青海壁畫在表現(xiàn)性繪畫中的應(yīng)用

摘 要：中華民族傳統(tǒng)文化十分悠久，中華民族繪畫藝術(shù)也具備自己獨(dú)特的風(fēng)格，擁有十分濃厚的文化底蘊(yùn)。塔爾寺壁畫是中國傳統(tǒng)繪畫十分重要的組成部分，也是中華民族文化千百年來的重要結(jié)晶。伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，中西方文化藝術(shù)交流不斷加強(qiáng)，藝術(shù)的國界開始慢慢消失，藝術(shù)的種類開始逐漸模糊，但是這種“消失”與“模糊”也只是相對(duì)而言，每個(gè)國家的藝術(shù)所具有的獨(dú)特性與差異性是無法改變的。由于受到西方繪畫的強(qiáng)烈沖擊，很多中國當(dāng)代繪畫創(chuàng)作者開始學(xué)習(xí)與模仿西方繪畫，從而忽略了本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

關(guān)鍵詞：塔爾寺壁畫;造型語言;表現(xiàn)性繪畫

表現(xiàn)性繪畫在當(dāng)代繪畫中占據(jù)著很大的比重?！袄L畫性”是繪畫的本體特征之一。繪畫中的“表現(xiàn)”一詞出自法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾韋，其主要是為了表現(xiàn)自己的繪畫作品和繪畫風(fēng)格與印象派的作品有明顯的區(qū)別。一直到后來，這種繪畫風(fēng)格的創(chuàng)作方式經(jīng)過了許多藝術(shù)家的沿革和發(fā)展，在構(gòu)圖、技巧性、色彩布置等各個(gè)方面進(jìn)行了改良與創(chuàng)新，最終形成了現(xiàn)在的表現(xiàn)性繪畫。

在許多表現(xiàn)性繪畫的作品中，藝術(shù)家不再去追求對(duì)現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行真實(shí)且具體的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)，即真實(shí)地表現(xiàn)事物本身的形態(tài)，而是選擇重點(diǎn)突出自己當(dāng)時(shí)對(duì)事物的主觀感受與主觀印象。在藝術(shù)家的主觀意識(shí)與主觀感受的加持下，具體事物的形象往往會(huì)變得十分抽象。這種創(chuàng)作方式在本質(zhì)上體現(xiàn)著藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)作的渴望。在特定的環(huán)境下，藝術(shù)家通過自身的行為對(duì)人的本性和內(nèi)心進(jìn)行表達(dá)，從而體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)事物之中一種永恒的、現(xiàn)實(shí)的、規(guī)律的藝術(shù)表達(dá)方式。在藝術(shù)家自身的審美體驗(yàn)與藝術(shù)選擇基礎(chǔ)上，其作品所呈現(xiàn)的是區(qū)別于“現(xiàn)實(shí)圖像”“主觀觀念”等主要藝術(shù)形式的人為性特色。

表現(xiàn)性繪畫的根本出發(fā)點(diǎn)是包容性。首都師范大學(xué)表現(xiàn)性繪畫工作室的課程借鑒了很多克孜爾石窟壁畫的形象。

浙江師范大學(xué)的侯吉明教授將敦煌、龜茲壁畫圖像元素與意象表現(xiàn)方式進(jìn)行整合，將其中的現(xiàn)實(shí)材料與要素相互碰撞，在相互融合中詮釋了藝術(shù)家本身的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和藝術(shù)追求。侯吉明教授的作品試圖提示觀者，所謂修復(fù)還原并不僅僅是對(duì)外在現(xiàn)實(shí)物體的還原，而是以敦煌、龜茲傳說等地理風(fēng)物為線索，把壁畫殘像等傳統(tǒng)文化符號(hào)相互融匯貫通，從而體現(xiàn)出新的表現(xiàn)意象。

