梁代七古的審美與意象

摘 ?要：梁代是七言古詩發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，在這一時(shí)期，七言古詩吸收五言詩的優(yōu)長(zhǎng)，逐漸發(fā)展出了一些風(fēng)格鮮明的意象?；ㄅc女性、花與江南、花與別離，正是梁代七古中三種常見的組合模式，七言古詩通過頻繁運(yùn)用這些意象、題材組合，形成了自己獨(dú)特的審美風(fēng)貌，從中不僅可以看見七言古詩的成熟過程，也可以窺見梁代文人的文化心理與審美眼光。

關(guān)鍵詞：梁代;七古;審美;意象

七言詩歌，先秦早已有所萌芽，而于梁代漸盛。清人馮班《古今樂府論》提到：“七言創(chuàng)于漢代，魏文帝有《燕歌行》，古詩有《東飛伯勞歌》，至梁末而大盛。亦有五七言雜用者，唐人歌行之祖也?！盵1]梁代七言上承漢魏樂府，下啟唐代七古、七律、七絕，形成了自身獨(dú)特的審美風(fēng)貌。關(guān)于梁代七言詩聲律、對(duì)偶、節(jié)奏等方面的審美特質(zhì)，學(xué)界當(dāng)前的探討已較為詳盡，但專門著眼于意象的研究相對(duì)不足。所謂“境”由“象”生，中國(guó)古典詩歌審美境界的營(yíng)造離不開意象。因此，對(duì)梁代七言意象的探討具有獨(dú)特價(jià)值。

宇文所安曾指出，詩歌是“一種共享的行為，而不是個(gè)體詩人‘創(chuàng)作的集合”[2]11?！霸姼柽\(yùn)作”（poetic performance）的過程即對(duì)“詩歌材料”（poetic material）進(jìn)行復(fù)制與再生產(chǎn)的過程[2]16，不同文本可以視為詩歌材料的不同實(shí)現(xiàn)方式。宇文所安以話題、主題、描寫順序、方式作為考察“詩歌運(yùn)作”的要素，為人們提供了一個(gè)審視詩歌的策略。作為基本的詩歌材料之一，意象的選擇、意象與題材的組合方式也是一種詩歌運(yùn)作模式，映射著某一時(shí)期人們的審美趣味乃至認(rèn)知世界的方式。本文以花意象切入點(diǎn)，關(guān)注花與女性、江南意象的組合模式，以及花意象與離別題材的融合，從而探索梁代七言的意象組合特點(diǎn)，窺探其審美風(fēng)貌。

一、梁代七古高頻意象統(tǒng)計(jì)

“七言古詩，蕭子云《燕歌行》始有偶句，自此漸有七言六句，似律之詩。”[3]梁代可稱七言初盛之時(shí)代，七言雖已達(dá)到一定數(shù)量規(guī)模，修辭程度也有了很大提升，但就其體式而言，仍處于漸進(jìn)發(fā)展的過渡階段。梁代七言主要由宮廷文人所作的擬樂府和民間鼓吹曲辭、雜歌謠諺等構(gòu)成，格式相對(duì)散漫，其中不乏三言、五言、七言雜言，尚未形成七律、七絕那樣成熟固定的詩歌體制，這屬于詩歌發(fā)展過程的階段性特質(zhì)。本文在進(jìn)行意象樣本采集時(shí)，擬將所有含有七言聯(lián)句的詩歌納入考察范疇，對(duì)于出現(xiàn)在這些詩歌中非七言句位置的意象，也一并進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。

本文采用逯欽立所編《先秦漢魏晉南北朝詩》為底本進(jìn)行樣本統(tǒng)計(jì)。此書考證嚴(yán)謹(jǐn)，收錄作品較全，較為可靠。其中包含梁代詩共計(jì)三十卷，前二十八卷為文人創(chuàng)作，卷二十九錄雜歌謠諺、橫吹曲辭，卷三十錄燕射歌辭、鼓吹曲辭、舞曲歌辭，其中七言詩共188首。為更加直觀地呈現(xiàn)梁代七言詩歌的常見意象，本文對(duì)梁代七言詩中的高頻意象進(jìn)行統(tǒng)計(jì)并分類整理（見表1）。

根據(jù)以上表格，可以初步梳理出梁代七言的高頻意象，大體上可分為自然意象與人文意象兩類。

常見的自然意象包括山、云、日、月、花、草、樹、露、柳、蓮、燕、雁等;芙蓉、月光、薄暮、黃河、浮云、寒風(fēng)、寒夜、疾風(fēng)、花枝、月華、流水等意象雖出現(xiàn)次數(shù)不多，但可構(gòu)成同類意象群;四季之中，春、秋相關(guān)的意象遠(yuǎn)多于夏、冬，表現(xiàn)出明顯的惜春悲秋傾向。多次出現(xiàn)的地理意象包括江南、洛陽、長(zhǎng)安、邯鄲、荊州。

就人文意象而言，也可勾勒出多個(gè)意象群，如體現(xiàn)時(shí)間意識(shí)的月、日、薄命、千年、人生、四時(shí)、光景、今旦、終朝，又如宮、殿、青瑣、金闕等具有帝王之氣的建筑意象。器物方面，則涵蓋了大量金④、玉、珠制成的貴重之物。此外還有珠簾、金羈、珊瑚、明珠、白馬、香車、驪駒、八珍、玉階、綺羅等宮廷貴族方有資格享有的奢侈品，充分展現(xiàn)了創(chuàng)作主體高貴的身份地位與生活的奢靡。值得注意的是，這些奢華精致的意象往往與女性意象結(jié)合出現(xiàn)，如佳人、美人、舞女等，這種意象組合模式折射出當(dāng)時(shí)貴族文人的審美心態(tài)。

