阻隔與連結：隱逸主題山水畫的造境與審美

劉慶濤 白曉偉

摘 ?要：隱逸主題山水畫的造境與審美研究以中國傳統(tǒng)的隱逸主題山水畫為研究對象，分析其造境美學。通過圖像解讀與文獻分析相結合的方法，先從靜態(tài)與動態(tài)兩個角度分析了隱逸山水的造境元素，進而分析其在造境中所呈現的阻隔性和連結性等特點，并從提取出隱逸主題山水畫的空間虛構化和生活理想化的兩大美學意象。

關鍵詞：隱逸;山水畫;阻隔性;連結性;空間虛構化;生活理想化

從自然山水在魏晉南北朝時期成為中國畫的創(chuàng)作題材伊始，就已超出其僅僅作為“臥游”“攬勝”對象的靜觀客體范疇，山水畫不僅可以作為富有象征寓意的人格化形象存在，其營造的空間環(huán)境還承擔了主體活動載體的功能，成為表達生活理想和寄托主體精神的虛構空間。后者就是隱逸主題的山水畫。簡言之，隱逸主題山水畫就是表現隱居生活的山水畫，自魏晉至今，隱逸主題一直是歷代畫人尤其是文人畫家所鐘愛的題材。在畫面中以人生活在自然山水之間為特征，或讀書訪友、或賞梅觀瀑，不一而足;也有一些作品，雖然畫面中并無人的出現，人的隱逸情緒卻彌漫其中，如倪瓚的《容膝齋圖》《六君子圖》等，這些也屬于隱逸主題的山水畫。對這類主題山水畫的造境特點進行歸納解析，有助于深入理解其圖式語言與思想表達的對應關系。

一、傳統(tǒng)文化中的隱逸思想

隱逸思想是中國傳統(tǒng)社會中的重要文化形態(tài)之一，是古代知識分子處理個體理想與外界現實時所采取的生存策略。這種隱逸思想和觀念在各類文藝作品中都有體現，其中以隱居為主題的山水畫就是這種思想觀念的外化形態(tài)。

（一）隱逸思想的緣起

對于古代讀書人來說，“修身齊家治國平天下”是其終極人生理想，而入仕則是實現這一理想的必由之路。在現實中，人生理想遭遇現實條件的限定，如遇戰(zhàn)亂頻仍、政治環(huán)境惡劣等這些可能的危及自身的狀況時，他們在人生態(tài)度上從積極進取轉向超脫避世，行為上也由入朝為官轉向了鄉(xiāng)野隱居。古代知識分子的這種處世形態(tài)被表述為“儒道互補”，如《論語》的“隱居以求其志，行義以達其道”“天下有道則見，無道則隱”“用之則行，舍之則藏”，又如《孟子》的“窮則獨善其身，達則兼善天下”等。馮友蘭認為，“這兩種趨勢彼此對立，但也互相補充。兩者演習著一種力的平衡。這使得中國人對入世和出世具有良好的平衡感”[1]。

由此可見，隱居思想是古代知識分子彈性生活態(tài)度的體現，是其靈活處理自我與外部世界之間的矛盾的一種策略。

（二）文藝作品中的隱逸思想

隱居是隱逸思想外化的實踐路徑，即結廬于山林之中。無論早至上古傳說的許由、巢父，還是今天仍在終南山隱居的現代隱士，都是以身踐之的典型。除此之外，隱逸更多地是表現在行動之外，成為心向往之的精神追求，這就是隱逸思想外化的第二條路徑，即通過文藝作品達到“心遠地自偏”的內心境界，形成了多種隱逸主題的文藝作品，例如文學作品中的山水散文和田園詩，在景觀造園上，形成具有中國特色的園林。別爾嘉耶夫指出，藝術是人脫離世界重荷和世界畸形的一種解救，是生命的轉換，是向另一個世界進發(fā)的通道[2]。徐清泉認為，既然士人、士大夫歸隱羨隱，既是一種自我“解救”，又是在“向另一個世界進發(fā)”，那么他們就一定會走向文學和藝術[3]。

