神經(jīng)美學的四個關鍵概念芻議

摘? 要：神經(jīng)美學作為興起于科學領域的審美問題研究，一直以科學實證著稱，我們對神經(jīng)美學的關注也因此多聚焦于其所呈現(xiàn)的神經(jīng)生理腦區(qū)。然而，神經(jīng)美學研究的是審美發(fā)生的過程及其機制，而腦區(qū)是作為審美體驗活動最終的確證，即作為理解審美發(fā)生之過程的起點而非終點。因此，神經(jīng)美學的關鍵概念并不止于一系列腦區(qū)，還有更為重要的審美發(fā)生過程建構的相關概念。但過程概念并非如神經(jīng)腦區(qū)的物質(zhì)實在具有顯著的確定性，當前神經(jīng)美學研究中就出現(xiàn)了一些概念的誤譯和含混現(xiàn)象，本文就以過程為中心考察神經(jīng)美學的四個關鍵概念：內(nèi)生知覺、外生知覺、原型同構和動作想象。

關鍵詞：內(nèi)生知覺;外生知覺;原型同構;動作想象

神經(jīng)美學作為新興的交叉學科，集中了心理學、腦科學、神經(jīng)科學等學科對美與藝術的最新研究成果。正如“神經(jīng)美學”這一概念的本身，“神經(jīng)”與“美學”，人們更多地是聚焦于“神經(jīng)”，也就是神經(jīng)美學通過實驗實證所呈現(xiàn)的“腦區(qū)”，如內(nèi)側眶額葉皮層A1區(qū)、默認模式網(wǎng)絡、鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)和獎賞系統(tǒng)等，這些腦區(qū)作為神經(jīng)美學概念被反復地呈現(xiàn)與討論。然而，神經(jīng)美學內(nèi)涵并不止于此，其研究的是審美發(fā)生的過程，腦區(qū)是作為審美體驗活動最終的確證，即作為理解審美發(fā)生過程的起點而非終點，并由此去還原審美體驗發(fā)生的過程及機制。在此，機制的表述便會是另一種形態(tài)：即審美體驗發(fā)生的過程的建構。如此，神經(jīng)美學關鍵概念并不止于一系列腦區(qū)，還有更為重要的審美發(fā)生過程的建構。然而，在神經(jīng)美學審美機制的建構中有一些關鍵概念存在誤讀或誤譯，本文就以過程為中心考察神經(jīng)美學的四個關鍵概念：內(nèi)生知覺、外生知覺、原型同構和動作想象，并借此闡釋其內(nèi)涵以及筆者對其翻譯的因由。

本文所論的這四個關鍵概念并非如神經(jīng)美學所呈現(xiàn)的腦區(qū)具有顯著的確定性，腦區(qū)是一種物質(zhì)存在，其命名也較為明確，即便命名有異，物質(zhì)實在性就是內(nèi)涵，我們?nèi)钥梢詰{借其實在性打消誤解。但相較而言，神經(jīng)美學關于審美機制建構所提出的相應概念便存在一定的不確定性，這個不確定就在于在審美過程內(nèi)涵發(fā)掘與呈現(xiàn)的不確定，或者說非實在性。概念一旦含混，便會造成審美發(fā)生過程的斷裂或碎片化，那么，我們也將難以把握審美機制，建構審美理論。因此，就概念內(nèi)涵的把握或翻譯，也是要回到審美發(fā)生的這個過程去考察，以審美發(fā)生現(xiàn)象去把握概念，具體來看，可謂有三：其一，在審美發(fā)生之中的環(huán)節(jié)或作用;其二，與神經(jīng)生理的腦區(qū)的關系;其三，與傳統(tǒng)美學理論銜接之可能。當然，概念的語義和語境對于其內(nèi)涵的生成與考察也至關重要。因此，在翻譯的過程中，我們需要慎之又慎。這不僅是一種對概念由英到漢的轉換，更是一種內(nèi)涵的梳理與把握。

一、內(nèi)生知覺與外生知覺

羅伯特·索爾索（Robert L. Solso）在《藝術心理與有意識大腦的進化》（2003）中指出：“藝術觀照中存在著兩個極具啟發(fā)性的層次。其一，內(nèi)生知覺（nativistic perception）（由于源于基本的物理刺激，所以又被認知心理學家稱為“由下而上的加工”），需要由眼睛與大腦協(xié)同完成。此二者將電磁能（electromagnetic energy）轉換成神經(jīng)化學代碼……人們對包括藝術在內(nèi)的視覺刺激物的觀看方式都是天生的，這是最初的編排與知覺。通俗地講，內(nèi)生知覺就是感覺-認知系統(tǒng)的‘硬件……但真正個人化部分卻發(fā)生在第二階段，我稱之為外生知覺（directed perception）。由于它依賴于一個人看到某物而引發(fā)的所有觀念及其個人的全部歷史與認識，外生知覺又被稱為‘由上而下的加工方式。”[1]2-3在索爾索之前的另一本著作《認知與視覺藝術》（1994）里也有類似的表述，只是還未明確這兩個概念：“‘觀看具有雙重性，由眼睛對視覺刺激的加工和大腦對感覺信號的理解共同完成?！盵2]3在此，索爾索所謂的“眼睛對視覺刺激的加工”就包含了視覺腦，這里的加工正是其反復強調(diào)的生理的信息加工，是屬于由下而上的“內(nèi)生知覺”;而“對感覺信號的理解”則是以個人的經(jīng)驗為基礎對刺激的認識，屬于“外生知覺”。然而，在傳統(tǒng)的審美理論研究中，側重的是經(jīng)驗，即便是我們所說的審美的社會歷史文化內(nèi)涵也是以經(jīng)驗為基礎的。這也就是神經(jīng)美學發(fā)軔之所在。索爾索曾對“內(nèi)生知覺”研究的缺失而感慨：“于我而言，有一些欣喜亦有一些震驚，竟然幾乎沒有一個藝術研究者注意到這一基本而又重要的‘觀看層次?！盵1]3正是由于這種嚴重的忽視，當前人們對神經(jīng)美學研究之腦區(qū)的高度關注恰恰形成了一種彌補，這種彌補儼然帶有一種“狂飆突進”的意味。

就連“神經(jīng)美學”這一概念本身都可謂是“狂飆突進”的選擇。其實，就美與藝術的問題，審美心理學一直有相關的研究，并且，心理學發(fā)展至每一階段都存在相應的以最新的研究方法對藝術與美的探索。甚至可以說，無論是美學理論家還是科學家能夠去面對“美”的問題，本身就是一種雄心的體現(xiàn)。由于神經(jīng)美學是多學科交融的產(chǎn)物”，其早期的命名也是多樣的，例如索爾索的“認知神經(jīng)科學的審美理論”[1]245“生物美學”[3]，以及國內(nèi)李志宏早先提出的“認知美學”等。但最終在眾多選擇中，薩米爾·澤基（Semir Zeki）提出的“神經(jīng)美學”拔得頭籌，這不僅是因為它的直觀簡潔，或許更為重要的正是它的“狂飆突進”色彩——那種與傳統(tǒng)的美學研究所形成的強烈對照和沖擊。顯然，其中也具有索爾索之感慨的意味。

什么是“內(nèi)生知覺”？“nativistic perception”的本意是“先天的知覺”，索爾索所指的就是生理與物理層面的加工。內(nèi)生知覺“取決于我們的基因構成以及統(tǒng)治著整個物理世界的法則”[1]3，內(nèi)生知覺是感知的基礎，它是一種審美發(fā)生的方式，并且每個人都具有這樣一種方式。我們可以說它是與生俱來的，是不以人的意志轉移或改變的。因此，筆者在翻譯的過程中根據(jù)索爾索對其概念內(nèi)涵的討論及其文本語境將其意譯為“內(nèi)生知覺”，并將“directed perception”意譯為“外生知覺”與之對應。然而，先天的生理基礎是否就意味著是“先驗的”呢？首先，“nativistic perception”所強調(diào)的是一種現(xiàn)時發(fā)生的知覺，包括知覺的硬件及其運作兩個方面。神經(jīng)生理系統(tǒng)是“先天的”，或更直接地說是與生俱來的。而“先驗”意味著一種先在的“形式邏輯”，與經(jīng)驗相對。然而，知覺就是經(jīng)驗的發(fā)生，如果冠之以“先驗知覺”則不免矛盾。

“perception”意為“知覺、感知”，感知即對我們的感官所獲得的外部信息的捕捉、處理與感受，是一種基礎能力。“cognition”意為“認知”，認知是指對事物的認識、學習和理解，是通過思維、經(jīng)驗和感官去認識和理解的精神加工活動，認知包括的認知過程有記憶、注意、推理和語言等，而知覺就是視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺感知獲取外部信息的能力。從加工的信息內(nèi)容來看，知覺就是獲取新的信息的過程，而認知所處理的信息是已有的信息①。例如，我們能在陽光之下看到河流，聽到水聲，這是感知;我們面對著河流發(fā)出“逝者如斯夫”的感嘆，這是認知，是將“流水”比作“光陰”，是對所獲取信息的理解，是一種更為高級的能力。

然而，索爾索所談的“外生知覺”（directed perception）實為高級的加工過程。例如，他在以“外生知覺”分析《梅杜薩之筏》時談到的“法國浪漫主義”“社會道德”“情感的結構”“個人模式”等，都屬于作品所處的歷史文化以及個體的經(jīng)驗模式，其中既有個體的經(jīng)驗積累，也有集體的歷史內(nèi)涵。當然，歷史文化是群體中的個體造就的，個體經(jīng)驗的發(fā)生與積累也有賴于其歷史文化背景。但索爾索在此卻并未用“cognition”，而仍是用“perception”，這是為何？

筆者認為主要有兩點原因：首先，知覺意味著基本的感知，即便是個人的經(jīng)驗、行為如藝術體驗，也是在強調(diào)它的感知層面的加工，即這種經(jīng)驗如何生成的，如何由神經(jīng)生理的“內(nèi)生知覺”轉換為經(jīng)驗或行為結果的“外生知覺”的，強調(diào)的是二者的連貫性?！拔锢硎澜缗c思維的分立以及與我們今天所認識的大腦處理感覺信息方式的分立，都是人為的分立?！盵1]20其次，這也是索爾索對其慨嘆的強調(diào)，經(jīng)驗、藝術的體驗等的基礎也是知覺的，是由知覺而行為的?！熬窠?jīng)驗就是神經(jīng)活動的發(fā)生。”[1]23某種程度上講，這也是對審美體驗之現(xiàn)象的完整性的強調(diào)：審美體驗不是單純的由心理經(jīng)驗而來，它不僅是高級的認知活動，它同樣屬于知覺，是由基本的物理與生理加工而來。內(nèi)生知覺與外生知覺作為一個整體就能夠建構審美體驗發(fā)生之現(xiàn)象的完整性。只是這其間的巨大空白，我們還有許多工作要做。然而，這也是神經(jīng)美學之使命。

