須具備一定的條件。對于這一條件，周揚作出過這樣的說明：“作家在自己所參加了一個時期的戰(zhàn)爭生活中儲蓄了相當豐富的經(jīng)驗之后，暫時地離開戰(zhàn)爭，或擺脫一下自己在戰(zhàn)爭中所擔負的別的工作，去找一個多少可以從容寫作的時間和地點，把已獲得的經(jīng)驗用正常的文藝形式藝術的（地）組織起來。”51到解放區(qū)后期，像柯藍、馬烽、西戎、孔厥、袁靜等作家漸漸具備了這樣的條件。于是，他們在形式上便將前期具有“新英雄傳奇”傾向的“小形式”發(fā)展成了中長篇章回體小說這樣的“大形式”。這也從一個方面反映了當時整個解放區(qū)小說“由短篇小說向中長篇小說發(fā)展的必然趨勢”52。

從短篇小說的“小形式”到中長篇章回體小說的“大形式”，這顯現(xiàn)出了解放區(qū)后期的“新英雄傳奇”對具有“新英雄傳奇”傾向的前期小說的發(fā)展。但是，需要指出的是，這一發(fā)展并非是另起爐灶，而是朝著前期小說所顯現(xiàn)的回歸民族敘事傳統(tǒng)之方向繼續(xù)行進的結果，其變化的軌跡正如在民族敘事傳統(tǒng)中由宋代話本發(fā)展到元明清時期的長篇章回體的英雄傳奇一樣。宋代的“說話”有四家，其中的“小說”指與煙粉、靈怪、傳奇、說公案等相關的相對短小的故事。而從元末明初《水滸傳》產(chǎn)生，到明清形成高潮的英雄傳奇，其源頭正是“說話”中的“小說”53。從比喻的意義上來說，具有“新英雄傳奇”傾向的解放區(qū)前期小說類似于宋代“說話”中的“小說”，解放區(qū)后期的“新英雄傳奇”則猶如元明以后出現(xiàn)的英雄傳奇。二者的關系是：前者是后者的源頭，而后者則是對前者的發(fā)展。

【注釋】

①黃修己：《中國現(xiàn)代文學簡史》，中國青年出版社，1984，第436頁。

②吳道毅：《新英雄傳奇歷史生成論》，《中南民族大學學報（人文社會科學版）》2004年第1期。

③馬海娟、冉思堯：《從〈新兒女英雄傳〉看延安時期“新英雄傳奇”小說的生產(chǎn)》，《延安大學學報（社會科學版）》2021年第2期。

④51周揚：《我們的態(tài)度》，《文藝戰(zhàn)線》創(chuàng)刊號，1939年2月。

⑤趙克：《鋼鐵故事》，《大眾文藝》第1卷第2期，1940年5月。

⑥羅蓀：《抗戰(zhàn)三年來的創(chuàng)作活動》，《中蘇文化》抗戰(zhàn)三周年紀念特刊，1940年7月。

⑦雷加：《一支三八式》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第5號，1939年11月。

⑧荒煤：《塔》，《大眾文藝》第1卷第4期，1940年7月。

⑨11梅行：《故事三則》，《大眾文藝》第1卷第3期，1940年6月。

⑩黃鋼：《倔強人》，《大眾文藝》第1卷第4期，1940年7月。

12林伊樂：《麻池》，《大眾文藝》第2卷第1期，1940年10月。

13吳伯簫：《青菜販子》，《大眾文藝》第1卷第6期，1940年9月。

14[德]黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館，1979，第303頁。

15《編后記》，《文藝突擊》第1卷第3期，1938年11月。

16嚴文井：《兒子與父親》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第2號，1939年3月。

17郭大風：《我的上司陳誠》，載政協(xié)武漢市委員會文史學習委員會編《武漢文史資料文庫第7卷：歷史人物》，武漢出版社，1999，第238頁。

18王華：《毛澤東的俘虜思想研究》，中央文獻出版社，2014，第146頁。

19[英]吉利恩·比爾：《傳奇》，鄒孜彥、肖遙譯，昆侖出版社，1993，第15、19頁。

20后來，王實味在論及“在運用的實踐中”發(fā)現(xiàn)、發(fā)展“舊形式”問題時，也認為：個別舊格式經(jīng)發(fā)展改進可能變?yōu)樾挛乃嚨囊环N樣式，如“平話說書也可以轉化為小說朗讀”。見王實味：《文藝民族形式問題上的舊錯誤與新偏向》，《中國文化》第2卷第6期，1941年5月。

