從《自畫像》談阿列卡具象繪畫

摘 ?要：阿維格多·阿列卡的藝術創(chuàng)作經歷了從抽象到具象的改變，使得他的具象繪畫作品具有一種抽象美感。自畫像作為藝術家表現(xiàn)自我的直接手段，我們也得以在阿列卡的《自畫像》中與阿列卡“對視”，直接感受藝術家所創(chuàng)造的不同以往的具象藝術的魅力。

關鍵詞：阿維格多·阿列卡;自畫像;具象繪畫

一、阿列卡生平簡介

1929年4月，阿維格多·阿列卡出生在哈布斯堡公國一個猶太家庭。12歲時的阿列卡由于納粹的迫害而進入烏克蘭勞動集中營，在此期間，他曾以遭受苦難的猶太人為主題繪制過一些速寫，后經紅十字會解救去往巴勒斯坦和以色列。1944年，阿列卡進入耶路撒冷工藝美術學院，并接受包豪斯式的現(xiàn)代美術教育。20歲時，阿列卡來到向往已久的巴黎，對戰(zhàn)后流行的抽象表現(xiàn)主義的接觸和研究促成了他初期繪畫的抽象風格。1950年，阿列卡來到意大利，對濕壁畫進行研究，并領悟局部作畫、一氣呵成的作畫以及留白的意義，為其后轉向具象繪畫進行技術上的準備。1965年，阿列卡在盧浮宮參觀畫展，被正在舉行的卡拉瓦喬的畫展所震懾，“我所做的一切都是從繪畫到繪畫，沒有將繪畫行為與觀看事實聯(lián)系起來?！碑嬚箮Ыo他的危機感，最終使他轉向具象繪畫。

從抽象到具象的轉變只是阿列卡藝術生涯中的一個藝術現(xiàn)象，這種轉變的背后是他借由哲學思想對“真實”和“存在”的一再思考。通過對世界的“觀察”和“認識”得到對“真實”與“存在”的理解，這不僅僅是哲學上的命題，也是擺在寫實藝術家眼前值得思考的現(xiàn)實問題。

二、阿列卡的自畫像作品分析

阿列卡繪制過眾多的自畫像，驚訝和沉思構成了他自畫像的主題。在阿列卡的自畫像中，他或是空洞地望著遠方，或者半皺著眉頭深思，自畫像是畫家內心的自我省視，阿列卡畫中困惑的自己正是現(xiàn)實中對世界“真實”與“存在”不斷思索的反映。

在《身穿藍色襯衫的自畫像，坐著，畫畫》（如圖1）中，阿列卡一手托著頭，另一只手拿著畫筆，他緊鎖眉頭正視前方，而桌面上的畫紙上則是正在畫的自畫像。這種畫中畫的構圖也正表明阿列卡本人對“存在”的思考，“我”正在畫自畫像，而被“我”描繪的畫面中的“我”也正在畫著“我”。在《舉著手的自畫像》（如圖2）中，阿列卡用左手緊貼著臉頰，眼睛被鏡框遮擋，使觀者無法知曉他究竟是正視著前方還是分散著目光。《在畫架前停頓》（如圖3）中畫家同樣用手覆蓋在臉前，這次阿列卡的目光終于得以被觀者所見，然而他卻將頭向左傾斜，將目光遠遠留在畫面之外。阿列卡究竟在看什么？這不由引起觀眾的注意，而阿列卡目光所注視著的是現(xiàn)實表象之下的真實。

“現(xiàn)實，就是所有包圍著我們的，被我們的感官所察覺到的現(xiàn)象;而真實呢，則是我們察覺這些現(xiàn)象的方式?！卑⒘锌ň褪窃诂F(xiàn)實的包圍中用畫筆去“詢問”世界的真實。不同于演員，畫家不能對自己撒謊，情感是自然流露，而非預先準備，正是自然流露這一特點決定了畫家注定在探尋真實的道路上孤獨前行。

阿列卡留下的眾多自畫像也正勾繪出對世界的一切都充滿好奇和思索的畫家本人。自畫像作為一個由來已久的繪畫題材，有許多畫家都進行過自畫像的創(chuàng)作，繪畫的主題也不僅僅局限于對自身形象的描繪，而是融入了更多的元素。在倫勃朗的自畫像中構建了藝術家一生的沉浮起落;在維拉斯貴支的自畫像中，也可得見那一時代的藝術創(chuàng)作的縮影及藝術家的自傲;而在梵高的自畫像中，也可一窺畫家堅毅的眼神與對藝術不屈的信念。而在阿列卡的自畫像中，畫中的自己對世界永遠充滿著探索的欲望，他的目光并不是那般堅定，但他在以自己的視角窺視著這個世界，并思索何為真實。

