當(dāng)代主題性人物畫創(chuàng)作探索與實踐

摘 要：20世紀(jì)初，當(dāng)代水墨人物畫主題性繪畫產(chǎn)生。而后，我國的主題性美術(shù)創(chuàng)作在表現(xiàn)方式上逐步多樣化、多元化，從以往單一寫實繪畫的再現(xiàn)模式，發(fā)展到了現(xiàn)在將多種西方現(xiàn)代藝術(shù)語言和觀念融入其中的形式，但是一味地輸入西方藝術(shù)、過分地追求畫面形式構(gòu)成會使作品失去中國繪畫的意味。對此，藝術(shù)家既要吸收外來的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也要更好地融合中國傳統(tǒng)繪畫中的有益因素。探討21世紀(jì)初期主題性人物畫創(chuàng)作對中心對稱式構(gòu)圖形式的借鑒，并對21世紀(jì)最具代表性的兩次主題性創(chuàng)作工程，即“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”和“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”中的作品進行對比分析。

關(guān)鍵詞：主題性繪畫;人物畫;構(gòu)圖

新文化運動催生并傳播了中國文化新思潮，使中西方文化進行了一次激烈的碰撞。其間，徐悲鴻發(fā)表了《中國畫改良論》，而后他倡導(dǎo)的寫實主義風(fēng)格影響了中華人民共和國成立后近三十年的主題性創(chuàng)作。20世紀(jì)七八十年代以后，第二次藝術(shù)思潮逐漸影響著人們的意識形態(tài)，我國的主題性美術(shù)創(chuàng)作在表現(xiàn)方式上日漸多樣化、多元化，并融入了西方現(xiàn)代藝術(shù)語言和觀念，如象征主義、立體主義、表現(xiàn)抽象、媒材拼貼等。這些新的表現(xiàn)手法結(jié)合構(gòu)圖形式，給人帶來了耳目一新的感覺，并且使主題性繪畫創(chuàng)作具有當(dāng)代藝術(shù)的特征和含義。然而，一味地輸入西方藝術(shù)，過分地追求畫面形式構(gòu)成，以致作品慢慢失去了中國繪畫的意味。構(gòu)圖形式應(yīng)當(dāng)符合內(nèi)容，并隨內(nèi)容的變化而變化。

一、主題性繪畫的概念與功能

關(guān)于主題性繪畫，美術(shù)界一直存有異議，認為這一稱謂并不十分準(zhǔn)確。邵大箴指出：“英文沒有‘主題性一詞，俄文有該詞，含義為‘主題的，有重大題材的意思。廣義上看，一切繪畫，無論人物、靜物、風(fēng)景，都有主題。因為它們都表現(xiàn)一種觀念或思想。因此‘主題性繪畫這個詞嚴(yán)格說不太確切。但是作為一個約定俗成的術(shù)語，它有自身的特定含義，主要就是包括了重大題材、重要主題和重大意義等幾個方面?！?/p>

詹建俊對“主題性”一詞作了進一步解釋，他指出：“主題性首先不是題材的界定，人物、風(fēng)景、靜物都有主題性作品，但它們又區(qū)別于一般的人物、風(fēng)景和靜物作品;其次，主題性還不等同于某種‘主義，歷史上許多作品具有不同的風(fēng)格，屬于不同的主義，但都是重要的主題性繪畫;另外，主題性也不能等同于‘主旋律，主旋律作品確切地界定為歌頌祖國、歌頌人民、歌頌社會的一切向上、給人以美的享受的藝術(shù)。但是主題性作品則不全是積極向上的作品，有許多作品，其主題思想非常明確，但它們不是歌頌，有時批判、有時甚至表現(xiàn)消極的思想情緒?！北疚乃懻摰闹黝}性繪畫是指能夠表達明確的主題思想，能夠深層次表現(xiàn)政治、歷史、社會、文化和宗教等領(lǐng)域的主流意識形態(tài)的繪畫作品。