塔爾寺壁畫大多繪于布幔上，也有直接繪于墻壁和棟梁上的。壁畫顏料采用石質(zhì)礦物，色彩鮮艷，經(jīng)久不變。

塔爾寺壁畫屬喇嘛教宗教畫系，與漢畫有些不同，具有濃郁的印藏風(fēng)味。塔爾寺壁畫有三種制作類型，一種是布面畫，將畫在經(jīng)過加工處理的白布上繪好，然后根據(jù)所放置的墻面大小做木框鑲嵌在墻壁上，這種畫稱為間堂壁畫。一種是壁面畫，在經(jīng)過處理的潔白墻面上打某種底色，直接繪出各種題材的畫面，然后上清漆，壁畫即成。還有一種是在墻面上嵌上木板，進(jìn)行干燥刨光處理，用膠和石膏粉合成的白漿打底，再繪各式圖案即成。

一、塔爾寺壁畫的造型語言解讀

塔爾寺壁畫的造型語言是非常豐富的，它的線條、色彩、平面性語言、材質(zhì)都值得我們學(xué)習(xí)。

（一）塔爾寺壁畫的線條語言

塔爾寺歷史上有一位叫卻西的畫師，是塔爾寺傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的代表人物。塔爾寺壁畫基本上采取了古老的畫法，壁畫中的線條雖然非常粗獷豪放，但仔細(xì)觀察，其整體線條流暢飄逸，線條外形十分平滑、精細(xì)且有勁力，而在細(xì)節(jié)的部分又畫得十分精致。

（二）塔爾寺壁畫的色彩語言

塔爾寺壁畫主要以藍(lán)綠色調(diào)為主，但是背景顏色以黃紅為主，這樣可以形成強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，從而更好地突出畫面的宏偉與莊重。在描繪人物臉部的時(shí)候，通常會(huì)使用金色來進(jìn)行描繪，但在塔爾寺壁畫中人物的臉部卻沒有使用金色，這也是卻西畫派的一大特點(diǎn)。

繪制壁畫的顏料以礦物質(zhì)顏料為主，在當(dāng)時(shí)的年代，顏料都沒有經(jīng)過太多的加工流程，都是研磨成粉末直接進(jìn)行繪制，從而直接表現(xiàn)出礦石本真的色彩，不像現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的顏料那樣擁有較高的飽和度，是較低純度的色系。在繪制時(shí)，每種顏色都是單一地進(jìn)行使用，沒有將不同顏色進(jìn)行調(diào)和后再去繪制。因此，壁畫本身的繪制流程中就帶有文化體現(xiàn)出來的本真、質(zhì)樸與純粹。即使在畫面中大量使用了藍(lán)綠的原色，但是其色彩構(gòu)成關(guān)系依然十分和諧。正是這種天然礦石所體現(xiàn)出來的本真色彩，才會(huì)給觀看者帶來和諧、融洽的觀看體驗(yàn)。

（三）塔爾寺壁畫的平面化表現(xiàn)

平面性是中國古代繪畫區(qū)別與西方傳統(tǒng)繪畫的一個(gè)主要方面，西方傳統(tǒng)繪畫更加注重的是科學(xué)性與現(xiàn)實(shí)性，而中國古代繪畫更加注重的是畫面的精氣神等象征性的概念。在當(dāng)代繪畫中，藝術(shù)家為了打破傳統(tǒng)，會(huì)對(duì)畫面進(jìn)行平面化的處理，甚至對(duì)物體進(jìn)行抽象、變形，不再遵從結(jié)構(gòu)、比例、透視等科學(xué)性與現(xiàn)實(shí)性的概念。因此，平面化是繪畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的標(biāo)志。塔爾寺壁畫與當(dāng)代繪畫都有平面性的特點(diǎn)。

塔爾寺壁畫對(duì)畫面進(jìn)行平面化處理的原因與當(dāng)代繪畫是完全不同的。由于當(dāng)時(shí)在繪畫技術(shù)上無法做到科學(xué)性的寫實(shí)，從而表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人物，或者是為了體現(xiàn)宗教繪畫的威嚴(yán)與莊重，從而對(duì)畫面進(jìn)行了平面化的處理，畢竟塔爾寺壁畫是藏傳佛教藝術(shù)品之一，具有濃郁的宗教風(fēng)味。正是這種無心之舉，或者是一種巧合，使得塔爾寺壁畫的平面性表現(xiàn)成就了它的藝術(shù)價(jià)值。塔爾寺壁畫的平面性是其繪畫藝術(shù)表達(dá)的基礎(chǔ)，使得其藝術(shù)魅力在平面處理中更好地表現(xiàn)出來，使畫面的色彩與線條更加和諧，也將物體的變形與裝飾融入畫面。