21歐陽凡海：《關于小說朗讀》，《七月》第2集第8期，1938年2月。

22歐陽凡海：《五年來的文藝理論》（1942年2月12日作），《學習生活》第3卷第3期，1942年8月。

23胡考：“寫在陳二石頭之前”（1938年11月作于延安），見《陳二石頭》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第2號，1939年3月。

24《編后記》，《大眾文藝》第1卷第4期，1940年7月。

25《編者的幾句話》，《大眾文藝》第1卷第6期，1940年9月。

26《編排之后》，《大眾文藝》第2卷第1期，1940年10月。

27周文：《文藝大眾化實踐當中的意見》，《中國文化》第2卷第3期，1940年11月。

28秋遠：《三顆金牙》，《大眾文藝》第1卷第4期，1940年7月。

29嚴文井：《一家人》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第6號，1940年2月。

30楊明：《馬夫庚辛》，《大眾文藝》第1卷第4期，1940年7月。

31高陽：《子彈殼的故事》，《大眾文藝》第1卷第6期，1940年9月。

32荒煤：《支那傻子》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第5號，1939年11月。

33夏陽：《“白臉狼”的故事》，《大眾文藝》第2卷第1期，1940年10月。

34歐陽山：《抗戰(zhàn)以來的中國小說》，《中國文化》第3卷第2、3期，1940年11月。

35秦林芳：《解放區(qū)前期文學價值觀論析》，《河南大學學報（社會科學版）》2020年第1期。

36李初梨：《十年來新文化運動的檢討》，《解放》第1卷第24期，1937年11月。

37艾思奇：《舊形式運用的基本原則》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第3號，1939年4月。

38白苓：《關于戲劇的舊形式與新內容》，《新中華報》1938年2月10日。

39錢理群、吳福輝、溫儒敏等：《中國現(xiàn)代文學三十年》，北京大學出版社，1998，第552頁。

40茅盾：《八月的感想——抗戰(zhàn)文藝一年的回顧》，《文藝陣地》第1卷第9期，1938年8月。

41周揚：《文學與生活漫談》，《解放日報》1941年7月17-19日。

42舒群：《從一篇小說想起的——一個讀者的筆記》，《解放日報》1942年2月4、5日。

43江華：《創(chuàng)作上的一種傾向》，《解放日報》1942年2月11日。

44馬烽、西戎：《呂梁英雄傳·后記》，作家出版社，1963，第409頁。

45茅盾：《關于〈呂梁英雄傳〉》，《中華論壇》第2卷第1期，1946年9月。

46竹可羽：《評〈新兒女英雄傳〉》，《人民文學》第1卷第2期，1949年12月。

47倪婷婷：《戰(zhàn)爭與新英雄傳奇——對延安戰(zhàn)爭文學的再探討》，《江蘇社會科學》1997年第5期。

48周揚：《抗戰(zhàn)時期的文學》，《自由中國》創(chuàng)刊號，1938年4月。

49周揚：《新的現(xiàn)實與文學上的新的任務》，《解放》周刊第42期，1938年6月。

50艾思奇：《抗戰(zhàn)文藝的動向》，《文藝戰(zhàn)線》創(chuàng)刊號，1939年2月。

52劉增杰：《中國解放區(qū)文學史》，河南大學出版社，1988，第172頁。

53齊裕焜：《中國古代小說演變史》，人民文學出版社，2015，第230頁。

（秦林芳，南京曉莊學院文學院。本文系國家社科基金重點項目“解放區(qū)前后期文學的關聯(lián)性研究”的階段性成果，項目批準號：18AZW019）