主題性繪畫有兩點功能。第一，紀(jì)實功能。主題性繪畫以圖像的方式記錄了真實的重大歷史事件及現(xiàn)實生活中發(fā)生的真實事件和人物。所有主題性繪畫反映的都是本民族的歷史或發(fā)生的重大事件，而每個地區(qū)都有自己獨特的發(fā)展背景和環(huán)境面貌，地域不同，選題就不同，但都力圖體現(xiàn)事件所發(fā)生的時代原貌。它體現(xiàn)了藝術(shù)家在當(dāng)時文化背景下對過去某段歷史、文化或者社會生活等方面的理解和認識，通過對事件本質(zhì)的提煉與升華，既體現(xiàn)事件的歷史真實性，同時起到鑒戒、啟示后人的作用。

第二，審美教育功能。優(yōu)秀的主題性繪畫作品不僅形式優(yōu)美，在選題和內(nèi)容上也極具意義，是時代和社會的縮影。首先，優(yōu)美的作品形式可以給人帶來感官的刺激、心靈的碰撞，給人以美的享受，提升其審美修養(yǎng)，同時能對其他藝術(shù)家產(chǎn)生積極的引導(dǎo)作用。許多過去的經(jīng)典作品至今都被人們稱頌、學(xué)習(xí)，例如董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、周思聰?shù)摹度嗣衽c總理》等。其次，通過這些優(yōu)秀的藝術(shù)作品，我國優(yōu)秀的歷史文化知識能得到進一步普及和推廣，有利于提高大眾的認識，增強民族自信，在給人們帶來美的感受的同時，培養(yǎng)其愛國主義情懷。

二、對中心對稱式構(gòu)圖的借鑒及運用

主題性繪畫一般在尺幅上有具體的要求，如何在規(guī)定的尺幅內(nèi)創(chuàng)作出既具有深刻的主題思想又不落俗套的作品，首先得在構(gòu)圖上下功夫。前輩們留下的許多優(yōu)秀經(jīng)典作品為后輩們樹立了典范，但同時也容易使后輩們的創(chuàng)作思路和方法受到限制。這就導(dǎo)致主題性創(chuàng)作中難免出現(xiàn)千篇一律、機械復(fù)制的狀況。其中，歷史題材繪畫中的許多場景其實并不是真實歷史的寫照，而是畫家在某些有限的形象素材的基礎(chǔ)上，根據(jù)畫面的構(gòu)圖需求進行的各種夸張、虛設(shè)的繪畫性創(chuàng)造。

王君瑞的《永樂遷都北京》表現(xiàn)了朱棣率文武百官朝北京城皇宮大殿邁進的場景，畫家選取了從殿內(nèi)向殿外看的獨特視角，既凸顯了朝陽下皇帝及大臣們的威武氣概，同時也展現(xiàn)了新落成的北京皇宮的面貌?；蛟S，畫面中展現(xiàn)的內(nèi)容與真實的歷史情景并不相符，但這種藝術(shù)形式的創(chuàng)造與表達非常切合主題。

正如蘇里科夫所說：“在歷史畫中并不需要考慮：一切是否是原樣，可能性有沒有，像不像。歷史畫最重要的東西——思維，如果正是把時代的精神掌握住了，那么在細節(jié)上有一些錯誤是可以的，如完全一絲不差，那倒是很討厭的?！碑嬅娴闹行氖且蝗捍蟪即負碇实郏扉ι泶┙瘘S色龍袍，頭頂上有華蓋，其他文武百官著紅色或藍色朝服，且色彩暗淡。兩側(cè)的大臣側(cè)身、低頭、彎腰，正恭迎皇帝進殿。畫面以皇城為背景，與皇帝同在畫面的中心軸上，文武百官呈兩側(cè)對稱分布，人物的視線、動態(tài)都始終向皇帝集中，引導(dǎo)著觀眾的視線。前景中的柱子加強了畫面的穩(wěn)定感，藝術(shù)家也同樣通過人物細節(jié)的變化烘托畫面氣氛，豐富畫面層次，避免呆板單調(diào)。