（四）塔爾寺壁畫的材質(zhì)語言

與塔爾寺壁畫的色彩、線條、平面化表現(xiàn)語言不同的是，塔爾寺壁畫的材質(zhì)語言是經(jīng)過歲月洗禮所留下來的，是時(shí)間所造就出來的獨(dú)特的繪畫語言。在塔爾寺壁畫剛剛創(chuàng)作出來的時(shí)候，畫面上并沒有明顯的材質(zhì)表現(xiàn)。其壁畫的顏色、線條會(huì)隨著時(shí)間的流逝漸漸模糊，而塔爾寺的畫匠會(huì)在每年曬佛節(jié)對(duì)壁畫進(jìn)行修補(bǔ)，正是這種不斷地修補(bǔ)疊加，經(jīng)過數(shù)余年歲月的堆疊，逐漸形成了塔爾寺壁畫特殊的肌理效果。這種獨(dú)一無二的肌理效果，體現(xiàn)出了塔爾寺壁畫的歲月美。如果沒有這種經(jīng)過歲月洗禮留下的痕跡，塔爾寺壁畫藝術(shù)在也不會(huì)有如此高的成就。

正是因?yàn)樗査卤诋嫪?dú)特的色彩、線條、平面裝飾性以及經(jīng)歷歲月洗禮后的肌理感的完美結(jié)合，才讓它在繪畫藝術(shù)長(zhǎng)河中經(jīng)久不衰。

二、壁畫造型語言在表現(xiàn)性繪畫中的應(yīng)用與探究

在時(shí)間的證明下，杰出的藝術(shù)作品可以一直流傳下去。在文化不斷創(chuàng)新的大背景下，人們本身出于對(duì)美的追求，對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行發(fā)掘、探尋、繼承與創(chuàng)新，體現(xiàn)了對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的普遍認(rèn)可。現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)于壁畫中的圖像元素進(jìn)行深入的研究，將壁畫中體現(xiàn)自然色彩、包含生機(jī)線條、充滿歲月痕跡的材質(zhì)，或是其獨(dú)特的平面表達(dá)方式融合到藝術(shù)家本身的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和藝術(shù)追求中，并且體現(xiàn)在藝術(shù)家創(chuàng)作出來的作品中。在當(dāng)今時(shí)代，傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互碰撞，使得藝術(shù)家的想象力與創(chuàng)造力迸發(fā)，從而創(chuàng)造出一系列優(yōu)秀的作品。

（一）壁畫色彩與線條在表現(xiàn)性繪畫中的運(yùn)用

色彩和線條是繪畫語言中不可缺少的兩個(gè)方面，也是體現(xiàn)畫面情感的重要因素，二者在繪畫中通常以結(jié)合的方式進(jìn)行表達(dá)。在塔爾寺壁畫中，不同的色塊所占的面積不盡相同，但這些色塊又相互結(jié)合。不同顏色與不同粗細(xì)的線條縱橫交錯(cuò)于不同的色塊之間，使得色塊擁有了生命力，同時(shí)色塊也讓單一線條更加具有觀賞性。在塔爾寺壁畫中，繪畫使用的色彩是非常主觀的，這樣更好地突出了畫面的宏偉與莊重。其畫面使用的顏色種類不多，主要是藍(lán)、綠、紅、白、黃等顏色;畫面中的線條以物體輪廓線為主，非常粗獷與豪放，但仔細(xì)觀察，線條外形平滑、精細(xì)且有勁力，整體線條流暢飄逸，而在細(xì)節(jié)的部分又畫得十分精致。如圖1所示，在當(dāng)代繪畫中，運(yùn)用這種對(duì)色彩與線條的主觀處理，可以更好地表達(dá)出藝術(shù)家的情感。

