托爾·阿恩·摩恩與他繪畫中的跡象

摘 ?要：繪畫創(chuàng)作就其表象來看，就是用筆攜帶顏料不斷疊加在承載物上的過程，在不斷覆蓋下自然會(huì)留下繪畫的痕跡，痕跡有其意義和可能性。以挪威畫家托爾·阿恩·摩恩及其畫作為切入點(diǎn)，在他的創(chuàng)作材料與題材和最終完成的作品中找到跡象因素，解讀其繪畫中的痕跡和意義。

關(guān)鍵詞：托爾·阿恩·摩恩;挪威;痕跡

一、痕跡在美學(xué)中的概述

原始人先在墻壁上留下一橫、一撇、一圓圈的痕跡，才有后來如法國拉斯科洞穴壁畫里形象生動(dòng)的勾勒。喬托筆下的人物在其邊緣位置有重復(fù)勾勒的痕跡，丟勒的銅版畫對于線痕具有極其精準(zhǔn)的排列，我們可以從這些痕跡中看出文藝復(fù)興時(shí)期對科學(xué)理性、準(zhǔn)確的追求。歷史上幾乎所有繪畫都有痕跡的顯現(xiàn)，也各有其特殊意義。

“痕跡”作為一個(gè)確切的繪畫概念的提出，始于法國解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)對于語音中心主義的反駁。語音中心主義認(rèn)為語音先于文字，也就是“說”比“書寫”更接近真理。但他指出語音本就有同音字詞，往往也會(huì)詞不達(dá)意，并不會(huì)比書寫的文字更靠近思想。書寫反而可以產(chǎn)生差別，如中國書法中同一個(gè)字的不同寫法，其中也包含相當(dāng)豐富的信息或情感以供解讀。當(dāng)然，這也不代表書寫就高于語音，他只是強(qiáng)調(diào)書寫也同樣重要，不該被貶低?？傊诘吕镞_(dá)許多著作中，引入了“trait”這一詞進(jìn)行美學(xué)探討，翻譯成中文即“線痕”“印記”等。國內(nèi)學(xué)者鐘儒乾提出繪畫跡象論，落筆成跡，因跡生象，他指出繪畫中留下的痕跡與創(chuàng)造形象的不可分割。讓-呂克·南希在《素描的愉悅》中說，素描的本質(zhì)在于姿態(tài)、在于運(yùn)動(dòng)與線痕的輕重。實(shí)際上，繪畫就是畫家之于畫布的一場行為痕跡，觀者可以從畫面表露的痕跡中發(fā)現(xiàn)作者的姿態(tài)，這個(gè)姿態(tài)不僅是畫家留下痕跡的具體行為動(dòng)作，更重要的是展現(xiàn)畫家的立場態(tài)度。

許多藝術(shù)家在描述其藝術(shù)思考時(shí)提到“痕跡”的概念。達(dá)·芬奇在其畫論提出污漬也有形狀與色彩，是有價(jià)值的，痕跡有弦外之音。基弗十分迷戀舊工廠，他認(rèn)為空曠的舊工廠反而充盈，原因就是它充滿了痕跡。他在與德穆茲就《致英格伯格·巴赫曼：骨灰翁之沙》這個(gè)作品的討論中指出，蹤跡從近乎虛無向虛無轉(zhuǎn)變，自己則在這個(gè)邊緣工作。賈克梅蒂的素描線條盤根錯(cuò)節(jié)，他并沒有像以往畫家通過不斷試錯(cuò)、擦抹、重構(gòu)來追求線的美感，而是把線痕都留下，不斷累積疊加。他的擦除并不是對筆誤的擦除，而是留下痕跡的手段。他在德朗個(gè)展“序言”中說：“通常，只有當(dāng)我喜歡上一位畫家的敗筆、他最糟糕的油畫時(shí)，我才真正喜歡他的作品。我想，對每一個(gè)畫家而言，最出色的油畫里都會(huì)包含著敗筆的痕跡，而最糟糕的油畫里也同樣會(huì)留下妙筆的蹤影?！?/p>

二、挪威畫家托爾·阿恩·摩恩簡介

不論閱讀哪一本藝術(shù)史，歐洲藝術(shù)的篇章都鮮有狹義上的北歐國家的內(nèi)容。提到表現(xiàn)主義流派，以德國為典型，盡管其代表人物愛德華·蒙克來自挪威。曾經(jīng)挪威的藝術(shù)一直被德國和荷蘭以及丹麥統(tǒng)治的影響所主導(dǎo)，早期風(fēng)景畫較為盛行，后來又受透納的風(fēng)景畫和之后印象派的影響。再到當(dāng)代，挪威的視覺藝術(shù)已然帶上了國際化色彩，這也得益于藝術(shù)院校和機(jī)構(gòu)為藝術(shù)家不斷創(chuàng)造良好的工作條件和藝術(shù)創(chuàng)作空間，如今的挪威藝術(shù)和藝術(shù)家們也同樣吸引了世界藝術(shù)家的目光，如拉斯·埃林、奧德·納德盧姆等知名畫家。

藝術(shù)家托爾·阿恩·摩恩（1966— ）出生于挪威諾托登鎮(zhèn)，從小都受當(dāng)代藝術(shù)耳濡目染。畢業(yè)于卑爾根藝術(shù)學(xué)院，在1992年正式成為一位畫家，是當(dāng)代挪威較為活躍的藝術(shù)家，從事架上繪畫、版畫與封面插圖等工作，同時(shí)也是一位作家，在1998年和2008年分別出版《蝴蝶園的秋天》和《良好鱒魚》兩部小說。此外，他還是一個(gè)視頻創(chuàng)作者，在多個(gè)社交平臺分享自己的近況，自己在工作室的工作狀態(tài)，工作室環(huán)境以及個(gè)人的興趣愛好，及作品從空白畫布到完成的短片，同時(shí)展示了自己善用的繪畫涂料與畫布基底的制作過程。他的創(chuàng)作題材廣泛且豐富，家庭舊照、雞狗豬魚、汽車、馬戲團(tuán)、滑翔機(jī)體驗(yàn)、海灘、滑雪、樹林、朋友群像等，似乎無論什么事情都在他的筆下變得有趣，什么題材都能激發(fā)他的繪畫熱情。

三、摩恩的材料肌理痕跡與語言構(gòu)建

一幅作品的痕跡首先體現(xiàn)在材料上，畫家用筆結(jié)合物質(zhì)材料形成的筆觸，附著的色彩，包括材料自身的肌理，都是營造痕跡的首要因素。他的繪畫并非傳統(tǒng)油畫技法，使用的是稍加改進(jìn)的濕壁畫技法。以往的濕壁畫制作方式通常是事先在墻壁上抹上灰泥，勾勒輪廓后再刷一層石灰漿，利用水性顏料在灰泥上作畫，能夠長時(shí)間保持色澤的鮮亮，但是干得很快，而且程序繁瑣。摩恩的畫面色彩都有著濕壁畫那種鮮亮的色彩，一方面是它采用直接畫法，色彩隨筆觸凸顯;另一方面得益于改進(jìn)的濕壁畫技巧。

他的繪畫材料由雞蛋（全蛋）、亞麻油、碳酸鈣粉末與油畫顏料配比制成，其最大的優(yōu)點(diǎn)在于既有傳統(tǒng)油畫的厚重感，又不失濕壁畫的清亮，同時(shí)這種涂料的干燥速度介于傳統(tǒng)濕壁畫與油畫之間，既不會(huì)過快也不會(huì)慢。用這種涂料來刷底色，會(huì)有顆粒感與筆痕，有質(zhì)地，能夠畫出不錯(cuò)的流淌效果，且覆蓋力良好。如果僅用傳統(tǒng)油畫顏料和媒介，想要畫出流淌效果覆蓋力必然不夠，也顯得臟。這種改良的方法可以讓畫家在畫布上堆出厚筆塊，堆厚再利用筆刷去掃，也能做出混色，產(chǎn)生微妙的色彩變化，涂料的特性使畫面具備十分特別的肌理。前面提到的拉斯埃林，是摩恩的友人，同樣也畢業(yè)于卑爾根藝術(shù)學(xué)院，他的作品也是用這種改良方法進(jìn)行繪制。這是一種融合各種繪畫材料的綜合技巧，也體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)對于材料性質(zhì)的一種全新認(rèn)識及靈活運(yùn)用。

四、摩恩繪畫藝術(shù)中的圖像轉(zhuǎn)化符號與時(shí)代印記

20世紀(jì)五六十年代，安迪·沃霍爾利用商品廣告和圖標(biāo)、大眾熟知的人物等形象透過絲網(wǎng)印刷進(jìn)行大量復(fù)制。后來的具象繪畫首先在德國復(fù)蘇，一批德國畫家得益于前蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的影響，格哈德·里希特首次利用黑白照片來直接在畫布上進(jìn)行單色復(fù)制，筆刷的痕跡形成了獨(dú)特的模糊效果……他們不斷沖擊著傳統(tǒng)意義上的繪畫，突破了繪畫和攝影的界限。20世紀(jì)90年代，挪威的很多畫廊和博物館都會(huì)展出不同流派的攝影作品。挪威眾多攝影專業(yè)的攝影藝術(shù)家，如圖爾比揚(yáng)·羅德蘭等人致力于表現(xiàn)各種人的日常生活，富有休閑氣息，他們通常將人置于廚房、餐桌等地方拍攝一系列作品。北歐藝術(shù)大抵都具有日常生活氣息。摩恩有一個(gè)箱子，里面裝滿了證件照大小的黑白照片，大抵是一些家族親戚朋友的照片，包括一些朋友提供給他的。

照片本身會(huì)隨著時(shí)間變得老舊，這是一種十分具象的痕跡，同時(shí)也記錄著往日生活的痕跡。摩恩的作品是利用黑白照片里的客觀形象作為畫布的元素，勾勒完畢后，再在畫面上進(jìn)行主觀賦彩。摩恩色彩多為冷色調(diào)，一方面是畫布做的底，其繪畫涂料顏色大都是加了白色的橄欖綠色，以這種灰綠作為基底，在視覺上就讓人感覺舒適;另一方面也正因這種色調(diào)十分符合挪威短暫的夏日和漫長寒冷而又黑暗的冬天。他們所處的環(huán)境直接影響到了其作品，主要基于本土的視覺經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，灰色也是難以表現(xiàn)的色彩，可以說灰色決定了繪畫語言呈現(xiàn)的情感與心理。

摩恩追求繪畫的趣味性，其用筆體現(xiàn)出自由隨性的書寫痕跡。他的很多作品幾乎由板刷完成，大開大合，刻畫并不精細(xì)，但是利用掃動(dòng)的技巧得到了并不清晰但也不模糊的可辨別形象。他繪畫常擺厚重筆塊堆疊，如在作品《HOMMAGE LUCIAN Ⅱ》（《致敬盧錫安Ⅱ》）（如圖1）中，畫面左側(cè)是弗洛伊德的自畫像，右側(cè)畫著自己，注視著弗洛伊德的自畫像。同時(shí)又能夠看到他受到波洛克的影響，在畫布上展現(xiàn)自己的行為痕跡。借由繪畫涂料的流動(dòng)性，摩恩可以肆意滴甩涂料和混著雜質(zhì)的松節(jié)油，無具體邏輯可言，完全依靠自己的感覺，一般都在畫面元素塑造結(jié)束之后，而不是像波洛克那樣僅把行為痕跡作為繪畫呈現(xiàn)。他的繪畫中造成這些痕跡的厚重的、半透的涂料，尤其是疊加在深色背景之上，反而產(chǎn)生了很難調(diào)和出來的色彩，畫面營造出灰白的“光暈”，一幅畫面既達(dá)到了類似于老照片發(fā)黃發(fā)霉、氧化褪色的效果，又因?yàn)橛兄嫾易约貉a(bǔ)充的色彩，使畫面又疊加出了一個(gè)明媚的舊時(shí)光。在他的作品中，很多人物都呈現(xiàn)出一種恍惚感和不完整性，人物輪廓清晰，但臉部五官大都虛化處理。觀者看一批圖像后，鮮有人能永遠(yuǎn)記著每張圖像上的具體細(xì)節(jié)，卻能夠隱約記著動(dòng)作、色彩等元素，回憶時(shí)又介于清晰與模糊之間，沒法那么肯定。他的畫就如記憶里的一張舊照片或舊報(bào)紙上的圖片，畫家故意讓具象事物不完整，尋找畫面和記憶里過往的痕跡。其實(shí)這種手法來自于電影和文學(xué)，獨(dú)特的殘缺形式讓觀者充滿好奇與猜想，在腦海里自行補(bǔ)充。