孫景波、李丹、儲蕓聲的《貞觀盛會》表現(xiàn)了唐太宗李世民在太極殿接受萬國使臣朝拜的熱鬧場面，展現(xiàn)了“貞觀之治”的盛景。畫面免去了復(fù)雜的故事情節(jié)，以寫實的手法將眾多人物形象進行鋪排，構(gòu)成宏大的場面。畫面中唐太宗幾乎呈正面，兩手放置腰間，身材魁梧，氣宇軒昂。為了突出其中心地位，畫家以單純且面積較大的金黃色刻畫其衣袍，朝拜的臣子以紅地毯為界左右對稱分布。長孫皇后端莊賢淑、雍容華貴，緊隨唐太宗身側(cè)，石欄遮擋了其腿部。同時，畫面以石欄為界，將畫面分成上下兩部分，廊上人物前排為半身像，后排為胸像或者頭像，背后四根紅柱子及宮殿大門均勻排開;廊下人物前排為全身立像，后排亦為胸像或者頭像?？傮w來講，廊上人物比廊下人物的色彩明度高，這樣能讓人們的視線集中在唐太宗身上，以使其成為人群中的焦點。

為了體現(xiàn)節(jié)奏感和豐富性，畫家在每個人物的動態(tài)、衣著上都下了功夫，如臺階下的跪拜者雖然是背面，但其是能牽動整個畫面構(gòu)圖的情節(jié)要點。他似乎有話要對唐太宗講，這一舉動打破了畫面原本的秩序，引發(fā)了他周圍賓客及唐太宗身邊侍臣相應(yīng)的動態(tài)和情態(tài)的不同反應(yīng)，使上下兩個空間的人物有了合乎戲劇性沖突的情理聯(lián)系。畫面采用了焦點透視，將觀眾的視線引向畫面中心的唐太宗。同時，畫面中各國使者的動態(tài)、視線也都朝向唐太宗，凸顯了其主角地位。

雖然這是一幅油畫作品，但畫家融入了中國傳統(tǒng)繪畫對線的運用，十分重視線條的輕重緩急和疏密關(guān)系，減弱了個體物象的體積、明暗對比，增強了平面感。

大部分主題性繪畫作品都采用了中心對稱式構(gòu)圖，但各具特點。形式與內(nèi)容是統(tǒng)一的，它不是一成不變的，畫家需要根據(jù)實際情況、時代背景等作出相應(yīng)的調(diào)整。從上述作品的畫面效果可以看出，中心對稱式構(gòu)圖在表現(xiàn)大場面、嚴(yán)肅莊重的歷史主題方面具有優(yōu)越性。當(dāng)畫面場景大、元素多時，觀眾的選擇就多了，因此需要營造一個中心，把觀眾的目光吸引到最重要的人或物上。中心對稱式構(gòu)圖最大的優(yōu)點，是可以將人物眾多、關(guān)系復(fù)雜、空間廣闊的畫面組織得井然有序、主次分明，這種畫面秩序包含了平面排列及三維空間。

平面排列秩序由形狀、色彩、線條等元素構(gòu)成。首先，藝術(shù)家將畫面分割成幾組大形，組成簡單的秩序，然后在每組大的形狀里劃分出許多小形狀，構(gòu)成更豐富的秩序。這就是我們在構(gòu)圖時所強調(diào)的先整體、后局部的關(guān)系。例如：在馮遠的中國畫《在國際工人協(xié)會（第一國際）成立大會上》中，畫家首先將畫面分成了兩大塊，第一塊為馬克思及其身后的執(zhí)委們，第二塊是臺下的聽眾，然后在這兩大塊里處理好人物之間的呼應(yīng)關(guān)系、細節(jié)的變化、筆墨的濃淡等。

其次，不同的色彩組織在一起會形成一定的秩序，它包括純度、色相、黑白三方面。畫家仔細調(diào)整它們之間的差距，以達到某種特定的視覺印象。在《貞觀盛會》《永樂遷都北京》中，皇帝衣袍的顏色為畫面中純度最高的金黃色，仿佛有一束聚光燈照著全場中的焦點人物。

再次，線條的組織秩序也十分關(guān)鍵，畫面中可視的線條大概可以歸納為單個形體的輪廓線和抽象的結(jié)構(gòu)線，還有不可視的視線軌跡和物象的內(nèi)在軸線。在《在國際工人協(xié)會（第一國際）成立大會上》中，兩側(cè)人物抬頭仰視著中心人物，這一視線軌跡在畫面中構(gòu)成了一個無形的三角形，增強了畫面效果。在《新中國誕生》中，所有人物一字排開，如果將每個人物的身體視為一條軸線的話，那么整個畫面就是由幾十條幾乎一模一樣的豎線排列而成，這種不斷的重復(fù)可以強化主題，加強畫面的視覺力量，強調(diào)人物作為畫面重點表現(xiàn)對象的地位，防止大面積的背景侵吞前排人物。