山水文學是最常見的表達隱逸思想的文藝類型。在中國古代的山水文學中，有山水田園詩和山水散文。隱逸主題山水詩有“白發(fā)當歸隱，青山可結廬。”（陸游《思蜀》）“結屋水云村，車塵不及門。”（邵棠《隱居》）“問余何意棲碧山，笑而不答心自閑?！保ɡ畎住渡街袉柎稹罚?，山水散文有陶淵明《歸去來兮辭》《桃花源記》，這類表達隱逸思想的文學作品，在中國文學史上不可勝數。

音樂也有隱逸主題的類型，特別是古琴曲，其多以“山水”“漁樵”為母題。前者從《高山流水》開始，有《瀟湘水云》《泛滄浪》《大浪淘沙》等;后者有《漁樵問答》《漁舟唱晚》《欸乃》等;其它如《游春》《幽居》《歸耕操》等，描寫塵世外自在生活情趣，表現隱逸者對自然的親近之情和對隱逸生活的向往。

而當這種隱逸思想體現在繪畫上時，形成了隱逸主題山水畫。郭熙在《林泉高致》提到，“林泉之心”是士大夫普遍存在的精神追求，也即“漁樵隱逸，所常適也”。但在政治清明的太平時期，隱逸行為就顯得有點不合時宜。徐復觀先生指出，“郭熙認為山水畫足以彌補士大夫的仕宦生活與山林情調的矛盾”[4]。確實，“不下堂筵，坐窮泉壑”，山水畫既滿足了士大夫隱居的精神需求，又不與儒家入世的現實需求相違。

二、造境元素

造境元素源于現實世界，在被選取與重構的過程中，賦予了豐富的意義指涉，且隨著山水畫主題的差異，其意義也不同。在隱逸主題山水畫中，依據造境元素在畫面空間中的形態(tài)，可以分出靜態(tài)元素和動態(tài)元素兩種類型。前者指在畫面中形態(tài)穩(wěn)定，不隨時間變化的元素，如草堂、寺觀等建筑;后者以人的活動為主，如讀書、賞梅、聽瀑等，兩者都指向了隱居生活。

（一）靜態(tài)元素

隱逸主題山水畫中的靜態(tài)元素有自然元素和人造物，其中自然元素中的山石、樹木和水體相比于人造物而言，屬于山水畫的基本形態(tài)。相比而言，作為人造物的建筑更富有營造意味。這些建筑大致可分為隱居者的生活空間——草堂和隱居者的交往空間——寺觀。這些建筑物不僅是隱逸生活的想象化需求，還是構造理想世界的必要元素。

草堂，本義為簡陋茅屋，在隱居主題山水畫中，泛指隱居者的生活居住空間。唐代畫家盧鴻博學善書畫，開元中屢征不起，最后（唐玄宗）“賜隱居之服，并其草堂一所，恩禮甚厚”[5]。盧鴻曾描繪其隱居所在地的十處景象，被稱為《草堂十志圖》。杜甫在“安史之亂”時流寓成都，其結居之所也以“草堂”為名。此外，隱居者的住所還有“草廬”“茅廬”“山居”的稱謂，但皆為一義。在形式上，草堂既可以是簡陋茅屋，也可以是架構規(guī)整的“別業(yè)”。

寺觀形象在隱逸主題山水畫中的出現，既是表明山水的風景佳勝，更是它們作為隱居者的交游空間而存在。在魏晉南北朝時期，宗教興盛，名僧大德輩出，他們與社會名士交往甚密，是清談場合的主角。東晉太元年間，高僧慧遠在廬山營造東林寺，開創(chuàng)在自然山水間興建禪寺的先河?；圻h還發(fā)起白蓮社，陶淵明、陸修靜、宗炳等皆有參與。其后，道教思想家陸修靜也在大明五年來廬山，“愛匡阜之勝”，構筑太虛觀以居處修道。寺觀里的僧道在辯名析理方面，與文人士大夫有著相近的精神追求，故而成為隱居者的交往密友[6]。

