新時(shí)代現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題與特征

摘 要：任何一個(gè)時(shí)代的美術(shù)經(jīng)典作品都是所屬時(shí)代社會(huì)生活和精神的寫照。當(dāng)前，中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作，用畫筆弘揚(yáng)時(shí)代主旋律和體現(xiàn)人文關(guān)懷，是文藝工作者的重要使命。因此，從藝術(shù)創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性出發(fā)，探討新時(shí)代現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作需加強(qiáng)和改進(jìn)之處。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)題材;人文關(guān)懷;思想性;藝術(shù)性;寫意精神

黨的十九大報(bào)告明確指出：“要繁榮文藝創(chuàng)作，堅(jiān)持思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良相統(tǒng)一，加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，不斷推出謳歌黨、謳歌祖國(guó)、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作?！庇纱丝梢?jiàn)，立足現(xiàn)實(shí)，深入生活，成為新時(shí)代美術(shù)創(chuàng)作的重要原則之一。

一、現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作的存在意義

在儒家文化思想中，文章是用來(lái)闡述圣賢之道的，為禮教服務(wù)，提倡“文以載道”。在美術(shù)領(lǐng)域，繪畫的社會(huì)功能受歷代統(tǒng)治者重視。西晉陸機(jī)在評(píng)價(jià)繪畫功能時(shí)提出：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香?！庇衷疲骸靶锬笥谘?，存形莫善于畫?！彼牙L畫視為和文學(xué)一樣的高度，認(rèn)為繪畫可以歌頌偉大的事業(yè)，使其流芳久遠(yuǎn)，可以讓觀者直接感知畫面的意蘊(yùn)內(nèi)涵，這里主要指的是繪畫的政治功能。步入新時(shí)代，在全面建成社會(huì)主義現(xiàn)代化強(qiáng)國(guó)和實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國(guó)夢(mèng)的進(jìn)程中，我們同樣不可忽視現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作記錄歷史、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的作用，區(qū)分其與眾多藝術(shù)流派的差異，重新確立現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作的地位?？坍嫯?dāng)下的人，表現(xiàn)人文關(guān)懷，成為新時(shí)代文藝工作的重要課題。

二、新時(shí)代現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作存在的問(wèn)題與特征

（一）過(guò)度依賴照片導(dǎo)致實(shí)踐與情感缺失

利用互聯(lián)網(wǎng)搜集人物素材，再通過(guò)圖像處理軟件進(jìn)行拼湊整合，這一系列操作已然成為當(dāng)下人物題材創(chuàng)作的普遍現(xiàn)象。新時(shí)代科技的發(fā)展讓大眾足不出戶便知天下事，但這絕不是給藝術(shù)創(chuàng)作者提供的溫床。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)中指出：“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活?！睂?shí)踐是藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉，單純通過(guò)照片創(chuàng)作的繪畫作品，必然是僵硬的，沒(méi)有生氣和活力?，F(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作必須從群眾中來(lái)，先和創(chuàng)作對(duì)象打交道，俯下身，沉下心來(lái)了解他們生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，只有這樣，創(chuàng)作出來(lái)的作品才真實(shí)感人，有可信度。長(zhǎng)時(shí)間借助圖片來(lái)創(chuàng)作，只會(huì)越畫越僵硬，與中國(guó)畫的寫意精神背道而馳。放眼當(dāng)代，寫實(shí)油畫代表畫家忻東旺走進(jìn)底層人民，畫筆聚焦普通群眾的真實(shí)生活情境，其筆下的煙火氣和真實(shí)感令人感動(dòng)。畫家只有長(zhǎng)期地融入人民群眾的生活，了解他們的所思所感，才能創(chuàng)作出真正符合人民大眾心理的繪畫，這是現(xiàn)實(shí)主義繪畫最基本的要求。