最后，在主題性繪畫作品中，畫面的空間秩序，即縱深的三維空間也十分重要。中心對稱式構(gòu)圖一般是主要人物在中間，兩邊依次添加物象元素，以取得畫面平衡，就好比天平的左右兩端重量相等時會取得平衡一樣。然而，繪畫要比天平復(fù)雜很多，畫面除了追求平衡之外，還要考慮多元與變化。三維空間可以使這種表面的平衡看起來更富有趣味性和真實性。

敦煌莫高窟第220窟的《西方凈土變》運用了中國傳統(tǒng)繪畫方式，畫面中融入了多個視點，如中心佛陀采用了平視角度，背景中樓閣等建筑物采用了仰視角度，整個西方極樂世界場景采用了俯視的角度來描繪。這樣的設(shè)置能使觀者感覺仿佛游走在其中，西方世界中所有的美好都盡現(xiàn)眼前，豐富但不雜亂，宏大但有主次。

在當(dāng)代主題性繪畫創(chuàng)作中，雖然某些作品在平面上借鑒了中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)方式，但在空間秩序的表達上顯得比較單調(diào)，大部分作品仍采用西方焦點透視，以某一個視點組織畫面。其實，對于特別宏大的主題，可以嘗試結(jié)合中國繪畫特有的空間表現(xiàn)方式，拓展畫面的不同維度，從傳統(tǒng)繪畫中汲取營養(yǎng)，從而創(chuàng)作出更具有中國特色的主題性美術(shù)作品。

三、結(jié)語

無論是在中國美術(shù)史中還是外國美術(shù)史中，大部分宗教、神話作品及描寫重大歷史事件、反映現(xiàn)實主題的繪畫，事實上都屬于主題性創(chuàng)作的范疇。中國古代已經(jīng)有很多歷史題材的主題性繪畫作品，如唐代閻立本的《步輦圖》《歷代帝王圖》及大量的功臣圖等，都具有彰顯各民族之間的和睦、凸顯帝王文治武功之目的。清代畫家們亦繪制了眾多鴻篇巨制的主題性繪畫作品，如《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》《阿玉錫持矛蕩寇圖》《康熙南巡圖》《乾隆南巡圖》《萬樹園賜宴圖》等，同樣突出了皇帝的文治武功，政治功用明顯。主題性創(chuàng)作作為一種特定意義上的稱謂姍姍來遲。1949年以后的主題性創(chuàng)作具體來說，有表現(xiàn)革命歷史、贊揚人民領(lǐng)袖的豐功偉績、歌頌人民英雄的壯舉、宣揚新時期的建設(shè)成就、展望未來美好生活等主題。

當(dāng)代藝術(shù)家也應(yīng)當(dāng)充分學(xué)習(xí)優(yōu)秀的構(gòu)圖形式，如當(dāng)代主題性繪畫創(chuàng)作中許多表現(xiàn)大場面、多人物，或重點表現(xiàn)君王或人民領(lǐng)袖豐功偉績的歷史題材作品，就借鑒了中心對稱式構(gòu)圖，它使重要人物的形象更加突出，使復(fù)雜的人物關(guān)系簡單化，使宏大的畫面秩序化，呈現(xiàn)出宏偉莊嚴(yán)的氣勢。

中國的主題性繪畫創(chuàng)作是以在中國發(fā)生的社會生活、歷史事件等為基本內(nèi)容，因而要以符合中國人民審美的形式構(gòu)成來表達所要表現(xiàn)的畫面主題和內(nèi)容，不能為了創(chuàng)新而丟失根本。希望通過本文對構(gòu)圖形式的討論，當(dāng)代藝術(shù)家能重新審視現(xiàn)已創(chuàng)作的主題性人物畫作品，并對未來的創(chuàng)作形式進行深入思考，在不斷吸收外來藝術(shù)表現(xiàn)形式的同時傳承、發(fā)揚本土文化藝術(shù)傳統(tǒng)，使二者既相互融合，又保持各自的獨立性。

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作者簡介：

賀韻旨，博士，北京經(jīng)濟管理職業(yè)學(xué)院講師。研究方向：美術(shù)學(xué)。