（二）動態(tài)元素

隱逸主題山水畫中的動態(tài)元素指的是人在所營造空間中的活動，主要是隱居者的活動。這些活動包括讀書、漁釣、賞梅、聽瀑等，是隱居者生活形態(tài)的理想化。

讀書，是文人士大夫精神活動的主要形式。他們借助于讀書與往圣先賢談玄析理，保持著精神世界的純凈。當構建隱居主題山水畫時，這種生活習慣也被帶入其中。在劉松年的《秋窗讀易圖》、王蒙的《具區(qū)林屋圖》中，皆有隱居者臨窗讀書的情節(jié)。

漁釣，被認為是典型的隱居行為，這一觀念可以追溯自先秦時期。姜尚在輔佐周武王之前便于渭水之濱垂釣，屈原楚辭中的“漁父”也多被解讀為隱士身份。歷來以“釣隱”“漁隱”“漁父”為題材的畫作有很多，如李唐的《松湖釣隱圖》、吳鎮(zhèn)的《洞庭漁隱圖》《漁父圖》、唐寅的《溪山漁隱圖》等。

賞梅和聽瀑也是隱士悠游生活的體現，在發(fā)現和欣賞自然的同時，與自然山水融為一體，從而達到“澄懷味象”和“暢神”的物我互觀。

三、造境特點

“造境”一詞源于王國維，意在區(qū)分“理想家”與“寫實家”在塑造意境時的差異?！霸炀场迸c“寫境”相對，偏指作家主觀虛構之境，側重于對內心情感與理想進行真切感人的抒發(fā)和表達，著重突出“情思”。中國山水畫不是真實風景的攝影式描繪，而是把自然物象符號化之后的“合目的”重構，在隱逸主題山水畫中，這種重構形成了阻隔性與連結性并存的造境特點。

（一）阻隔性

在現實生活中，交通便利性是營造人居空間時的首要原則，而在隱逸主題山水畫中，這個原則卻反向表達為阻隔性。草堂、寺觀被水面、山巖、林木等阻隔開來，形成與喧囂塵世分離的隱居世界。錢選的《山居圖》中，隱居住所背倚山峰，其余三面皆是寬闊水域，僅在右前有路和橋與外界連通。臺北故宮博物院所藏的《小中現大圖冊》中，更有一幅乃是把隱居住所放置在危巖絕壁，僅有一陡峭山路跨澗逶迤而上，路徑之艱難可以想象。

阻隔性還通過視線遮擋和路徑曲折化來實現。隱居住所與寺觀多掩映在巨巖密林之后，觀賞者用“以大觀小”式的“觀看視角”尚可看到它們所在位置，如采取“人在畫中游”式的“游走視角”，則視線多被茂林巨巖遮擋，從而造成視覺阻隔。山水畫的路徑要來去分明，合乎自然規(guī)律，但不能完全暴露在外，須被遮掩以達到“曲徑通幽”的效果。如元代饒自然所言：“徑路須要出沒，或林下透見而水脈復出，或巨石遮斷而山坳漸露，或隱坡隴以人物點之，或近屋宇以竹樹藏之，庶幾有不盡之境?！?/p>

阻隔性是隱居主題山水畫的靈魂所在，畫面里利用山林水面隔離出隱居空間與現實世界，但實質上是隱居者對世俗的抗拒心理的直觀表達，也體現了隱居者對個體精神世界的守護。

（二）連結性

連結性看似與阻隔性是矛盾的，實質上，阻隔性是隱居者的心理狀態(tài)，而連結性則是依從現實空間邏輯。這個空間邏輯表達為：隱居空間不是孤立封閉的，而是具備抵達的可能性。連結的方式有道路、舟橋等。