摩恩并未拘泥于這種類似于波洛克那般過于隨性的繪畫風(fēng)格，2012年左右，其作品開始轉(zhuǎn)變?yōu)楦訕闼氐臓顟B(tài)，畫家精心描繪并強(qiáng)調(diào)每一次用筆。同時(shí)他擺脫了家族群像記錄的圖像模式，更加擁抱身處的時(shí)代之中，盡情發(fā)揮自己的想象力。在作品《另一聲尖叫》（如圖2）中，他描繪了一個(gè)華麗的場面且有相當(dāng)豐富的物象。畫面的空間處理與塑造是藝術(shù)表達(dá)重要的部分，畫家打破了常見的三維模式，畫面中是一個(gè)正在用針管扎腿的時(shí)尚女郎，她的腿間夾著收音機(jī)，周圍擺放著奢侈品包，包旁是兩只狗。成群游蕩的魚仿佛要沖出畫面，兩只啄木鳥藏在紅木家具后面，桌上擺放著金色雕像裝飾的時(shí)鐘，畫面上方有兩個(gè)連接的鋼瓶，后面還藏著斑馬。挪威漁業(yè)資源豐富，海洋、石油、化工等產(chǎn)業(yè)十分發(fā)達(dá)，摩恩將鋼瓶與游魚作為背景，整幅畫面頗具魔幻現(xiàn)實(shí)主義，很難不聯(lián)想到其身處的挪威。依托得天獨(dú)厚的自然條件使人們更加富裕，甚至尋找非常的行為尋求刺激與快感。摩恩在畫面右側(cè)和下方畫了金色畫框，華麗的裝飾使得這幅“浮世繪”更顯得耐人尋味，畫中畫的形式打破了空間，摩恩越是一板一眼地?cái)[弄筆塊，瑣碎的畫痕使其所描繪的圖像越是具有典型的北歐藝術(shù)特征。也許是身處北方寒冷之地，這幅作品呈現(xiàn)出一種冷眼旁觀，諷刺又不失睿智的意味，摩恩利用畫筆描繪出他眼中這個(gè)時(shí)代留下的痕跡。

五、結(jié)語

縱觀摩恩的作品，他顯然不愿意積極討論帶有政治意味的事物。摩恩的早期作品大都立足于家庭舊照片，畫中的人物是類似于圖伊曼斯那樣“曝光式”的處理方法，相比于圖伊曼斯將色彩抽離出去，摩恩倒像是一個(gè)老照片修復(fù)專家。在轉(zhuǎn)變方向之后，摩恩更注重對于當(dāng)下的點(diǎn)滴記錄，每一幅作品都承載過生活的痕跡。不管是材料書寫而成的痕跡，還是畫面中埋藏的時(shí)代痕跡，都有跡可循，我們不僅可以從痕跡中尋找過去的遺留，更可貴的是面對痕跡的暢想及痕跡所具有的各種可能性。將想要留下的事物“書寫”下來是一種必要的行為，原始人畫受傷的牛馬，不是在共情，而是希望自己可以毫不費(fèi)力地得到獵物，這就是他們的“意圖”，意圖又成圖，落下的第一筆即是繪畫的開端。總之，探究一幅作品的意義不僅要依靠最終的圖像呈現(xiàn)，也需要把握繪畫的起點(diǎn)——痕跡本身的敘述。

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作者簡介：彭翔，天津美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫形式語言研究。