“藝術(shù)起始于一個(gè)人為了要把自己體驗(yàn)過(guò)的感情傳達(dá)給別人，便在自己的心里重新喚起這種感情，并用某種外在標(biāo)志表達(dá)出來(lái)?！彼囆g(shù)作品產(chǎn)生的前提，首先應(yīng)是作者出于對(duì)某個(gè)主題有著深切的情感共鳴，其次才是通過(guò)創(chuàng)作作品傳達(dá)出作者的思想感情，倘若缺乏這樣的創(chuàng)作沖動(dòng)，僅僅為了入展而畫，那么作品的感染力必將大打折扣。有著崇高悲憫情懷的周思聰就曾經(jīng)表示過(guò)：“藝術(shù)是人道主義的，它是人性、人的感情結(jié)晶。因此它是撥動(dòng)人類感情的心弦的，有感而發(fā)的。”欣賞周思聰?shù)漠?，可以感受到其?duì)現(xiàn)實(shí)中人的關(guān)注和同情，這種真誠(chéng)在創(chuàng)作中難能可貴。

（二）學(xué)養(yǎng)缺失導(dǎo)致立意膚淺，缺乏思想性

藝術(shù)源于生活又高于生活，僅僅停留在對(duì)表象的傳移模寫上，是膚淺而空洞的，忠于現(xiàn)實(shí)，經(jīng)過(guò)提煉加工進(jìn)而揭示生活的本真，才是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的真諦?？v觀近年來(lái)各大美展中的作品，可以窺見(jiàn)不少現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)作品中不乏對(duì)農(nóng)民工、外賣員、消防員等群體的寫實(shí)性描繪，技法嫻熟精湛，功力深厚。但當(dāng)觀看的作品達(dá)到一定數(shù)量之后會(huì)發(fā)現(xiàn)，相當(dāng)一部分作品借鑒了相同的圖示，即人物群像的簡(jiǎn)單排列組合，只是在形象、著裝、設(shè)色上加以改動(dòng)罷了，進(jìn)而使人產(chǎn)生“千人一面”的視覺(jué)審美疲勞感。這類作品對(duì)人物神態(tài)的刻畫較為表面，逐漸背離顧愷之“以形寫神”“傳神寫照”的人物畫理論傳統(tǒng)。要明確的一點(diǎn)是，現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作要求的深入生活不是簡(jiǎn)單等同于畫市民，這種理解太過(guò)膚淺片面。諸如此類來(lái)自同一個(gè)“生產(chǎn)廠家”出品的程式化作品，顯然無(wú)法長(zhǎng)期立足于藝術(shù)創(chuàng)作之林，其存在的合理性有待評(píng)審的考量。究其原因，一方面是創(chuàng)作者文化學(xué)養(yǎng)不深，缺乏對(duì)主題的深層次思考，表面上是現(xiàn)實(shí)題材，實(shí)則缺失了應(yīng)有的人文關(guān)懷;另一方面則是國(guó)展模式對(duì)創(chuàng)作者的影響，急功近利成為常態(tài)，真正愿意體察生活的人少之又少。

現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作的切入點(diǎn)在于建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化進(jìn)程中的重要事件、重要人物、重要場(chǎng)景，相比直接描繪城市形象、國(guó)家重大工程項(xiàng)目等宏大場(chǎng)面外，以小見(jiàn)大，從生活的小切口出發(fā)描繪微觀層面，傳遞社會(huì)正能量，表現(xiàn)作者情懷的創(chuàng)作才更具時(shí)代價(jià)值和內(nèi)涵。薛永年在全國(guó)美展研討會(huì)上指出：“一些優(yōu)秀的作品，小中見(jiàn)大，構(gòu)思非常巧妙，既有生活的鮮活性，又有立意的深刻性。”在近年來(lái)的美展上，這類作品總能給觀者深刻的印象，例如王冠軍的《錦瑟華年系列——hello北京》（圖1），畫面中出現(xiàn)的古今建筑、中外青年，象征著傳統(tǒng)與當(dāng)代的更迭，中西方文化的融合與交流，這些畫面中出現(xiàn)的信號(hào)暗含了中華民族“和合”的價(jià)值觀念，以小見(jiàn)大，使得世界的概念躍然于畫面之上。第十二屆全國(guó)美展中，何紅舟的油畫作品《橋上的風(fēng)景》（圖2）以“橋”為載體，用寫實(shí)性的手法表現(xiàn)人文關(guān)懷和文化反思。第十三屆全國(guó)美展中，孫娟娟的作品《對(duì)話》（圖3），描繪了世界各地觀眾在博物館中屏息凝神觀看一件國(guó)之重器的場(chǎng)景，時(shí)間仿佛定格在了這一刻，其表現(xiàn)的不僅是人與物的對(duì)話，更是中西方之間無(wú)聲的交流，彰顯出我國(guó)的文化自信和文明大國(guó)的形象。由此可見(jiàn)，優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材作品需要表明創(chuàng)作者的觀點(diǎn)、態(tài)度和認(rèn)識(shí)，把自己對(duì)時(shí)代精神的理解、對(duì)生活的感受傳達(dá)給觀眾，給予他們啟發(fā)，讓他們?nèi)ソ庾x、思考。簡(jiǎn)單化地堆砌和拼湊素材，被動(dòng)地、客觀地描繪物象，對(duì)主題了解不夠深入，思想高度不夠，那么創(chuàng)作出來(lái)的作品必然是泛泛的，經(jīng)不起歷史和人民的檢驗(yàn)。

（三）作品背后缺少文化觀念支撐

首先，好的立意需要美的形式來(lái)加持，思想性與藝術(shù)性俱佳的精品是新時(shí)代現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作缺少的。藝術(shù)創(chuàng)作中的格調(diào)是美的最高典范，藝術(shù)品鑒涉及的“雅”與“俗”也是圍繞格調(diào)問(wèn)題展開(kāi)的。人們可以勉強(qiáng)說(shuō)風(fēng)格無(wú)優(yōu)劣，卻必須承認(rèn)格調(diào)有高下。這是郎紹君對(duì)于格調(diào)問(wèn)題的看法。唐代張彥遠(yuǎn)在談畫的品格時(shí)，立下“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五等，他把自然標(biāo)準(zhǔn)列為頭等，認(rèn)為“謹(jǐn)細(xì)”的畫最差，因?yàn)樗皻v歷俱足，甚謹(jǐn)甚細(xì)而外露巧密”。追求面面俱到的精細(xì)描摹，是畫的下品?，F(xiàn)代畫家王肇民說(shuō)：“作畫，第一以格調(diào)勝，第二以功力勝，二者兼勝，乃可不朽。”不可否認(rèn)的是，新時(shí)代下大部分創(chuàng)作者的技法都非常高明，有著很強(qiáng)的造型能力和刻畫手段。但是，純熟的技法和格調(diào)高下并無(wú)太大關(guān)聯(lián)，大量的工筆畫存在匠氣、刻板的問(wèn)題，忽視了南齊謝赫“六法”中“氣韻生動(dòng)”的重要標(biāo)準(zhǔn);一些寫意作品呈現(xiàn)出用筆油滑、有墨無(wú)筆的弊病，這一點(diǎn)反映了時(shí)下創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)書法的忽視。從藝術(shù)性上來(lái)看，技巧固然重要，但技法只能作為一幅畫的最后底線，王國(guó)維曾言：“有境界則自成高格。”對(duì)境界的追求應(yīng)當(dāng)是畫家終身的事業(yè)。當(dāng)然，格調(diào)不是一朝一夕就能提高的，格調(diào)是藝術(shù)家人品、性格、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)和藝術(shù)功底等諸因素在作品中的綜合體現(xiàn)。創(chuàng)作者們應(yīng)不斷加強(qiáng)自身道德修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)，多從經(jīng)典繪畫作品中學(xué)習(xí)觀摩，閱讀歷代經(jīng)典畫史、畫論，全方面地提升自身綜合修養(yǎng)。

其次，寫意精神缺失，重工筆、輕寫意是現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作在藝術(shù)表現(xiàn)上的一大現(xiàn)象。回顧歷屆美展中的現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)作品，水墨寫意作品的數(shù)量屈指可數(shù)，工筆畫似乎成為展廳主流，繪畫性丟失這一現(xiàn)象是極其可怕的。中國(guó)畫寫意精神之脈不可斷，講究筆墨是中國(guó)畫的底線。用筆是中國(guó)畫的主要造型手段，張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“古人畫云，未為臻妙，若能沾濕綃素，點(diǎn)綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖曰妙解，不見(jiàn)筆蹤，故不謂之畫?！笨梢?jiàn)舍去用筆的畫是不可取的，沒(méi)有筆墨美感的繪畫不是一幅好的中國(guó)畫。誠(chéng)然，以工筆為表現(xiàn)方法在美術(shù)創(chuàng)作中占有半壁江山已是不爭(zhēng)的事實(shí)。要求創(chuàng)作者放筆直取、直抒胸臆在短期內(nèi)難以實(shí)現(xiàn)，盡快完善寫意畫的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，讓寫意精神回歸大眾視野，是主辦方應(yīng)盡的責(zé)任。