圖4中，阿列卡所采用的姿勢本是傳統(tǒng)自畫像中常見的角度，與維拉斯貴支的《宮娥》中對畫家的描繪相似。而阿列卡通過對畫面的巧妙分割處理，使得這一傳統(tǒng)的經典圖式煥發(fā)出新的魅力。畫家描繪的是站在畫框邊上的自畫像，畫框占據了畫面近三分之二，畫家本身的肖像被壓縮到畫面最右端，甚至肢體也被畫框和畫面邊緣裁切不為觀者所見。棕黃的亞麻畫布被明亮的木制畫框支撐填充著畫面右部，畫布畫得極放松，顏料被大量的油稀釋，用略微生硬的毛筆在畫面上留下淺淺的色層，隱約透露出畫布底層的顏色，仿佛散發(fā)出光芒。右邊的空隙被畫家深色的衣服填充，只有在畫面右上角畫家的頭像邊上留下些許空隙，流露出冷灰色調的背景。

除了畫面大框架上對人物的擠壓以外，畫面也不乏作者精心的細節(jié)安排。位于畫面最左邊的畫框橫梁整體只露出細小的長條，所露出的部分上部略寬，而下部緊窄以至于似乎要從畫面中消失，而這一細微的傾斜帶來的是整體畫面水平向右的力，使得占據畫面左部的畫框用不多的內容構成整體畫面的骨架。畫面中最重要的兩條橫線：畫框上部橫邊和中間支撐的橫條，同樣在畫面結構中舉足輕重。畫框上邊和畫面齊平，引導觀者的視線從畫面的左上角順延至畫面中心的畫家形象，側邊的高亮白色豎線和畫家深色的一物構成了整幅畫面最強烈的對比，吸引觀眾的目光又自畫面上部降落到畫面中下部的橫條構成閉環(huán)。由畫框的分割與畫家肖像背后空出的背景，構成了畫面主要的三塊淺色色塊，畫框的上半部分占據的面積最大，之后是由畫框下部切割形成的長方形，而背景和面部所構成的淺色色塊則最小。畫框上部所構成的長方形的長邊是豎直的，它帶來的是向下的力，這一向下的力被畫框下部形成橫向長方形所阻攔，垂直的力被抵消。右邊也是同樣，畫面中明度最暗的衣服具有向下沉的趨勢，而這一趨勢被畫家褲子的略微淺一些的暗色所支撐，形成了畫面右部分的平衡。值得注意的是，占據畫面左邊近三分之二的畫框，事實上具有著向右傾軋的傾向，一方面是由于畫框整體的淺色調擴張傾向，另一方面則是畫面中那兩條橫向木梁的作用。同樣，這一力量也被畫家很好地平衡，這是畫家身穿的深色衣物的巧妙作用，深色的衣物使阿列卡的軀體只占用了畫面的小半部分，便可與極富擴張傾向的畫框構成平衡。

阿列卡本人微微張著嘴，似乎在驚訝著什么，環(huán)視畫家本人，能夠體現(xiàn)情緒的肢體已經被畫家全部隱藏起來，就連身上的衣物所使用的低飽和色彩也使畫家的情感被最大程度地隱匿。我們只得再次回到畫家目光空洞的肖像上試圖解讀什么，微微皺著的眉頭，阿列卡是在思索著什么嗎？無光的眼神是正視前方還是已然神游九霄？畫面中留給觀者的信息并不多，但這僅有的信息卻給了觀者最大的探索空間。

三、阿列卡具象繪畫的魅力

阿列卡的具象繪畫不同與傳統(tǒng)意義上的具象繪畫，反而具有一種抽象美感，在形式構成上也獨具一格。阿列卡對物象進行直接觀察并使用放松、狂放又松弛有序的筆觸進行描繪，在亮部和灰部上適當露出畫布底色，并把暗部壓重，其繪畫的獨特技巧也是其畫面趣味的重要構成部分。

平靜的表面之下，阿列卡在畫面中達到的簡約效果是其藝術魅力之一。阿列卡放棄以往繪畫中龐雜的元素，而對畫面進行了最大程度的精簡，其作品中通常是簡單的一組靜物、人體，現(xiàn)實世界的龐雜和繁復都被隔絕于畫面之外，細節(jié)則保留得恰到好處，使畫面豐富耐看，整體又顯得精煉簡潔。這并沒有讓他的畫面顯得簡單，相反，化簡后的畫面使畫面結構的作用在更大程度上凸顯出來。如此，阿列卡的作品便有了一種雖簡單，卻給人以強烈的直觀感受，具有一種神經質的魅力。

阿列卡的繪畫有著很強的構成元素，但若是僅從平面構成角度分析是不能真正理解阿列卡的繪畫藝術的。不僅由于阿列卡是從對具體物象描繪的角度出發(fā)，更重要的在于這一構成元素并不只是他對畫面分割的刻意強調，而是他觀察世界角度的改變。阿列卡采取了不同于以往藝術家觀察世界的視角，傾斜的、被切割的、局部的物體成為了阿列卡對世界的印象。阿列卡并未一味追求畫面的效果與視覺沖擊，相反，他強調了繪畫的本質，繪畫不僅是對現(xiàn)實的簡單再現(xiàn)，更不是對獨特性的刻意追求，而是包含更深層的畫家個人意志與對現(xiàn)實存在的思考。

相較于以往的寫實繪畫，阿列卡所創(chuàng)作的具象繪畫具有更強的表現(xiàn)元素。不同于傳統(tǒng)繪畫對物象的描摹，也不同于印象派對光色的追求，阿列卡的繪畫首先是對物象的認識，即畫面中的畫框并非畫框在畫布上的二維投影，也非畫框所反射的光線于視網膜中的投影，而是畫家本人視角中的畫框這一物。這一特點在他的其他靜物畫中有著更明確的體現(xiàn)，畫面中的靜物是畫家視角中的靜物本身，觀眾得以經由畫家之眼對日常事物進行常識之上的重識。

具象繪畫不是對現(xiàn)實的簡單再現(xiàn)，而是對畫家眼中世界的展現(xiàn)，觀眾經由現(xiàn)實中畫家的作品得以體會畫家眼中的現(xiàn)實。畫家筆下的現(xiàn)實也非對現(xiàn)實的復制，而是由畫家主觀控制下的，被畫家所經受的經歷、觀念、哲學所改造后的世界。阿列卡的具象繪畫所展現(xiàn)的，正是那樣一個屬于他個人的空間。阿列卡對現(xiàn)象學、神學、哲學都非常感興趣，曾一度癡迷于海德格爾的關于“物質的世界”的哲學觀點，于是他在索邦神學院注冊成為學生，并加入了胡塞爾的研修班。正是由于阿列卡對于哲學的關注，對于“真實”和“存在”的思考常在他的繪畫中不經意流露出來。

阿列卡描繪的對象都是日常生活中常見的物象，然而通過對觀看視角的轉變，使得普通的物體具有了另類的特質。阿列卡以靜觀的姿態(tài)重新觀察世界、描繪眼前的物象，這種主動觀察使他的作品脫離了概念化的表達，每一個物象仿佛都被注入了“靈魂”。這些作品，也許就是他對于“真實”給出的答案。這種“靜觀”帶來了充滿寧靜的作品。

四、結語

“自從我感受到了根據親眼所見的事物來畫畫的樂趣，對于我自身而言，就必須放棄我已經學會的東西，必須學習不再歸納，不再制造，不再解構，只是用線條和筆觸去捕捉和追隨我看到的和感覺到的一切。”在阿列卡的繪畫中，他對形式構成的理解和對繪畫表現(xiàn)性的運用最終都歸結于他對具體物象的描繪中。與之相對的是作為西方現(xiàn)代藝術之父的塞尚，同樣是對現(xiàn)實進行描繪并在畫面中融入抽象構成元素，與阿列卡不同，具體的物象對于塞尚而言，只是表達的媒介。塞尚更注重繪畫本身，而現(xiàn)實只是他用以創(chuàng)作的媒介;阿列卡繪畫中的具象，則是畫面最為重要和直觀的元素，而所有的抽象、構成或表現(xiàn)性的運用都隱藏在其中，抽象的形式是服務于對具象的表達。

這樣的原則在阿列卡的諸多自畫像中也得到體現(xiàn)，觀者在欣賞其作品時，首先就會知道這是一幅具象繪畫，畫家正站在畫框之后，在畫框和畫面的夾縫中凝視前方，觀者很容易就被這一形象所吸引，因為它如此直觀甚至全然沒有艱深晦澀之處。但是也可能使觀者對營造這一形象的抽象技巧和表現(xiàn)性的運用一無所知，因為阿列卡是如此有條理地描繪具象世界，以至于觀者看到的似乎就僅僅是具象本身。這時，觀眾也只能是對他具象繪畫中所展現(xiàn)的隱含的抽象美感到無比驚奇而已。

參考文獻：

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作者簡介：戴柏川，天津美術學院造型藝術學院碩士研究生。研究方向：油畫形式語言研究。