（二）壁畫材質(zhì)語言對(duì)表現(xiàn)性繪畫的探究

塔爾寺畫師最初創(chuàng)作塔爾寺壁畫之時(shí)并沒有想要表現(xiàn)其獨(dú)特的材質(zhì)語言，只是壁畫因?yàn)闅q月的侵蝕，致使顏料脫落，經(jīng)過后期不斷的修補(bǔ)，無意之間留下了痕跡，產(chǎn)生了復(fù)雜的層次與肌理感。這些后天形成的材質(zhì)語言是歲月留下的痕跡，是難以創(chuàng)造出來的。如今我們看到的壁畫，其實(shí)和當(dāng)年壁畫剛剛繪制完成的時(shí)候有著些許區(qū)別，正是因?yàn)闅q月帶來的材質(zhì)感，讓塔爾寺壁畫更加神秘，更加具有文化底蘊(yùn)與藝術(shù)表現(xiàn)性。這種獨(dú)有的材質(zhì)性表現(xiàn)語言被藝術(shù)家們充分利用，他們運(yùn)用各種材料進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，并將實(shí)驗(yàn)的結(jié)果運(yùn)用在了表現(xiàn)性繪畫創(chuàng)作中。

綜合材料繪畫的興起，使得現(xiàn)當(dāng)代繪畫使用的材料不再局限于單一的顏料。如圖2所示，泥土、樹脂甚至塑料等各種不同性質(zhì)的素材都可以成為繪畫創(chuàng)作的材料。現(xiàn)當(dāng)代繪畫與綜合材料繪畫雖然名字不同，但是從本質(zhì)上來說都是一樣的。在綜合材料融入現(xiàn)當(dāng)代繪畫后，人們?cè)谟^看一幅作品時(shí)，不僅僅是關(guān)注畫面的構(gòu)圖、色彩的搭配，也會(huì)注意到畫面所使用的材料，還有畫面材質(zhì)所表現(xiàn)出來的畫面效果。

（三）壁畫的平面性在表現(xiàn)性繪畫中的運(yùn)用

塔爾寺壁畫的平面性也是其繪畫藝術(shù)的重要特征。畫面平面化的這種表達(dá)方式一直延續(xù)至今，塔爾寺壁畫的平面性與其構(gòu)圖密切相關(guān)。

描繪對(duì)象從立體化到平面化是繪畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的重要表現(xiàn)之一，它擺脫了傳統(tǒng)繪畫所需要的通過科學(xué)觀察方式來表達(dá)現(xiàn)實(shí)事物的方法，不再要求對(duì)事物進(jìn)行寫實(shí)，將其再現(xiàn)于畫面之中，更加注重的是表現(xiàn)事物的本質(zhì)，注重畫面的整體效果，不再強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)繪畫中的體積、明暗和色彩關(guān)系，而是直接表達(dá)物象本身的特點(diǎn)，有利于創(chuàng)作者更加直接地表達(dá)自身的情感。在繪畫時(shí)，創(chuàng)作者通過平涂來達(dá)到平面化的效果，從而減少傳統(tǒng)繪畫中物象的體積感和畫面中的空間感，通過顏色之間的對(duì)比來體現(xiàn)客觀事物，使畫面更簡(jiǎn)單清晰，突出繪畫語言本身的個(gè)性與趣味性。換個(gè)角度來說，畫面的平面化讓傳統(tǒng)繪畫中強(qiáng)調(diào)的寫實(shí)性不再成為現(xiàn)當(dāng)代繪畫中的重點(diǎn)，更側(cè)重于創(chuàng)作者對(duì)畫面整體的掌控能力，更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的情感表達(dá)。

三、結(jié)語

中華民族傳統(tǒng)文化博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，中華民族繪畫藝術(shù)也具備自己獨(dú)特的風(fēng)格，擁有十分濃厚的文化底蘊(yùn)。將其中色彩搭配、形象創(chuàng)作的方式應(yīng)用到繪畫中，可以豐富繪畫藝術(shù)的內(nèi)涵。在當(dāng)下多元的藝術(shù)格局中，創(chuàng)造性、民族性和藝術(shù)個(gè)性是藝術(shù)創(chuàng)作的重要目標(biāo)。藝術(shù)家們可以將塔爾寺壁畫的創(chuàng)作材料和形象合理地應(yīng)用到繪畫創(chuàng)作中，使作品更具創(chuàng)造性、民族性和藝術(shù)個(gè)性。

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作者簡(jiǎn)介：

杜子昂，青海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫。