淮南抗日根據(jù)地洪山戲演出模式研究

黃文奇 王夔

摘 要：洪山戲是流傳于皖東來安、天長，以及江蘇揚(yáng)州、六合等地的地方戲曲劇種，脫胎于明末清初的儺，因而具有鮮明的儀式性、祭祀性特征。抗日戰(zhàn)爭時(shí)期中國共產(chǎn)黨對其加以改造，使其一躍成為“抗戰(zhàn)戲劇”，為淮南抗日根據(jù)地的抗日宣傳和群眾性文藝普及工作作出了突出貢獻(xiàn)。文章對淮南大眾劇團(tuán)的洪山戲演出模式進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)劇團(tuán)在演劇活動中呈現(xiàn)出演職體系規(guī)范化、舞美式樣成熟化、宣傳手段多樣化以及管理制度系統(tǒng)化等特點(diǎn)，洪山戲也逐步從“香火戲”發(fā)展成為“紅色戲劇”。淮南大眾劇團(tuán)在演出模式方面取得的突出成就，為中華人民共和國成立初期的戲曲改革工作提供了經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：洪山戲;抗戰(zhàn)戲劇;戲曲現(xiàn)代化;淮南大眾劇團(tuán)

中圖分類號：J892.4文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：

1672-1101（2022）04-0042-08

收稿日期：2021-07-01

基金項(xiàng)目：安徽省社會科學(xué)創(chuàng)新發(fā)展攻關(guān)研究課題：“四史”教育視域下的安徽抗戰(zhàn)戲劇研究（2021CX148）;安徽省非遺保護(hù)中心重點(diǎn)課題：洪山戲的活態(tài)傳承及當(dāng)代傳播研究（2022AHFYY04）

*通信作者：王夔（1980-），男，安徽潛山人，教授，博士，碩士生導(dǎo)師，研究方向：民間戲劇與地域文化、當(dāng)代戲曲理論。

作者簡介：黃文奇（1994-），男，浙江杭州人，助教，碩士，研究方向：思想政治教育、民間戲劇與地域文化。

Innovation of Hongshan opera performance mode in Huainan Anti Japanese base area

HUANG Wenqi1，WANG Kui2*

（1.School of Journalism and communication， Anhui University，Hefei230601，China;2.School of Arts，Anhui University，Hefei230601，China）

Abstract： Hongshan opera is a local opera that is popular in Laian and Tianchang in the east of Anhui， Yangzhou and Liuhe in Jiangsu. It originated from Nuo in the late Ming and early Qing Dynasties，so it has distinctive ritual and sacrificial characteristics.During the Anti Japanese War，the Communist Party of China transformed it into an “Anti Japanese war drama”，which made outstanding contributions to the anti-Japanese dissemination and the popularization of mass literature and art in Huainan Anti-Japanese Base Area. This paper studies the performance mode of Hongshan Opera of Huainan Dazhong Troupe， and finds that the troupe presents the characteristics of standardized performance system， mature stage design style，diversified publicity means and systematic management system in its performance activities. Hongshan Opera has gradually developed from “incense drama” to “red drama”.The outstanding achievements made by the Huainan Dazhong Troupe in the performance mode provided experience for the opera reform in the early days of the founding of the people′s Republic of China.

Key words：Hongshan opera; Anti Japanese war drama; the modernization of traditional Chinese opera; Huainan Dazhong Troupe

淮南抗日民主根據(jù)地是中國共產(chǎn)黨創(chuàng)建并領(lǐng)導(dǎo)的全國19塊抗日民主根據(jù)地之一，地域十分廣闊，作為華中抗日民主根據(jù)地的政治、軍事中心，其戰(zhàn)略地位非常顯著[1]1?？谷諔?zhàn)爭時(shí)期，這里雖然條件艱苦，但群眾性文藝工作卻得到了蓬勃發(fā)展，在廣袤的農(nóng)村地區(qū)涌現(xiàn)出一大批戲劇演出團(tuán)體[2]267。這些團(tuán)隊(duì)視戲劇演出為戰(zhàn)時(shí)救國的重要武器，深入基層、扎根人民，廣泛宣傳黨的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線新政策，讓群眾了解黨的主張。其中，淮南大眾劇團(tuán)是規(guī)模最大、影響最為深遠(yuǎn)的演出團(tuán)體之一，其洪山戲演出活動為根據(jù)地的抗日宣傳和群眾性文藝普及作出了突出貢獻(xiàn)，取得了令人矚目的成就，因此被譽(yù)為“新四軍中的狀元劇團(tuán)”[3]667。

作為中共中央華中局唯一指定的“群眾性”文藝試點(diǎn)單位，淮南大眾劇團(tuán)將“洪山戲”作為當(dāng)家劇種，馳騁于江淮平原，進(jìn)行了大量卓有成效的文藝宣傳和演出[4]。劇團(tuán)從1941年正式成立到1946年改組，在抗日根據(jù)地政府的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下，對洪山戲劇目、表演形式及劇團(tuán)管理制度等進(jìn)行改革，使洪山戲演出劇團(tuán)實(shí)現(xiàn)了演職體系規(guī)范化、舞美式樣成熟化、宣傳手段多樣化以及管理制度系統(tǒng)化。在這一過程中，洪山戲也完成了從“香火戲”到“紅色戲劇”的轉(zhuǎn)變。

一、演職體系的規(guī)范化

（一）編導(dǎo)體制的確立

洪山戲是流行于皖東稀有的傳統(tǒng)戲曲劇種之一[5]97，起源于明末清初的“儺”，從“儺” 發(fā)展到香火戲。清代中葉，在香火戲的基礎(chǔ)上形成了洪山戲[2]123。

1940年代之前，洪山戲演出中并沒有明確的編導(dǎo)體制。一方面，香火戲的演出劇目多來自神書，如《唐王游地府》《袁天罡算卦》《趕山塞?！贰短粕〗?jīng)》等，故不需要編劇;另一方面，負(fù)責(zé)處理洪山香火戲演出事宜的均為家族族長或族中長輩，不需要專職導(dǎo)演。根據(jù)學(xué)者黃文虎上世紀(jì)80年代的調(diào)查，江蘇六合徐氏洪山香火戲由以徐氏家族族長徐九銀為首的3人負(fù)責(zé)，張氏洪山香火戲由以族長張學(xué)純?yōu)槭椎?人負(fù)責(zé)。另外，參與香火戲演出的主要是家族成員，后來才發(fā)展出專業(yè)的洪山香火僮子。

清末，商業(yè)化的洪山戲演出內(nèi)容依然以神書內(nèi)容為主，盡管后期出現(xiàn)了一些新編劇目，如反侵略反封建的《蒲包記》《擂鼓戰(zhàn)金山》《三代血淚仇》等，但這些演出劇目多改編于其他藝術(shù)樣式，且均為提綱戲，沒有固定劇本，所以也沒有形成成熟的演職人員體系。

1941年成立的淮南大眾劇團(tuán)在繼承發(fā)展洪山戲傳統(tǒng)藝術(shù)形式的同時(shí)，將西方話劇的演職體系融入演出中，施行導(dǎo)演負(fù)責(zé)制，導(dǎo)演、編劇、作曲、演員各司其職，共同完成洪山戲的創(chuàng)作演出?；茨洗蟊妱F(tuán)的每一部洪山戲作品，都清楚地標(biāo)明了編劇、導(dǎo)演、作曲。

1941年至1946年在淮南大眾劇團(tuán)參與洪山戲創(chuàng)排的編劇主要有范長江、江凌、張澤易、王永泉、繆文渭、孫迅、吳強(qiáng)、徐平羽、何僅、何捷明、陳真、夏侯魁等人，導(dǎo)演主要有何秋征、張澤易、吳祖庚、孫迅、繆文渭、何僅等人，作曲主要有孫琤、劉鵬、何秋征、王永泉、管蔭、吳祖庚、陳真、何仿、陸藝等人。

編劇作為劇目創(chuàng)作的“總工程師”，在戲劇的創(chuàng)排過程中占有重要的地位。專業(yè)編劇的出現(xiàn)為洪山戲演出劇目的創(chuàng)新發(fā)展提供了可能。在排演過程中，編劇是一度創(chuàng)作，導(dǎo)演、舞美、演員等則為二度創(chuàng)作。從某種角度上看，二度創(chuàng)作其實(shí)是為一度創(chuàng)作服務(wù)的。所有的導(dǎo)演構(gòu)思、舞美設(shè)計(jì)、服裝道具均受到編劇一度創(chuàng)作的制約，并為編劇的創(chuàng)作意愿服務(wù)。淮南大眾劇團(tuán)洪山戲創(chuàng)作的編劇主要有兩個(gè)來源，一是專業(yè)水平過硬的領(lǐng)導(dǎo)人，二是部隊(duì)、地方機(jī)關(guān)中的專業(yè)人才。他們能根據(jù)政策的需要和觀眾的喜好及時(shí)調(diào)整創(chuàng)作方向，源源不斷為洪山戲的劇目創(chuàng)作提供素材與構(gòu)思。

隨著現(xiàn)代化演職系統(tǒng)的確立，洪山戲也開始從演員中心制向?qū)а葜行闹妻D(zhuǎn)變。傳統(tǒng)洪山戲演出中，演員們往往由內(nèi)而外塑造角色，使得角色深入人心。技藝高超的藝人僅憑借無實(shí)物的“唱念做打”，即可掌控舞臺。在實(shí)際演出中，演員特別是當(dāng)家演員，是舞臺演出的中心，如清末朱月華班社的朱月華、姜有松班社的姜有松，他們既是當(dāng)家演員，也是班主，決定著演出的方方面面。但過分強(qiáng)調(diào)演員容易破壞作品的完整性，導(dǎo)致作品缺失宣傳性和文學(xué)性?；茨洗蟊妱F(tuán)將西方話劇的演出模式融入洪山戲表演之中，通過提升劇本文學(xué)性、舞臺設(shè)計(jì)感以及引入新興表演元素實(shí)現(xiàn)戲劇中心的轉(zhuǎn)移。其中，導(dǎo)演憑借自身對文學(xué)、美術(shù)、音樂、表演及宣傳政策的理解進(jìn)行的二度創(chuàng)作，功不可沒，其所發(fā)揮出的重要作用，從洪山戲《護(hù)城橋下》的舞臺呈現(xiàn)以及音樂唱腔上可見一斑。

在舞臺呈現(xiàn)上，很多演出都非常忌諱展現(xiàn)開會情節(jié)，特別是人數(shù)眾多的會議。開會情節(jié)很難吸引人，且演員數(shù)量眾多，舞臺調(diào)度十分困難，難寫難導(dǎo)也難演。但洪山戲《護(hù)城橋下》鄉(xiāng)長打消群眾思想顧慮的大型會議場面，卻表現(xiàn)得非常生動。導(dǎo)演何秋征熟悉群眾生活，對劇中的人物、情景了如指掌，憑借精湛的導(dǎo)演技藝將演員、舞美、道具安排得井然有序。劇中何捷明飾演的雍得才既膽小又怕事，開會關(guān)鍵時(shí)刻佯裝肚子痛企圖離開會場卻被鄉(xiāng)長發(fā)現(xiàn)制止。這個(gè)會議情景設(shè)計(jì)，不僅營造了滑稽的舞臺喜劇氛圍，而且過程中所展現(xiàn)的恰如其分的唱腔、夸張的語言和動作將人物形象刻畫得極其真實(shí)、靈動、細(xì)膩。演出進(jìn)行到這里，臺下的觀眾頓時(shí)哄堂大笑，瞬間抓住了觀眾的注意力。

在音樂唱腔方面，《護(hù)城橋下》唱段眾多，但并非是簡單的話劇表演形式加上洪山戲的唱腔，而是真正地洪山戲化[6]24。導(dǎo)演對洪山戲音樂非常了解，根據(jù)不同人物在不同情景下的內(nèi)心變化，巧妙設(shè)計(jì)了不同的洪山戲唱腔加以表現(xiàn)。從“大開口”“梳妝臺”“大陸板”到“快板”“數(shù)板”，洪山戲的諸多聲腔都被靈活運(yùn)用在戲劇沖突和人物心態(tài)的轉(zhuǎn)變上，受到群眾的熱烈歡迎。

淮南大眾劇團(tuán)的大膽改造，使得洪山戲開始由“以演員為中心”向“以導(dǎo)演為中心”轉(zhuǎn)變，自此之后的洪山戲演出均實(shí)行“導(dǎo)演中心制”。而且劇團(tuán)的導(dǎo)演、編劇、作曲等業(yè)務(wù)骨干很多本身就是劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)，又大都為能編、能唱、能演的多面手，更有助于戲劇演出的和諧統(tǒng)一。

（二）演出角色的豐富

這一時(shí)期，淮南大眾劇團(tuán)洪山戲的演出角色也不斷豐富，演員們開始從演角色向演行當(dāng)發(fā)展。早期的洪山戲藝人自發(fā)改編神書內(nèi)容和唱本，演出均為提綱戲。雖然參演者較多，但絕大多數(shù)藝人都是從事儀式性活動的，真正參與劇目演出的演員很少，并未建立起完善的角色體系，且演出劇目多為“二小戲”“三小戲”。這雖然一定程度上降低了洪山戲的演出門檻，有助于在有限的條件下隨時(shí)演出，但從劇種發(fā)展角度來看，單薄的角色體系也是洪山戲發(fā)展的阻礙，限制了洪山戲的敘事空間和劇情開展。

從淮南大眾劇團(tuán)洪山戲現(xiàn)存劇本來看，其演出角色還是非常豐富的。如，新編戲《保家鄉(xiāng)》中有李志勇、老地主、李大金、李秀英、胡鄉(xiāng)長、日軍隊(duì)長、偽軍隊(duì)長、偽軍副隊(duì)長、李大金父、李大金母等10個(gè)主要角色，《河南災(zāi)荒》中有卞老好、卞大娘、卞二孜、卞勇、卞三孜、王大媽、狗腿子、肉店店主、田主等9個(gè)主要角色，《生產(chǎn)互助》中更有毛二杠子、毛妻、楊玉明、楊妻、趙飛雄、錢五、張不明、張師娘、王小溜、王新娘子、李抗屬、指導(dǎo)員、村長等13個(gè)主要角色?；茨洗蟊妱F(tuán)對傳統(tǒng)洪山戲“兩小戲”“三小戲”的發(fā)展為后來的洪山戲創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

洪山戲從兩三個(gè)角色發(fā)展到10余個(gè)角色，并不是一蹴而就的。真正優(yōu)秀的敘事文藝并不是眾多演出角色的簡單堆砌，要想受到觀眾或讀者的歡迎，必須詳略得當(dāng)、主次清晰、條理清楚。這樣的要求對于純文學(xué)作品來說或許不難，只要脫離時(shí)空的束縛，作者可以盡可能地發(fā)揮想象以豐富故事情節(jié)，塑造更多的人物形象。但戲劇藝術(shù)不同，生活的時(shí)空無限，但戲劇舞臺的時(shí)空有限。如何在有限的時(shí)空中敷演完整的故事，讓眾多的角色屹立于舞臺，對于以娛神酬神、祈福祛災(zāi)為要旨的洪山戲來說相當(dāng)困難。

在排演洪山戲《九宮山》時(shí)，這種問題就顯露出來了?！毒艑m山》是歷史劇，展現(xiàn)了李自成從西安誓師到攻占北京，最終棄京西走、西安戰(zhàn)敗的恢弘史實(shí)。該劇故事情節(jié)跌宕起伏，人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜。因而如何在有限的時(shí)空里將這個(gè)橫跨16年的故事完整地演好，將劇中眾多的人物形象樹立起來，同時(shí)表現(xiàn)出農(nóng)民起義的局限性，導(dǎo)演何捷明倍覺棘手。

接到排演任務(wù)后，何捷明迅速理清思路，理出排演中的難題：一是劇團(tuán)的演出行頭不夠，演員人數(shù)也湊不齊;二是劇團(tuán)里的洪山戲演員沒有歷史劇的演出經(jīng)驗(yàn)，亮相、走步等戲曲基本功不扎實(shí)。何捷明首先拎出《九宮山》的劇情主線，刪繁就簡，刪去與主要劇情無關(guān)的人物線索，將剩下來的人物分為主要角色和次要角色;同時(shí)，在劇團(tuán)內(nèi)發(fā)揚(yáng)“因陋就簡”“一兵多用”的戰(zhàn)斗作風(fēng)，發(fā)動音樂股的陸藝與美術(shù)股的龔梅學(xué)習(xí)二胡和三弦、女同志李雪先和崇桂貞包打鑼鼓等，解決了人手不足問題。其次，安排負(fù)責(zé)道具的同志四處籌借古裝戲服，鼓動大家用鐵皮、錫紙、木棍等簡單材料制作刀槍劍戟等武器，解決了演員服裝、道具缺乏等行頭不足問題。最后，為提高演員戲曲基本功，安排演員向民間藝人和京劇票友學(xué)習(xí)，督促演員反復(fù)練習(xí)、相互切磋、取長補(bǔ)短。如飾演吳三桂的何仿苦練武功，李巖的扮演者吳祖庚反復(fù)練習(xí)摔跤、甩發(fā)，飾演陳圓圓的趙啟英刻苦鉆研歌舞、走步……經(jīng)過大家的共同努力，洪山戲《九宮山》在很短的時(shí)間內(nèi)就與觀眾見面了，并產(chǎn)生了轟動的演出效果。舞臺上的近10個(gè)角色主次分明、性格鮮明，給路東觀眾留下了深刻的印象。

《生產(chǎn)互助》亦是如此，劇中的每個(gè)角色都有唱詞，每個(gè)人物都有其特色。13個(gè)個(gè)性鮮明的人物形象在短短三幕四場的演出中被樹立起來，不僅使黨中央的土地政策深入人心，更打消了老百姓對土地生產(chǎn)政策的顧慮，調(diào)動了群眾參與生產(chǎn)互助的積極性。

村長29歲，自貧農(nóng)。工作官僚主義，政治覺悟不足，工作經(jīng)驗(yàn)欠缺。喜歡用命令的口吻與別人溝通。

二、舞美式樣的成熟化

傳統(tǒng)洪山戲以娛神酬神、祈福祛災(zāi)為要旨，其演出呈現(xiàn)出濃厚的儀式性特點(diǎn)，并不注重舞美。最原始的洪山戲演出圍繞壇堂進(jìn)行，沒有固定意義的舞臺。壇堂大門兩側(cè)貼上鑲紅邊的黃色方旗，右邊書寫“太平喜樂”，左側(cè)書寫“家譜正會”。方旗旁掛著“福祐禎祥”四字方形紙條。大門里面的門頭貼著財(cái)門。財(cái)門寬3寸、長9寸，紅綠二色的貼紙交叉成十字，十字正中交叉處貼上紅綠兩層菊花形的圖案。四道神符以花心為中心，與十字組成45°角，呈現(xiàn)出“米”字形。兩側(cè)貼上紅綠紙條，上書“招財(cái)進(jìn)寶”4個(gè)大字。

壇堂內(nèi)設(shè)有神壇，分為上壇、中壇和下壇。神壇兩側(cè)掛有10條神幡，神堂前掛布質(zhì)彩繪門型帳幔，名曰“火門”。神壇兩側(cè)各掛有2幅畫，第1幅上書“萬”字，三分之一處繪畫著袁天罡賣卦圖，末端寫著“春游芳草地”;第2幅上書“圣”字，中間畫著魏征斬龍圖，末端寫著“夏賞綠荷池”;第3幅上書“臨”字，中間畫著唐王游地府圖，末端寫著“秋飲黃花酒”;第4幅上書“壇”字，中間畫著唐僧取經(jīng)圖，末端寫著“冬吟白雪詩”。4幅畫上部的4個(gè)字組合成為“萬圣臨壇”，中部的袁天罡賣卦圖、魏征斬龍圖、唐王游地府圖、唐僧取經(jīng)圖來源于洪山香火神書中的唐懺[7]29。

神堂前還設(shè)有神案，上豎3面寬6寸、高1尺的紙質(zhì)彩繪神像。神案上擺放著3表3碟，用3個(gè)瓷盤盛放糕點(diǎn)、肉、蛋、茶葉、米、鹽。神案下擺放的插有土地神牌的斗案稱為下壇。