三、新時(shí)代現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作的未來(lái)展望

現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)特征是真實(shí)。多一些對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中人的關(guān)注是藝術(shù)創(chuàng)作的基本要求。用情作畫，深入體察個(gè)體生存狀態(tài)，通過(guò)畫筆揭露社會(huì)問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)人文關(guān)懷，是藝術(shù)創(chuàng)作者的責(zé)任和使命。恩格斯給“現(xiàn)實(shí)主義”下的定義是：“除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！痹诋?dāng)前的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中，缺少典型形象是一個(gè)問(wèn)題，我們很少再看見(jiàn)像羅中立《父親》那樣深入人心的形象，更多的是“群體化”的“無(wú)個(gè)性” 面貌，人物表情空洞。反映當(dāng)代中國(guó)各階層在典型環(huán)境下的生活狀態(tài)，既適應(yīng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的內(nèi)容需求，又是紀(jì)錄、標(biāo)識(shí)和歌頌時(shí)代精神的社會(huì)需求。消防員、先鋒模范、鄉(xiāng)村教師、都市青年、工人農(nóng)民等群體，皆可入畫。通過(guò)描繪人民群眾的精神風(fēng)貌來(lái)豐富人們的歷史記憶，展現(xiàn)新時(shí)代的蓬勃力量與昂揚(yáng)向上的姿態(tài)，記錄社會(huì)的歷史變遷，是現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作的重要存在意義。

思想性和藝術(shù)性不可分割。在選題立意上，宏大敘事與微觀描繪都是展現(xiàn)家國(guó)情懷的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作者要多一些隱喻的思考，少一些平鋪直敘，多角度提煉現(xiàn)實(shí)生活，為觀眾提供一批視角新、形式新，在立意上有高度、深度、厚度的佳作。徐悲鴻曾指出：“古法之佳者守之。”要繼承歷史上好的表現(xiàn)方法，不斷錘煉筆墨技法，不要沉溺于自己的小情趣而丟失了民族特色，求新求怪的藝術(shù)是“小道”，極端個(gè)性化的作品，成不了人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)。國(guó)展模式下的作品大多是密集的滿幅構(gòu)圖，繁復(fù)的畫面讓人眼花繚亂，少有體現(xiàn)傳統(tǒng)中國(guó)畫中留白美學(xué)思想的作品。創(chuàng)作一些簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單的畫，是對(duì)國(guó)展模式下藝術(shù)創(chuàng)作多樣性的反思。從更高的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)談，建立自己獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言，使人們能透過(guò)作品表面圖示看到作品內(nèi)在的傳統(tǒng)修養(yǎng)、文化邏輯、精神力量，這樣的作品才可能成為經(jīng)典，一味地追求表面趣味的作品必定是孱弱的，將被時(shí)代淘汰。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)不應(yīng)只在象牙塔里，而要參與社會(huì)生活。當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作存在的問(wèn)題及特征應(yīng)當(dāng)引起美術(shù)工作者的反思。深入生活不能成為一種口號(hào)，要落實(shí)到行動(dòng)中去。只有真正做到理解和感知人民群眾，畫作才能擺脫空洞的模式，進(jìn)而富有真、善、美的感染力。創(chuàng)作者要把提高作品的精神高度、文化內(nèi)涵作為追求，把自我理想融入藝術(shù)創(chuàng)作，從平凡中發(fā)現(xiàn)偉大，讓現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作放射出更恒久的藝術(shù)光芒。

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作者簡(jiǎn)介：

黃崢，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：水墨人物畫創(chuàng)作與研究。