在上述梁代七古常見意象中，“花”意象出現(xiàn)的頻率較高，它與其他意象、題材的組合模式也頗值得關(guān)注，本文即選取“花”意象，作為觀照梁代七古審美的切入點(diǎn)。

二、高頻意象及其

組合模式——以“花”為例

“花”這一意象自先秦時(shí)便是詩人鐘愛的對(duì)象，在“詩三百”中常被用以起興造勢(shì)，在《楚辭》中則作為高潔品性與美德的象征被反復(fù)吟詠，還有人認(rèn)為花具有祭祀功能，與巫文化密切相關(guān)?；ǔ休d著人們關(guān)于美的幻想與期待，搖曳于一個(gè)又一個(gè)時(shí)代，它的綻放與凋零更是貫穿了整個(gè)中國(guó)文學(xué)史。而梁人的開創(chuàng)之處在于——將“花”意象大量運(yùn)用于七言詩歌中，與文人細(xì)膩的情思糅合在一起，使之擁有了更豐富的內(nèi)涵。先秦到梁之前，七言詩歌中出現(xiàn)的“花”意象一共只有7處，而梁代七言中一共出現(xiàn)了34次（梁代七言樣本總量為188首）。這固然與七言本身題材拓寬、漸趨成熟有關(guān)，但梁人對(duì)花的注目是顯而易見的，他們將花納入七言詩歌創(chuàng)作的材料庫，梁以后，僅逯本所錄的46首陳代七言詩中便出現(xiàn)了38次，可見花成為了七言詩歌中的常見意象。

梁代七言的創(chuàng)作不但在一定程度上受樂府舊題的限制，也時(shí)刻處于當(dāng)時(shí)審美風(fēng)尚與過去文學(xué)傳統(tǒng)的滲透影響中，詩人會(huì)不自覺地相互因循。梁代七言中對(duì)“花”意象的書寫可以被概括為幾種組合模式：一為花與女性的組合，以花為媒介，對(duì)女性身體、情感、命運(yùn)進(jìn)行細(xì)膩刻畫，并生產(chǎn)出一套固定的修辭話語;二為花與江南的組合，江南文化概念的建構(gòu)離不開對(duì)江南風(fēng)光的描摹，而花作為江南風(fēng)物的代表之一，在這過程中被塑造為一個(gè)充滿柔情的符號(hào)，與粗質(zhì)豪邁的北地風(fēng)情區(qū)別開;三為花與別離的組合，花的凋零與人的分離被聯(lián)系在一起，使七言贈(zèng)別詩具有了更豐富的內(nèi)蘊(yùn)，這一模式在后來為唐人充分繼承。

（一）花與女性意象的組合

梁代七古中，花與女性時(shí)常作為一組配套的詩歌材料出現(xiàn)。這一方面緣于花與女性所共有的審美特質(zhì)，即明艷動(dòng)人且脆弱易逝，迎合了梁人以悲為美的審美心態(tài);另一方面，在男性作家眼中，花與女性都是被客體化的審美對(duì)象，他們看待二者的目光具有相似的意圖，因而不自覺將花與女性聯(lián)系在一起，逐漸形成了一種七言詩歌的意象運(yùn)作模式。

沈約的《會(huì)圃臨春風(fēng)》設(shè)置了一個(gè)暮春庭院場(chǎng)景，將春花與女性的描寫穿插其中。雖然這首詩為三五七言結(jié)合的雜言，并非純粹的七言，但是在意象運(yùn)用上具有典型性，以此為例，可以看到花與女性意象是如何相互映射，構(gòu)成特定的話語組合模式。

臨春風(fēng)。春風(fēng)起春樹。游絲曖如網(wǎng)。落花雰似霧。先泛天淵池。還過細(xì)柳枝。蝶逢飛搖揚(yáng)。燕值羽參池。揚(yáng)桂旆。動(dòng)芝蓋。開燕裾。吹趙帶。趙帶飛參差。燕裾合且離?；佤?fù)轉(zhuǎn)黛。顧步惜容儀。容儀已照灼。春風(fēng)復(fù)回薄。氛氳桃李花。青跗含素萼。既為風(fēng)所開。復(fù)為風(fēng)所落。搖綠蔕?？棺锨o。舞春雪。雜流鶯。曲房開兮金鋪響。金鋪響兮妾思驚。梧臺(tái)未陰。淇川始碧。迎行雨于高唐。送歸鴻于碣石。經(jīng)洞房。響紈素。感幽閨。思幃帟。想芳園兮可以游。念蘭翹兮漸堪摘。拂明鏡之冬塵。解羅衣之秋襞。既鏗鏘以動(dòng)佩。又絪缊而流射。始搖蕩以入閨。終徘徊而緣隙。鳴珠簾于繡戶。散芳?jí)m于綺席。是時(shí)悵思婦。安能久行役。佳人不在茲。春風(fēng)為誰惜。[4]1664-1665

所謂“如花美眷”，花與女性之間最直接的相似點(diǎn)就在于美麗的外表。梁人重審美的特點(diǎn)體現(xiàn)于他們對(duì)女性形象的刻畫上。與“香草美人”那種具有固定指向性的政治寓言不同，梁人筆下的花與女性形象均是具體可觀的，他們對(duì)美好事物的吟詠往往不包含自我比附或政治隱喻的意圖，只是單純地將女性的容姿視為美的對(duì)象加以描摹。從漂浮的游絲、隨風(fēng)散落的春花，一路寫到春風(fēng)中翩翩搖蕩的羅帶裙裾，由物及人，視角流轉(zhuǎn)極其自然，其欣賞春花與凝視女性的眼光別無二致?！摆w帶飛參差。燕裾合且離?；佤?fù)轉(zhuǎn)黛。顧步惜容儀。容儀已照灼?！痹诖猴L(fēng)的熏陶下，紛飛的花瓣與姣好的青春容顏共同構(gòu)成了一幅斑駁曖昧的唯美景象。與之類似的還有梁簡(jiǎn)文帝蕭綱的《東飛伯勞歌》（其一）：

翻階蛺蝶戀花情。容華飛燕相逢迎。

誰家總角歧路陰。裁紅點(diǎn)翠愁人心。

天窗綺井曖徘徊。珠簾玉篋明鏡臺(tái)。

可憐年幾十三四。工歌巧舞入人意。[4]1923

翩躚于花叢的蛺蝶、梁下呢喃的飛燕都是常見的愛情意象，珠簾、玉篋、明鏡臺(tái)則為閨房梳妝之物，此詩沒有直接寫容貌體態(tài)，而是通過環(huán)境的渲染、動(dòng)作的描繪勾勒出一個(gè)“總角之宴，言笑晏晏”的少女形象，言語之間充滿了愛憐。

脆弱易逝是花與女性的另一個(gè)共通點(diǎn)。除了梅、菊這樣不畏苦寒的品種，大多盛放在春夏的花朵大多都會(huì)隨著天氣逐漸轉(zhuǎn)涼而消逝，如花的容顏也有衰老的時(shí)候，年華老去一如春秋代序，皆是自然規(guī)律，春光易逝與紅顏易老的主題便自然而然地勾連起來。沈約在寫春風(fēng)拂落花瓣時(shí)，顯然也暗含了青春易老的擔(dān)憂。“游絲曖如網(wǎng)。落花雰似霧?！薄按猴L(fēng)復(fù)回薄。氛氳桃李花。青跗含素萼。既為風(fēng)所開。復(fù)為風(fēng)所落?！痹诖喝张L(fēng)中綻放的花朵，終將隨著暮春的到來而零落成泥碾作塵，美好的開始注定指向一個(gè)凄婉的結(jié)局，包含著無可奈何的悵惘。田曉菲曾指出，“春花的墜落是中國(guó)文學(xué)史上一個(gè)重要的時(shí)刻。在最簡(jiǎn)單的層次上，它宣告了春與秋、盛與衰兩極對(duì)立修辭構(gòu)的結(jié)束，給作為文化符號(hào)的‘春天增添了新的意義。在一個(gè)生命最旺盛的季節(jié)，春日落花暗示了死亡與衰朽的存在，提醒人們大自然對(duì)人類的感情和欲望在根本上的漠然?！盵5]144生命終將毀滅與美難以永存的悲劇事實(shí)使人的心底激起深深的遺憾，使人不自覺地對(duì)這種無可避免、循環(huán)往復(fù)的悲劇產(chǎn)生奇異的迷戀，于是痛感轉(zhuǎn)化為快感，新的美感誕生于悲哀，這即是梁代以悲為美的審美心態(tài)。

梁武帝蕭衍的《東飛伯勞歌》亦包含了落花與女性結(jié)合的書寫模式。

東飛伯勞西飛燕。黃姑織女時(shí)相見。

誰家女兒對(duì)門居。開顏發(fā)艷照里閭。

南窗北牖掛明光。羅帷綺箔脂粉香。

女兒年幾十五六。窈窕無雙顏如玉。

三春已暮花從風(fēng)。空留可憐與誰同。[4]1521

他于春花的飄零中看到了女性容顏凋謝的焦慮，“三春已暮花從風(fēng)?？樟艨蓱z與誰同”，明明尚處于十五六歲的大好年紀(jì)，便已開始為衰老而擔(dān)憂，唯恐青春枉逝，無人憐惜。劉孝威的《擬古應(yīng)教》可以視為對(duì)這一模式的效仿延伸，只不過將落花換成了出而不可追的彈丸。

雙棲翡翠兩鴛鴦。巫云洛月乍相望。

誰家妖冶折花枝。蛾眉□睇使情移。

青鋪綠瑣琉璃扉。瓊筵玉笥金縷衣。

美人年幾可十馀。含羞轉(zhuǎn)笑斂風(fēng)裾。

珠丸出彈不可追?？樟艨蓱z持與誰。[4]1872

這里采用了同樣的抒情模式，先極力鋪張，用盡筆力描摹少女的曼妙身姿與嬌俏容顏，當(dāng)旁人為此心神蕩漾時(shí)，又陡然一轉(zhuǎn)，將詩歌的結(jié)尾定格于青春易逝的哀嘆中。前調(diào)歡樂而余韻哀婉，于反差中形成哀感與美感。梁人在看到美的同時(shí)也預(yù)見了那必將到來的衰亡，當(dāng)認(rèn)識(shí)到自己所能把握的只有當(dāng)下的瞬間，眼前的美便顯得更加珍貴。

從另一角度看，無論花還是女性，在被寫入詩歌時(shí)均經(jīng)歷了客體化、對(duì)象化的過程?；ū患s定俗成地視為供人觀賞之物，女性也總是作為被觀賞的對(duì)象進(jìn)入男性作家的審美視域。在男性權(quán)力話語構(gòu)筑的詩歌場(chǎng)域中，女性之美必須經(jīng)由男性旁觀者的審視方具有意義，“被凝視”成為了美的價(jià)值的實(shí)現(xiàn)途徑。這將女性困于男性目光的牢籠中，成為供人把玩欣賞的園中花、籠中雀。而男性角色的“不在場(chǎng)”則造成了觀看者位置的空虛。在“觀看—被看”的話語邏輯中，園中無人欣賞的花與獨(dú)居空閨的女性同樣處于“被看”位置，都因失卻了觀看者的垂愛，而被認(rèn)為是具有缺陷的，換言之，作為客體的花與女性若離開了審美主體，就失去了其審美意義，造成了心理上的缺憾。男性作家的目光填補(bǔ)了這一空缺，他們代替那位不在場(chǎng)的男性角色，用憐惜的口吻描述女性的容貌體態(tài)，細(xì)膩地書寫著她們渴望被垂愛的情思，某種程度上達(dá)成了審美的圓滿。

這也涉及了女性形象的書寫問題。漢代樂府中不乏敢愛敢恨、堅(jiān)毅果敢的女性形象，如古樂府《有所思》中的女主人公，在得知對(duì)方的背叛后立即果斷地?cái)財(cái)嗲榻z，宣布從此恩斷義絕：“聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當(dāng)風(fēng)揚(yáng)其灰！從今以往，勿復(fù)相思，相思與君絕！”[6]而梁代七言中的女性通常被塑造為溫柔多情的，她們無力掌控自己的命運(yùn)，只能將自己的情感寄托于男性身上?；◤木`放到枯萎的過程就好似女性的生命歷程?！凹葹轱L(fēng)所開。復(fù)為風(fēng)所落?！辈坏珶o法抵抗風(fēng)的力量，甚至不能決定自己飄落的方向。花朵這種嬌嫩之物原就無法像樹木一樣成為制造器物、建筑的材料，它除了提供美的觀賞體驗(yàn)之外，最主要的價(jià)值就是結(jié)出果實(shí)，這一如女性被賦予的使命。僅僅“灼灼其華”顯然是不夠的，更重要的是“宜其家室”。絕大多數(shù)女性的活動(dòng)空間始終被限于深閨內(nèi)闈之中，她們被認(rèn)為應(yīng)當(dāng)以情感、家庭為生命的全部意義?！敖?jīng)洞房。響紈素。感幽閨。思幃帟。想芳園兮可以游。念蘭翹兮漸堪摘。拂明鏡之冬塵。解羅衣之秋襞?！碑?dāng)丈夫出門遠(yuǎn)行時(shí)，她們能做的唯有終日思之念之，“等待”成為了一種生命狀態(tài)，周而復(fù)始，四季如一。又如蕭子顯《春別曲》（其二）：

幽宮積草自芳菲。黃鳥芳樹情相依。

爭(zhēng)風(fēng)競(jìng)?cè)粘Ｂ勴?。重花疊葉不通飛。

當(dāng)知此時(shí)動(dòng)妾思。慚使羅袂拂君衣。[4]1820

即便嘴上言說著悔意，詩中的女主人公仍舊思戀那個(gè)將她棄置于幽宮積草中的人。梁代七言中的女性在情感態(tài)度上具有共性，她們必然懷著至死不渝的愛戀，對(duì)心上人的情思綿綿不絕——無論這是否符合當(dāng)時(shí)女性的真實(shí)想法，至少在審美層面上滿足了男性作家的心理期待。

（二）花與江南意象的組合

“江南”是梁代七言詩歌中又一值得關(guān)注的意象，梁以前的七言中，“江南”意象僅出現(xiàn)了一次，即晉代歌辭：“渡江南。采蓮花。芙蓉增敷。綠葉映長(zhǎng)波?；仫L(fēng)容與動(dòng)織柯?！盵4]568而梁代七言中則出現(xiàn)了11處。“江南”之所以作為文學(xué)意象在南北朝時(shí)期大量進(jìn)入詩歌，是地緣政治與文化觀念雙重變化的結(jié)果。

“江南”是一個(gè)具有多重內(nèi)涵的文化地理概念，也是一個(gè)極為重要的文學(xué)意象。要理解“江南”的內(nèi)涵與外延，首先要厘清“江南”在地理意義上的所指?！敖稀钡牡乩矸秶?jīng)歷了歷史性變化，總體上發(fā)生了由楚至吳的變遷。先秦至漢以前，“江南”的概念較為模糊，爭(zhēng)議較大。李伯重認(rèn)為，早期的“江南”更多是作為一個(gè)粗略的方位概念，指向一個(gè)范圍較大的相對(duì)位置[7]。如《呂氏春秋·古樂》：“商人服象，為虐于東夷，周公遂以師逐之，至于江南。”此處的“江南”就是指長(zhǎng)江以南的相對(duì)方位。黃今言則認(rèn)為，秦漢時(shí)期的江南泛指嶺南以北，長(zhǎng)江流域及其以南的廣大地區(qū)[8]。徐茂明引用沈?qū)W民《江南考說》觀點(diǎn)，指出春秋時(shí)期的“江南”指楚國(guó)郢都對(duì)岸的東南，戰(zhàn)國(guó)時(shí)延及今武昌以南及湘江流域[9]，此論亦較為可信。兩漢時(shí)期，“江南”一詞多指長(zhǎng)江中游洞庭湖一帶的楚地。王逸《楚辭章句》注《橘頌》“受命不遷，生南國(guó)兮”句言：“南國(guó)謂江南也。”[10]《史記·貨殖列傳》曰：“衡山、九江、江南、豫章、長(zhǎng)沙為南楚。”[11]《漢書·地理志》則稱：“楚有江漢川澤山林之饒，江南地廣”“故貲窳偷生，而無積聚，飲食還給，不憂凍餓，亦亡千金之家”[12]。此時(shí)因“食物常足”，江南民眾獲取生產(chǎn)資料過于容易，整體發(fā)展相較中原反而滯后，被視為蠻荒之地。周振鶴于《釋江南》中進(jìn)一步指出，由于漢代政治形勢(shì)和地方制度的變化，開始產(chǎn)生了以會(huì)稽郡北部為江南的概念，至于六朝，江南一詞已經(jīng)大多指向太湖流域一帶[13]。按陳正祥之說，永嘉之亂、安史之亂、靖康之亂為中國(guó)文化中心的南遷的外部推力，江南本身豐饒的物產(chǎn)、宜人的氣候、秀美的山水等地理?xiàng)l件則為經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展提供了物質(zhì)基礎(chǔ)[14]。南北朝是中國(guó)文化與經(jīng)濟(jì)中心自北向南轉(zhuǎn)移的關(guān)鍵期，晉室南渡為“江南本位”[15]95意識(shí)的萌發(fā)提供了歷史契機(jī)。

隨著政治中心由中原地帶轉(zhuǎn)移到南方的建康，統(tǒng)治階級(jí)需要重新掌握文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，在“江南認(rèn)同”[16]逐漸由政治認(rèn)同轉(zhuǎn)而為一種文化認(rèn)同的過程中，文學(xué)起到了相當(dāng)重要的作用，而詩歌意象則是其中不可或缺的一環(huán)。張偉然在研究唐代文化地理時(shí)提出了“感覺地理”的概念，并強(qiáng)調(diào)了意象與感覺之間的緊密關(guān)聯(lián)。“所謂意象（image），指的是客觀事物在人意識(shí)中的形象和估價(jià)，他是一種精神圖景、一種被感知到的真實(shí)，是聯(lián)系環(huán)境與人之間的媒介?！盵17]意象是感覺形成的中介，可以將某種地理環(huán)境給人的感受具體化、形象化，轉(zhuǎn)化為可以直接感知的對(duì)象，當(dāng)意象與某一感覺反復(fù)關(guān)聯(lián)時(shí)，它便具有了相對(duì)固定的內(nèi)涵，成為了文化的表征。詩歌中“江南”相關(guān)意象的規(guī)模出現(xiàn)折射出“江南”這一文化概念建構(gòu)與變化的過程。漢代開辟了以江南主題的詩歌書寫，漢樂府中已經(jīng)出現(xiàn)了吟詠江南風(fēng)物的詩歌，但是數(shù)量較少。從作品數(shù)量、意象和描寫模式來看，是南朝文人的文學(xué)創(chuàng)作建構(gòu)了江南，他們通過構(gòu)筑以“江南”為核心的意象群，塑造出了一個(gè)濃縮了江南風(fēng)土人情的感覺文化區(qū)，使得“江南”成為一個(gè)令南人懷戀、令北人向往的的文化符號(hào)。

整個(gè)南朝時(shí)期，描寫江南風(fēng)物的五言詩歌不在少數(shù)，若按體裁論之，“江南”意象正式進(jìn)入七言詩歌則是在梁代，而“花”（包括“蓮花”“桃花”等具體種類）作為典型的江南風(fēng)物，于梁代江南文化的建構(gòu)中占據(jù)一席之地?，F(xiàn)于描寫江南的梁代七言詩歌中選取幾首含有“花”意象的，茲引如下：

《江南弄》七曲之《采蓮曲》

蕭衍

（和云。采蓮渚。窈窕舞佳人。）

游戲五湖采蓮歸。發(fā)花田葉芳襲衣。為君艷歌世所希。世所希。有如玉。江南弄。采蓮曲。[4]1522

《江南弄》三首

蕭綱

其一《江南曲》

（和云。陽春路。時(shí)使佳人度。）

枝中水上春并歸。長(zhǎng)楊掃地桃花飛。清風(fēng)吹人光照衣。光照衣。景將夕。擲黃金。留上客。[4]1924

其三《采蓮曲》

（和云。采蓮歸。淥水好沾衣。）

桂楫蘭橈浮碧水。江花玉面兩相似。蓮疏藕折香風(fēng)起。香風(fēng)起。白日低。采蓮曲。使君迷。[4]1925

《烏棲曲》四首（其一）

蕭繹

沙棠作船桂為楫。夜渡江南采蓮葉。復(fù)值西施新浣沙。共向江干眺月華。[4]2036

以上幾首詩歌的共同點(diǎn)在于，在自然景觀的描寫中融入了女性意象，江南風(fēng)物與江南女性構(gòu)成了梁代江南書寫的基本意象。此種書寫模式既是對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的加工描摹，又包含了對(duì)前代民間文學(xué)傳統(tǒng)的因循與創(chuàng)新。按《玉臺(tái)新詠》吳兆宜注：“清商曲辭，江南弄，樂府作陽春歌。”又引《古今樂錄》云：“梁天監(jiān)十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云樂》十四曲，《江南弄》七曲”“沈約作四曲”。又曰：“武帝采蓮曲和‘采蓮渚、窈窕舞佳人。后又有《采蓮女》、《湖邊采蓮婦》，題蓋本此?！盵18]可見《江南弄》來自梁武帝蕭衍對(duì)西曲的加工改編，武帝之后，江南采蓮女成為了一個(gè)常見題材。

蕭繹和蕭綱所作的《江南弄》均具有明顯的表演性質(zhì)，就功能而言，應(yīng)為宮廷演唱所用的曲子。這幾首詩遵循著同樣的結(jié)構(gòu)模式，首先以“和云”鋪設(shè)出基本場(chǎng)景，將佳人或蓮花以一種優(yōu)美靈動(dòng)的姿態(tài)引入畫面，引起觀者的期待與遐想?！安缮忎?。窈窕舞佳人?！薄瓣柎郝贰r(shí)使佳人度?！苯詾殚_場(chǎng)鋪墊之辭，接著便是對(duì)采蓮場(chǎng)景的描繪?！鞍l(fā)花田葉芳襲衣?！薄爸χ兴洗翰w?！薄敖ㄓ衩鎯上嗨?。”美麗的江南女性作為江南景觀的一部分進(jìn)入了文人的視野，成為被觀照的對(duì)象，蓮隨人動(dòng)、心隨蓮動(dòng)，人與自然風(fēng)物融為一體，達(dá)成了和諧圓融的審美境界。末尾幾句則類似歌舞曲辭中演唱者對(duì)觀眾的祝詞?！盀榫G歌世所希。世所希。有如玉。江南弄。采蓮曲?！薄扒屣L(fēng)吹人光照衣。光照衣。景將夕。擲黃金。留上客。”“蓮疏藕折香風(fēng)起。香風(fēng)起。白日低。采蓮曲。使君迷。”起舞弄姿的女性演唱者，一邊淺唱低吟，一邊對(duì)在場(chǎng)賓客發(fā)出邀請(qǐng)，邀人共同沉醉在江南旖旎的春光中。佳人曼妙的舞姿與和婉悅耳的笙簫鼓樂交織在一起，達(dá)成視覺、聽覺雙重體驗(yàn)，給人以極致的官能享受。不難發(fā)現(xiàn)，梁代文人關(guān)注眼前的美，遠(yuǎn)勝于沉重而繁瑣的意義，這使得他們的許多詩歌具有游戲性、娛樂性，雖含有艷情味而未流于低俗，整體傾向于營(yíng)造一種輕松歡快的氛圍，仿佛無論對(duì)演唱者還是聽眾而言，這都不過是一場(chǎng)無傷大雅的游戲，只是為了享受片刻的歡愉。

田曉菲在《烽火與流星：蕭梁王朝的文學(xué)與文化》一書中，用佛教“色空觀”解讀梁代采蓮詩歌中的蓮花意象，有過度闡釋之嫌。首先，以佛理入詩只是她的主觀預(yù)設(shè)，雖然佛教在梁代頗為興盛，但并不是所有人對(duì)佛教都有深刻理解，即便是崇佛之人，也未必每次都將佛教觀念融入詩歌創(chuàng)作。其次，田曉菲關(guān)于色相的理解存在偏差。比如她以蕭綱的《采蓮賦》為例，認(rèn)為“望江南兮清且空，對(duì)荷華兮丹復(fù)紅”一句暗含了佛教“空”的內(nèi)涵，象征詩人“由空入色，為最終由色入空進(jìn)行準(zhǔn)備”[5]265。實(shí)際上，蕭綱的賦主要是以審美功能為主，與佛教關(guān)聯(lián)性不大;且盡管蓮花是宗教意象，但在這里顯然只是作為自然意象而存在。《經(jīng)律異相》雖然提到了蓮花女，但是更側(cè)重于表現(xiàn)女性之色，由女性觀“空”才是梁代“色空”的集中性表現(xiàn)。而相對(duì)的，以物象指代色相固然可以，但這應(yīng)該聯(lián)系所有相關(guān)詩中的佛理來理解，并非蓮花意象所能概括的。

田曉菲還指出，梁代采蓮曲的大量出現(xiàn)是源于對(duì)漢樂府《江南》的崇拜模擬，這一觀點(diǎn)本身具有一定合理性，當(dāng)文人對(duì)長(zhǎng)期不變的審美模式感到厭倦時(shí)，會(huì)自然而然地向民間汲取新的養(yǎng)分。但除卻文學(xué)傳統(tǒng)的影響，還有另一個(gè)的客觀原因，即創(chuàng)作主體及其所處地理環(huán)境的改變。遷都建康之后，文人眼前的景觀也發(fā)生了改變，他們目光所及之處，不再是蓊郁的山林，而是江南蜿蜒的河道、錯(cuò)落的湖泊與遍地盛開的花。漢代的江南只是相對(duì)于中原文化的他者存在，至于梁代，江南風(fēng)物已然成為主體文化建構(gòu)的一部分。其次，田曉菲的論證在邏輯上存在一定問題，她站在后來者的角度回顧當(dāng)時(shí)的時(shí)代，側(cè)重于將采蓮的書寫設(shè)定為入北文人的文化建構(gòu)，忽略了居于南方的文人才是文化生產(chǎn)的主體——先有梁前期的江南文化建構(gòu)，才有王朝陷落后追憶故國(guó)與故土的感傷情調(diào)。

此外，田曉菲用“田田”一詞勾連漢樂府與梁代采蓮曲，強(qiáng)調(diào)梁代文人對(duì)《江南》的模仿，卻并未指出二者的差異性。梁代的《采蓮曲》與漢樂府《江南》相比，在描寫對(duì)象、描寫方式上已有了顯著差別?！敖峡刹缮彛徣~何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”[4]256在民間修辭傳統(tǒng)中，“魚”具有生殖、多子的象征意義，“蓮”則與“憐”雙關(guān)，常被用于愛情詩，“戲”則含有性挑逗的意味，因此漢樂府《江南》中的蓮與魚意象往往被解讀為男女情事的隱喻。漢樂府《江南》總體上是樸素而直率的，語言修辭較為簡(jiǎn)單，而梁代貴族文人在吸收民間歌謠演唱模式與常用意象的同時(shí)，強(qiáng)化了審美效果，對(duì)地理景觀與人物的描寫刻畫更加具體，情感表達(dá)更為細(xì)膩，五言到雜言的轉(zhuǎn)變也為語言的精細(xì)化提供了基礎(chǔ)。在梁代文人筆下，采蓮由勞動(dòng)場(chǎng)面轉(zhuǎn)化為一種令人愉悅的景觀，他們以玩味觀賞的態(tài)度注視著、用清艷綺麗的筆調(diào)勾勒著女性穿梭于蓮葉之中的身姿，再通過宮廷表演的形式使之再現(xiàn)。樸拙的樂府民歌經(jīng)歷了貴族文人的改造，由市井鄉(xiāng)野走向?qū)m廷內(nèi)室，在這個(gè)雅俗雙向融合的過程中，既實(shí)現(xiàn)了樂府詩歌修辭的雅化，也改變了宮廷內(nèi)部的文學(xué)審美趣味。

總體而言，梁代的“江南采蓮曲”是樂府文人化的結(jié)果，更偏重于審美與娛樂功能。如今已無法辨別這些詩歌究竟是否為感物而發(fā)的即景創(chuàng)作，也難以辨別其中有多少想象創(chuàng)造的成分，但仍可以通過文本本身，還原出一個(gè)時(shí)代的文化氛圍。梁代文人們毫不掩飾他們對(duì)江南景觀與江南女性的鐘情，贊頌著人與自然和諧相融的狀態(tài)，通過詩歌曲辭建構(gòu)出一種獨(dú)特的文化景觀。

花、女性、江南三位一體的意象組合模式賦予了“江南”女性化的特征，形成了與雄放疏朗的北地詩歌截然不同的柔婉旖旎風(fēng)格。值得注意的是，這只是梁代文化形態(tài)的一個(gè)重要組成部分，并非全部。邊塞詩是除了采蓮曲外梁代詩歌的又一大題材類型，如文章第一部分所統(tǒng)計(jì)的，梁代七言詩歌中亦存在許多邊塞意象。這種雄健陽剛與唯美陰柔的二元互補(bǔ)模式顯然不能完全概括實(shí)際狀況，而屬于有意識(shí)的文化塑造。正如邁克·克朗所言，地景時(shí)常被塑造為一套表意系統(tǒng)，顯示社會(huì)據(jù)以組織的價(jià)值[19]。文學(xué)作品與地理景觀是相互塑造的關(guān)系，梁代文人的江南寫作深刻地影響著后人對(duì)江南地域的認(rèn)知，在以建康為中心的“江南”感覺文化區(qū)逐步建構(gòu)的過程中，“‘江南與山水風(fēng)物形成了一種近于“互文”的彼此映照，江南風(fēng)土人情即化為江南地域特征與審美視角”[15]100-101。

（二）花與離別題材的組合

梁人的詩歌創(chuàng)作逐漸豐富了花意象的文化內(nèi)涵，也正是在梁代，“花”成為描寫離別的詩歌話語中常用的意象，這一意象與題材的結(jié)合模式在后世為唐人所繼承。所謂離別詩，既指敘寫送別、惜別之情的詩歌，也包括了別后抒發(fā)相思與離愁的詩歌。齊梁之際是送別詩創(chuàng)作詩上的第一個(gè)高峰，這與魏晉以來流行的贈(zèng)答聯(lián)句和離別賦有著密切關(guān)系[20]。梁代七言中不乏離別主題的詩歌，其中涉及花意象的有蕭子顯的《烏棲曲應(yīng)令三首》、梁元帝蕭繹《春別應(yīng)令四首》《別詩二首》。這些離別詩均未標(biāo)明送別或思念對(duì)象具體身份，這說明詩歌所記錄的或許并非一個(gè)具體的送別事件或思念對(duì)象，而是圍繞業(yè)已設(shè)定的特定主題所進(jìn)行的創(chuàng)作，描摹一種共通的情緒。這些詩歌多為應(yīng)令賦詩或贈(zèng)答賦詩的產(chǎn)物，相比與情感真實(shí)，更重視審美真實(shí)。梁代七言中，花與離別的結(jié)合主要有兩種情況，一是以花落離枝比喻人的分離，二是以花喻愛情，敘寫離別相思之意。

且看蕭子顯《烏棲曲應(yīng)令三首》（其四）：

銜悲攬?zhí)閯e心知。桃花李花任風(fēng)吹。

本知人心不似樹。何意人別似花離。[4]1820

花是這首詩的詩眼。此詩以情感為脈絡(luò)，開篇直接抒情，確定詩歌的感傷基調(diào)，正如王國(guó)維所言：“一切景語皆情語?！痹姼柽x取何種景物、如何結(jié)構(gòu)，都是為了抒情服務(wù)，客觀的花滲透了詩人主觀情志，成為情感的具象化產(chǎn)物，被納入抒情的序列，細(xì)膩地演繹了復(fù)雜矛盾的情緒。此詩中，花具有雙重意味，一方面以“任風(fēng)吹”的狀態(tài)隱喻人無奈的處境，一方作為有情主體的對(duì)照物存在。詩歌的三四句巧妙揭示出能指（草木、花離）與所指（人心、人別）之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系：“本知人心不似樹。何意人別似花離?！被x枝頭的動(dòng)作與人的別離相似，而花木本身又是無意識(shí)的客體，無法體會(huì)到別離的痛楚，主體優(yōu)越于客體的自我意識(shí)與情感認(rèn)知，反過來強(qiáng)化了主體的悲哀。草木無情人有情，而有情的主體卻依舊無法主宰自己的情感與命運(yùn)，人之相別如同草木凋零、花隨風(fēng)落，縱有萬般不舍，也難以改變注定的結(jié)局，“似”與“不似”之間充滿情感張力，通過人與花的對(duì)比使情緒進(jìn)一步復(fù)雜化，在原有的離愁之上更添幾分恨惋。

梁元帝蕭繹的《春別應(yīng)令四首》是愛情主題的離別詩，點(diǎn)綴其中的花意象起到了渲染氛圍的作用，具有情愛象征意義。

其一

昆明夜月光如練。上林朝花色如霰。

花朝月夜動(dòng)春心。誰忍相思不相見。[4]2059

其二

試看機(jī)上交龍錦。還瞻庭里合歡枝。

映日通風(fēng)影珠幔。飄花拂葉度金池。

不聞離人當(dāng)重合。惟悲合罷會(huì)成離。[4]2059

《春別應(yīng)令四首》（其一、其二）兩首均擬女性口吻而作。其一描寫的是春夜賞花的少女，在中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)中，春本就是一個(gè)多情的季節(jié)，容易激蕩起情感的漣漪，盛放的花不僅是自然生機(jī)的表現(xiàn)，還有具有兩性生殖意味，這里的春花寄寓著青春的情思，久居閨閣的少女有了外出游賞的機(jī)會(huì)，有感于盎然春色，自然而然會(huì)生發(fā)出自憐與思春情緒。