這一時(shí)期各地的洪山戲演出形式大致相同，都有著嚴(yán)格的規(guī)范，不論演出什么內(nèi)容，陳設(shè)均保持一致。清末，隨著家班的發(fā)展， 洪山戲的舞臺美術(shù)得到一定發(fā)展，有了簡單的服飾，還出現(xiàn)了出將入相式的傳統(tǒng)戲臺，如六合縣城隍廟內(nèi)的雄州西院、西門的六峰戲院、北大街的文昌宮戲院、程橋鎮(zhèn)的程橋戲院、烏石鄉(xiāng)大樹侯村的烏石戲院等。這些戲臺為洪山藝人提供了相對穩(wěn)定的演出地點(diǎn)，但舞美式樣并不成熟，沒有形成系統(tǒng)的舞美體系。

1940年代后，淮南大眾劇團(tuán)吸收了西方話劇和其他戲曲劇種的舞美設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，形成了現(xiàn)代化的洪山戲舞美體系。新式劇場如來安縣的半塔集官塘戲臺、二師禮堂相繼建立起來，各種背景、道具也出現(xiàn)在洪山戲的演出中，給觀眾以美的享受。如在洪山戲《生產(chǎn)互助》中，就設(shè)置了毛二杠子家堂屋、楊玉明家門外、楊玉明家和毛二杠子家中間三個(gè)場景。劇本詳細(xì)記錄了每個(gè)場景的布置：

第一場布景：在毛二杠子家堂屋，靠正面墻壁放一長條桌，設(shè)有香爐、燭臺等，貼著“天地君親師”，兩旁還有對聯(lián)。室內(nèi)有條凳三張，小凳一張，茶幾椅子各一。左邊一門通廚房，右角是大門。開幕時(shí)毛二杠子在扎掃把，旁邊放一大捆竹枝。

第二幕布景：楊玉明家門外，門左面有柿樹三棵，樹蔭下放小桌子一張，小凳子三四張，房子左邊是竹園，有鳥鳴之聲;從竹林左后現(xiàn)出野外的遠(yuǎn)景，開幕時(shí)可遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見楊玉明夫妻在割麥，邊唱“小麥號子”，遠(yuǎn)處又有耕田的呼聲。

第三幕布景：西頭是楊玉明家，東北角是毛二杠子家，臺北栽一株柳樹，開幕時(shí)聽得雞子叫，遠(yuǎn)遠(yuǎn)聽得挑把的號子。

這樣現(xiàn)代化的舞美設(shè)計(jì)是傳統(tǒng)洪山戲演出所不具備的，這種創(chuàng)新與舞臺演出相配合，極大地豐富了觀眾的視覺體驗(yàn)，強(qiáng)化了舞臺演出的藝術(shù)效果。但受戰(zhàn)時(shí)資金不足、演出場地有限制約，并非每場演出都能配備較為現(xiàn)代化的舞美。如洪山戲《送子參軍》的演出，為節(jié)約成本，演員穿著舊戲服，舞臺也非常簡單，沒有設(shè)置布景。

淮南大眾劇團(tuán)美術(shù)隊(duì)是劇團(tuán)舞美制作的主力，淮南藝專美術(shù)系的學(xué)員們將學(xué)習(xí)到的理論知識付諸實(shí)踐，為洪山戲演出舞美樣式的成熟作出了重要貢獻(xiàn)。在舞美設(shè)計(jì)、宣傳方面作出突出貢獻(xiàn)的劇團(tuán)骨干有龔枚、王流秋、曹鳳池、亞明、徐天敏等。

三、宣傳手段的多樣化

早期的洪山香火戲是不需要宣傳的。它以娛神酬神、祈福祛災(zāi)為要旨，演出有時(shí)間、程序、內(nèi)容上的嚴(yán)格規(guī)定，不能改變[8]79。清末民初，洪山戲開始了商業(yè)化發(fā)展，絕大部分技藝精湛的香火戲僮子轉(zhuǎn)變?yōu)楹樯綉蜓輪T，或者兼職演香火戲以謀生。商業(yè)化運(yùn)營提高了觀眾對演出水平的要求，酒香也怕巷子深，為了招徠更多生意，吸引更多觀眾，洪山戲也開始對演出班社、演員及演出內(nèi)容進(jìn)行宣傳。受社會發(fā)展水平制約，這一時(shí)期的宣傳相當(dāng)樸素，主要有兩種形式。一種是為了提升班社知名度，以當(dāng)家演員的姓名或藝名命名演出班社，在演出過程中不斷提升班社口碑，達(dá)到以一傳百的宣傳效果，如清光緒年間來安施官崗埠的胡錦先戲班、民國初年來安興隆鄉(xiāng)的姜有松戲班等。另一種是以演出前的“絕技”展示吸引觀眾，以期達(dá)到宣傳效果。與前者相比，這是一種更為直觀的宣傳手段。在傳統(tǒng)洪山香火的內(nèi)壇中有很多絕技，如翻桌子、轉(zhuǎn)滾子、穿火圈、上刀梯（山）、玩流星等，這些技藝在洪山戲商業(yè)化演出過程中被保留下來，甚至得到了更好發(fā)展。揚(yáng)州洪山香火戲中的手鼓娘娘神，原先唱唱鼓兒詞就行了，后來為吸引觀眾創(chuàng)造出連轉(zhuǎn)十幾轉(zhuǎn)的表演形式。而其他地方的上香僮子知道后，又增加到幾十轉(zhuǎn)，互爭雌雄，花樣越來越多，甚至還發(fā)展出了油鍋里撈錢、赤手抓鏈子、走鐵鏈橋、臥高木桿子、甩小線辮子等絕技[9]278。各班社就這樣在集市中打擂臺，在演出前表演各自的拿手絕活以招徠觀眾。

淮南大眾劇團(tuán)開創(chuàng)了淮南路東地區(qū)獨(dú)有的劇團(tuán)宣傳方式。劇團(tuán)宣傳演出活動，盡可能多地吸引群眾知曉演出時(shí)間、地點(diǎn)及演出內(nèi)容，是為了最廣泛地宣傳黨的抗日方針政策，為統(tǒng)一戰(zhàn)線服務(wù)。為便于宣傳、加強(qiáng)交流、領(lǐng)導(dǎo)分團(tuán)，淮南大眾劇團(tuán)還創(chuàng)辦了油印的報(bào)刊《校團(tuán)》，不定期發(fā)行。

宣教團(tuán)時(shí)期，淮南大眾劇團(tuán)的演出活動采取的是游擊戰(zhàn)形式，即敵進(jìn)我退、敵退我進(jìn)。淮南路東距離日偽軍南京司令部僅一江之隔，日軍時(shí)常對根據(jù)地進(jìn)行偵探和襲擊，劇團(tuán)不能在固定的場合進(jìn)行演出活動，只能見縫插針打游擊。游擊戰(zhàn)形式的演出活動給宣傳帶來了挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)的宣傳方式行不通了，只能因地制宜，數(shù)管齊下。

劇團(tuán)主要在晚上演出，因此團(tuán)員們通常在白天進(jìn)行宣傳?；茨洗蟊妱F(tuán)美術(shù)隊(duì)是劇團(tuán)的宣傳主力軍，在基層演出過程中，美術(shù)隊(duì)往往隨團(tuán)出發(fā)，四處書寫標(biāo)語宣傳黨的方針政策，一路走一路寫，走到哪里寫哪里，同時(shí)還將劇團(tuán)的演出劇目通過連環(huán)畫的形式提前繪制在演出地附近。如條件不允許，則提前將劇情畫在布匹上，作為演出地的海報(bào)進(jìn)行宣傳。如時(shí)間充裕，要在同一個(gè)地方修整一段時(shí)間，劇團(tuán)就會深入開展宣傳工作，或走上街頭，或深入農(nóng)戶家中，或召集群眾大會?？梢哉f，劇團(tuán)走到哪里，仗打到哪里，標(biāo)語寫到哪里，戲演到哪里，群眾動員就到哪里[10]430。

淮南路東素有“趕集”的傳統(tǒng)，群眾通過“趕集”交換、采購生活用品。每個(gè)村鎮(zhèn)趕集時(shí)間是固定的，有的地方10天3集，有的地方10天2集，因此幾乎每天都有集鎮(zhèn)“逢集”。劇團(tuán)在各個(gè)集鎮(zhèn)奔波，四處“趕集”，在集鎮(zhèn)人多的地方擺上簡單的桌椅，布置宣傳陣地。宣傳用到了當(dāng)時(shí)較為新奇的樂器手風(fēng)琴，音樂一響，劇團(tuán)的演員就聚攏起來進(jìn)行演唱，趕集的群眾聞聲而至。演員們用當(dāng)?shù)亓餍星仪楦薪】档暮樯綉蚯{(diào)，配上符合時(shí)代發(fā)展需要的新詞演唱。新詞圍繞當(dāng)?shù)刂行墓ぷ?、反掃蕩運(yùn)動編寫，涉及宣傳好人好事、批評二流子等內(nèi)容。這種在田間地頭近距離接觸的演出形式，起到了良好的宣傳效果，受到群眾們的熱烈歡迎。

群眾們不僅愛聽?wèi)?，而且愛唱戲。一些識字的群眾拿來紙片抄寫唱詞帶回去和家里人分享，不識字的群眾如對唱詞感興趣就請劇團(tuán)演員幫忙抄寫。需要唱詞的群眾越來越多，又沒有油印機(jī)，劇團(tuán)就自行購買刷子、油墨等材料刻印唱詞。路東社會物資緊缺，很難買到完全一樣的紙張。因此團(tuán)員們買到什么就用什么，印刷出來的紙張都是花花綠綠的，什么顏色、尺寸都有。

這種免費(fèi)的唱詞開始是無償分發(fā)的，但后來需求量太大，劇團(tuán)的辦公經(jīng)費(fèi)本來就少，全部用來采購印刷材料都不能滿足群眾的需求。為了使劇團(tuán)的宣傳活動長期化，只能收取成本費(fèi)。但即使收費(fèi)，群眾的熱情依然很高，刻印的唱詞仍供不應(yīng)求。

這樣的宣傳方式非常有效，在部分演員的啟發(fā)下，劇團(tuán)印刷了大量唱詞前往素有“日軍江北橋頭堡”之稱的六合縣進(jìn)行宣傳，將黨的中心工作、反掃蕩運(yùn)動宣傳到了敵占區(qū)。為便于攜帶、躲避敵軍的偵測，劇團(tuán)將唱詞設(shè)計(jì)成2寸寬的長條，折疊起來只有豆腐塊大小。

舞臺演出的影響力終究是有限的，只能影響現(xiàn)場的觀眾。未能到場或劇團(tuán)活動范圍以外的群眾就很難受到教育。為進(jìn)一步擴(kuò)大影響，將抗戰(zhàn)宣傳工作做好，劇團(tuán)還將演出劇本、優(yōu)秀唱段整理出來，將演出的內(nèi)容分場次畫出來，結(jié)集出版。僅到1943年底，就出版了6冊《大眾小唱》、2本《大眾連環(huán)畫》、3本《大眾歌集》一說兩本。和1期《少年劇場》。這些雜志內(nèi)容廣泛，有新創(chuàng)或改編的戲劇劇本、配有樂譜的原創(chuàng)抗日歌曲、舞蹈圖冊、戲劇連環(huán)畫等，不僅擴(kuò)大了宣傳范圍，而且為其他劇團(tuán)提供了學(xué)習(xí)演唱的材料[11]39。

四、管理制度的系統(tǒng)化

淮南大眾劇團(tuán)是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期淮南路東地區(qū)規(guī)模最大、影響力最強(qiáng)的話劇及洪山戲演出團(tuán)體，在為抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立和鞏固發(fā)揮較大作用的同時(shí)，也為洪山戲現(xiàn)代化劇團(tuán)的創(chuàng)立與發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)。作為戰(zhàn)時(shí)洪山戲演劇團(tuán)體，淮南大眾劇團(tuán)有別于傳統(tǒng)的洪山戲班社，也不同于新中國成立后的專業(yè)戲曲班社。劇團(tuán)受地方政府及軍隊(duì)共同管理，采取軍事化管理模式。其組織結(jié)構(gòu)極為靈活，總團(tuán)歸路東省委直接管理，團(tuán)長、政治指導(dǎo)員由省委直接任命;總團(tuán)下設(shè)8個(gè)分團(tuán)和1個(gè)美術(shù)隊(duì)，分團(tuán)團(tuán)長和政治指導(dǎo)員的人事組織歸所在地縣委、區(qū)委政府直接領(lǐng)導(dǎo)，業(yè)務(wù)上歸總團(tuán)指導(dǎo)?？倛F(tuán)有工作人員40余人，每個(gè)分團(tuán)各有10余人這里指1941年正式成立的淮南大眾劇團(tuán)。。劇團(tuán)還設(shè)有黨支部，支部書記由團(tuán)長擔(dān)任[12]234。

這種靈活的管理模式與傳統(tǒng)洪山戲班社完全不同。早期的的洪山香火會并沒有演出班社，以姓氏、血緣為紐帶的宗族成員，在完成正常生產(chǎn)活動的前提下，按照祖訓(xùn)和鄉(xiāng)俗民約規(guī)定的時(shí)間地點(diǎn)演出既定的內(nèi)容，演出的相關(guān)事宜由族中長者負(fù)責(zé)。后期的洪山戲演出班社主要采取以獲利為目的的“家班制”或“班主制”，班主負(fù)責(zé)班社的全部工作?；茨洗蟊妱F(tuán)不以宗教儀式表演和營利為目的，因此沿用傳統(tǒng)洪山戲班的組織形式是不合時(shí)宜的。

團(tuán)長和政治指導(dǎo)員是淮南大眾劇團(tuán)內(nèi)部的領(lǐng)導(dǎo)者，團(tuán)長主要負(fù)責(zé)劇團(tuán)的日常管理，政治指導(dǎo)員主要負(fù)責(zé)劇團(tuán)的政治工作。兩者相互協(xié)助，相互監(jiān)督，不僅避免了傳統(tǒng)“班主制”的專制管理，同時(shí)也提高了工作效率，最大程度地保證了決策的科學(xué)性。劇團(tuán)的組織序列隨社會情況變化適時(shí)調(diào)整，但這一制度是一以貫之的，在實(shí)踐中發(fā)揮了重要作用。

隨著社會環(huán)境變化，淮南大眾劇團(tuán)的組織架構(gòu)也一直在調(diào)整變化。從1941年8月正式成立到1946年10月并入華中軍區(qū)政治部文工團(tuán)，劇團(tuán)的組織架構(gòu)發(fā)生過11次調(diào)整。

1941年8月中旬，第1期淮南藝專學(xué)員畢業(yè)，路東省委在原聯(lián)防辦事處宣教團(tuán)的基礎(chǔ)上組建了淮南大眾劇團(tuán)總團(tuán)、8個(gè)分團(tuán)和1個(gè)美術(shù)隊(duì);11月，總團(tuán)分團(tuán)于鄔家營合并，整合為兩個(gè)團(tuán)。其中，第1團(tuán)40余人，團(tuán)員以原先的總團(tuán)成員為主;第2團(tuán)30余人，團(tuán)員大都是17歲以下的少年。