道路是最直觀的連結方式，或顯或隱，出沒于林間巖后，或用人物點綴其間，以表明空間的“可行”“可游”。舟橋是道路被水域隔斷之后的重新連結，是解決地理隔絕的途徑。在中國傳統(tǒng)文化中，舟和橋都有著豐富的意象所指。小船喻示了從“此岸”到達“彼岸”的溝通，橋也喻示了兩個空間的過渡形態(tài)，在隱逸主題山水畫中，通過舟和橋來連結了隱居空間與俗世空間[7]。

隱居主題山水畫通過水域與山體阻隔作用，再借助于道路與舟橋的連結作用，特別是舟橋把連結的主動性把握在隱居者手中，營造了隱居空間與外部世界的“隔而不斷”的視覺效果與心理體驗。

四、審美特征

隱逸主題山水畫的造境并非單純景致安排，而是借助虛構空間表達對理想生活的向往，其造境具備了人類追求多樣性生命體驗的審美價值。

（一）空間虛構化

隱逸主題山水畫的空間并不是對現實景物的如實描繪，而是內心世界的外化?？臻g的虛構化保證了它有著獨立、封閉與私密的特點，而來去其間的關鍵在于能否有隱逸情懷。

獨立寓意著不依賴現實世界的條件而存在，它自是一方天地，是藝術想象出來的“世外桃源”。封閉意指它不能為外界所占據侵擾，當隱居者悠游其間時，現實世界的他人則無法進入其中。私密則是指這個空間屬于自我天地，在這個天地中，具備隱逸思想的人得以自主地經營個體生活。

（二）生活理想化

隱逸主題山水畫是“心隱”空間，它去除了對現實的考慮，而只關注理想化生活方式。這個虛構的“心隱”空間處于自然山水之間，而與之相對應的城市，則是是人類依據生活便利性的改造空間。遠離城市就意味著遠離生活便利性。如果在真實山水之間隱居，固然可以獲得賞心悅目的景致，過上自由自在的生活，但衣食住行等日?，嵤聟s變得困難，而這些卻是人作為生命體的生存必需。

而隱逸主題山水畫的出現，消除了現實生活的思慮和困擾，過濾了所有對自然山水負面體驗，如生活困難、環(huán)境艱險等。僅僅依賴想象力，便能享受平淡的讀書、賞景、漁樵等生活，實現與自然相融合的理想化生活。

五、結語

隱逸主題山水畫運用符號化的造境元素，營建了阻隔性與連結性并存的虛構世界，為人類追求個體精神超越提供了視覺形象借助，而個體精神與現實世界的沖突則又屬于人類的永恒命題，這正是隱逸主題山水畫源遠流長的原因所在。

參考文獻：

[1]馮友蘭.中國哲學簡史[M].涂有光，譯.北京：北京大學出版社，1985（1）.

[2]別爾嘉耶夫.人的奴役與自由[M]，徐黎明，譯.貴陽：貴州人民出版社，2007：213.

[3]徐清泉.論隱逸文化在中國傳統(tǒng)文學藝術發(fā)展中的意義[J].文學評論，2000（4）：125-133.

[4]徐復觀.中國藝術精神[M].上海：華東師范大學出版社，2001.

[5]劉昫.舊唐書[M].北京：中華書局，1975.

[6]楊恒.《世說新語》所涉僧人、名士交游研究[D].西寧：青海師范大學，2009.

[7]李濟民.宋畫中橋的意象與隱喻研究[D].濟南：山東師范大學，2019.

作者簡介：劉慶濤，碩士，廣西大學藝術學院講師。研究方向：藝術理論。

通訊作者：白曉偉，碩士，廣西大學藝術學院講師。研究方向：山水畫理論與創(chuàng)作。