《春別應(yīng)令四首》（其二）的抒情主體是閨中思婦?！皺C(jī)上”“庭中”兩個(gè)地點(diǎn)狀語表明這位女性主人公身處內(nèi)闈之中;“交龍錦”與“合歡枝”為愛情意象，交龍即兩龍?bào)唇Y(jié)的紋樣，庭中種合歡有祈愿夫妻和諧美滿之意，與她孤身一人的境遇形成截然反差;“試看”“還瞻”則表現(xiàn)出百無聊賴的心態(tài)，將視線由眼前的機(jī)杼引向庭院?！坝橙胀L(fēng)影珠幔。飄花拂葉度金池”二句正是這種孤寂無聊心態(tài)的寫照：日光越過軒戶，灑在隨風(fēng)晃蕩的珠幔上，散落下細(xì)碎的影子，零落的花葉被庭院中的風(fēng)托著，遲遲不肯下落，緩緩飄度過那被陽光浸染成金色的池塘，漫長(zhǎng)而孤獨(dú)的守候使得時(shí)間也變得黏著，流逝得格外緩慢。主人公或許從飄零的合歡花中看到了自己逝去的青春的影子，或是為這愛情之花的隕落而傷懷，于是發(fā)出了“不聞離人當(dāng)重合。惟悲合罷會(huì)成離”的感嘆。如前一部分所言，女性與花意象之間具有很強(qiáng)的聯(lián)系性，因而詩人在擬女性口吻創(chuàng)作離別懷人主題的詩時(shí)，傾向于將二者結(jié)合起來。再者，節(jié)序的變化本就容易動(dòng)人心神，花的變化指涉時(shí)光的流逝，離別之際，花落之景更能引發(fā)無限愁思。

以花敘情、以落花喻別離的模式又為隋唐文人所繼承，如隋代無名氏《送別詩》中的“柳條折盡花飛盡。借問行人歸不歸”[4]2753、李白《寄遠(yuǎn)》詩中的“美人在時(shí)花滿堂，美人去后余空床”[21]218和《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》中的“楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標(biāo)過五溪”[21]706、韋應(yīng)物《寄李儋元錫》中的“去年花里逢君別，今日花開又一年”[22]，都是將花作為一種表意形式，吟詠抒發(fā)離別的情緒。在梁人創(chuàng)作的引導(dǎo)下，花被納入了離別詩歌的意象體系，成為梁以后離別詩中常見的意象。

三、結(jié)語

在梁代七古中，花意象是一個(gè)值得關(guān)注的類別。隨著七古在梁代的發(fā)展，花逐漸成為了七言詩歌中的常見意象，花與女性、花與江南是梁代七古中三種常見的意象組合模式，而花與別離則是意象與題材的組合。

在以女性為主要描寫對(duì)象的詩歌中，花意象擔(dān)負(fù)著與女性人物相互映射的角色，為后者的形象增色;在宮廷文人創(chuàng)作的擬樂府詩歌中，花，尤其是蓮花，作為江南風(fēng)物的代表頻繁出現(xiàn)，被有意地塑造成一種與北地相別的地理景觀與文化符號(hào)，參與了江南文化的建構(gòu)?；ㄅc別離題材的組合模式，則體現(xiàn)了梁人對(duì)自然節(jié)序變化與時(shí)間流逝的關(guān)注。

花意象與女性意象的組合也時(shí)常潛藏在后兩種模式中，構(gòu)成一種陰柔的、女性化的意象場(chǎng)域。這些詩歌大多具有游戲性與娛樂性，更注重文學(xué)的審美功能。這種意象組合模式，也反映出梁代文人對(duì)于細(xì)膩綿密、和婉唯美審美風(fēng)格的偏好，而七言詩歌在容量、格律等方面的特性也為這種風(fēng)格的營(yíng)造提供了有力支持。

值得一提的是，梁代七古不但吸收了樂府的意象模式，與當(dāng)時(shí)的五言古詩也存在很大關(guān)系，可以視為主流詩體向非主流詩體的輻射。此外，梁代七古也對(duì)初唐七言詩歌的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響，包括且不僅限于意象方面，這些問題也值得進(jìn)一步探討。

注釋：

①由于“月光”是與“月”相關(guān)的意象，指涉的事物更為具體，因而將“月光”意象的數(shù)量實(shí)際計(jì)入了“月”意象的統(tǒng)計(jì)范疇，以下“春”與“春風(fēng)”“春心”等類似涉及單字重復(fù)的皆作此處理。

②《行路難》（君不見長(zhǎng)安客舍門）一詩，于《先秦漢魏晉南北朝詩》中出現(xiàn)兩次，分別收錄于吳均、費(fèi)昶名下。按逯欽立箋注，《玉臺(tái)新詠》卷九、《樂府詩集》卷十七、《藝文類聚》卷三十及《文苑英華》卷二百費(fèi)昶《行路難》，并作吳均，故重錄。此處不作重復(fù)統(tǒng)計(jì)。

③考慮到詩歌語言造成的心理效果，意為“以……黃金制成”的“金”也一并算入金色，如“金羈”的“金”。

④如上注，黃金及金器意象的數(shù)量統(tǒng)計(jì)歸入色彩的金色類。

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作者簡(jiǎn)介：李燊，復(fù)旦大學(xué)中文系博士研究生，研究方向?yàn)橹泄盼膶W(xué)。