1942年2月，淮南大眾劇團(tuán)第1團(tuán)改稱淮南大眾劇團(tuán)，第2團(tuán)改編為淮南少年工作團(tuán)，由淮南蘇皖行政公署統(tǒng)一管理;11月，為遵循“大眾化”的文藝道路，更好地運(yùn)用民間文藝開展宣傳活動，淮南大眾劇團(tuán)一分為二，1團(tuán)專演話劇，2團(tuán)專演洪山戲。2團(tuán)還聘請民間文藝工作者、現(xiàn)代洪山戲的開創(chuàng)者王永泉擔(dān)任劇團(tuán)的藝術(shù)指導(dǎo);12月，為應(yīng)對日軍“掃蕩”，整編后的1團(tuán)、2團(tuán)以及淮南少年工作團(tuán)再次整合為淮南大眾劇團(tuán)。區(qū)黨委指示，淮南路東地區(qū)以外的干部撤退至新四軍七師地區(qū)，因此新整合的大眾劇團(tuán)團(tuán)員20人均為路東本地人。1943年6月，淮南大眾劇團(tuán)編制改屬新四軍二師政治部;7月，改屬津浦路東軍分區(qū)政治部;12月，復(fù)屬新四軍二師政治部，業(yè)務(wù)上直接受淮南區(qū)黨委宣創(chuàng)部領(lǐng)導(dǎo)。

1944年2月，原前鋒劇團(tuán)成員脫離淮南大眾劇團(tuán)，改屬淮南路東軍分區(qū);7月，淮南大眾劇團(tuán)編制歸屬淮南路東軍分區(qū)。1945年2月，淮南大眾劇團(tuán)編制又改屬中共路東地委;9月，天高縣民兵劇團(tuán)調(diào)入淮南大眾劇團(tuán)，改編為淮南大眾劇團(tuán)第2團(tuán)，原淮南大眾劇團(tuán)改為淮南大眾劇團(tuán)第1團(tuán)，并重建了淮南大眾劇團(tuán)總團(tuán)。1946年1月，中共路東地委并入淮南區(qū)黨委機(jī)關(guān)，淮南大眾劇團(tuán)編制歸屬淮南區(qū)黨委，其總團(tuán)、第1團(tuán)、第2團(tuán)合并為新的淮南大眾劇團(tuán);10月，淮南大眾劇團(tuán)編制歸屬華中軍區(qū)政治部，成為華中軍區(qū)文工團(tuán)。1947年初，華東野戰(zhàn)軍和文工團(tuán)總團(tuán)成立，淮南大眾劇團(tuán)稱為華東野戰(zhàn)軍政治部文工團(tuán)第3隊(duì)。

這些組織調(diào)整呈現(xiàn)出一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象，即淮南大眾劇團(tuán)始終受到地方和部隊(duì)的共同領(lǐng)導(dǎo)。一般來說，部隊(duì)管理的文工團(tuán)只接受部隊(duì)管理，不參與地方行政。淮南大眾劇團(tuán)受部隊(duì)和地方共同領(lǐng)導(dǎo)，是戰(zhàn)時(shí)的特殊管理方式，在當(dāng)時(shí)淮南路東社會大背景下是可取的。從某種程度上說，劇團(tuán)同時(shí)實(shí)現(xiàn)了部隊(duì)文工團(tuán)和地方劇團(tuán)的雙重功能，優(yōu)勢顯著。一方面，軍事化的管理可以保證團(tuán)員的組織紀(jì)律性，使劇團(tuán)保質(zhì)保量完成演出工作;另一方面，地方政府對當(dāng)?shù)氐纳鐣闆r更為熟悉，政府對劇團(tuán)的掌控有利于劇團(tuán)宣傳工作的開展。

五、結(jié)束語

淮南大眾劇團(tuán)是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期最早用洪山戲演出革命現(xiàn)代戲的群眾性文藝團(tuán)體，也是淮南路東規(guī)模最大、影響最為深遠(yuǎn)的戲劇演出團(tuán)體。劇團(tuán)在抗日民主根據(jù)地政府的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下，對演職體系、舞美式樣、宣傳手段、管理制度等方面進(jìn)行了改革和創(chuàng)新。這些舉措與新中國成立后的“戲改”運(yùn)動雖然沒有必然聯(lián)系，卻為其提供了經(jīng)驗(yàn)。淮南大眾劇團(tuán)的洪山戲演劇活動，推動了當(dāng)?shù)乜谷站韧鲞\(yùn)動的開展，推進(jìn)了黨中央各項(xiàng)文藝政策的實(shí)施，極大地豐富了淮南路東地區(qū)人民群眾的文娛生活，同時(shí)也推進(jìn)了洪山戲這一戲曲藝術(shù)形式的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。洪山戲以其獨(dú)特的地方特色、深厚的群眾基礎(chǔ)及卓越的演出效果，成為淮南大眾劇團(tuán)乃至整個(gè)淮南抗日民主根據(jù)地的當(dāng)家劇種。這一成功經(jīng)驗(yàn)，對今后洪山戲乃至其他戲曲劇種的改革、發(fā)展提供了重要的參考價(jià)值。

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