索爾索在討論內(nèi)生知覺時指出：“感覺活動最初的加工具有顯著的同質(zhì)性。所有的感覺方式首先必須要探測出環(huán)境中的能量變化，而后將這些信號傳遞給中樞神經(jīng)系統(tǒng)中的高級加工單元?！盵1]22這種“同質(zhì)性”的加工意味著，神經(jīng)生理層面信息加工活動均是一種能量的轉化和傳遞，是一種機械的、即時性的加工活動。光信號進入我們的眼睛時，視網(wǎng)膜將其轉換為神經(jīng)電化學信號，神經(jīng)電化學信號在神經(jīng)上傳導，在突觸間傳遞，并在腦區(qū)間協(xié)同運作，最后進入意識層面。然而，如果我們將其放大來看，信號的轉換與傳導也只是物質(zhì)的運行，其運行是遵循自然法則的。因此可以說是機械的，有什么樣的力，就會有什么樣的反作用力及其作用效果。一個蘋果漫反射的光信號和這個蘋果本身是完全對等的，一片葉子的光信號以及它的神經(jīng)電化學信號也是如此。這是一種一一對應的一級同構關系（first-order isomorphism）[4]。這是感官所獲得的信號與神經(jīng)網(wǎng)絡上的信息之間的一種關系。

然而，當信息加工進入精神層面的外生知覺，便與內(nèi)生知覺大不相同。外生知覺不可能像內(nèi)生知覺一樣實現(xiàn)一一對應的一級同構關系。因為世界是無限的，而人類是有限的，我們的信息處理能力也是有限的?！笆澜绫蝗麧M了信號，人類（人為地）以感官將其劃分為視覺、味覺、聽覺、觸覺和嗅覺。我們的感覺系統(tǒng)必須處理大量的信號，這就像是使勁兒向一個小壇子里塞進大量的黃瓜……問題在于：在一個有限容量的認知系統(tǒng)中思考這么多的感覺信息是如何成為可能的？”[1]222這就是外生知覺信息加工的另一種形式——原型同構。

二、原型同構

“我們并非以一級同構而是以一種原型同構（proto-isomorphism）來知覺這個世界，因此我認為，我們對世界的原型印象是建立在一個由神經(jīng)加工程序預先制定的基礎之上的?！盵1]188可以說，原型同構是連結內(nèi)生知覺與外生知覺的紐帶，直言之，神經(jīng)生理信號在加工的過程中如何轉換為美的體驗呢？

原型同構是感官信號與其相對應的心理形象或意識內(nèi)容的一種對應關系。同構（isomorphism）是自然界中普遍存在的現(xiàn)象。反射光與其所反射的物體存在著一一對應的關系，并且反射光與轉換后的神經(jīng)電化學信號也存在著一一對應關系。這是一級同構（first-order isomorphism）關系，即相應的物理刺激與其相應的意識呈現(xiàn)之間存在著一種一對一的同構關系。然而，原型同構意味著：外部物理刺激與內(nèi)在精神呈現(xiàn)是一種多對一的關系，即某個范圍的刺激對應著一個認知的原型。就像我們的可見光范圍為380-780nm，如果是一對一的關系，理論上來說，每1nm甚至更小單位的光波都應該對應著一種色彩的認知，但事實并非如此，整整400個nm單位的光波在我們的感知中大致被劃分為7種色彩，換言之，相應波長的光波是被作為一種原型來認識的。

然而，意識之前的感知，或者說物體之間的信息交換在進入我們的意識之前都具有一級同構關系。感官接收的信號與神經(jīng)電化學信號的轉換就是一種一一對應的一級同構。反射光與被反射物體之間的反射是一一對應的，有什么樣的物體和光就會造成什么樣的反射光，這是一種物理上的轉換。聲音信號也是如此，聲波作為一種能量觸碰耳膜，在此耳膜的物理屬性并不是人體器官的一部分，僅是一種能夠產(chǎn)生機械振動的薄膜而已，薄膜的震蕩就是對外在物理震蕩的一種回應，這完全是機械運動。物理世界本身不存在有限和無限，也不存在是否有足夠的空間或能力來接收相應的信息，物理世界是生生不息的，信息也是自由流動的，只是，這種活動是即時的、當下的。

而人的大腦卻不能如此。人作為世界中的一個自足體、一個系統(tǒng)，這就注定了它的有限性。雖然我們的感知范圍已經(jīng)先在地被劃分在了一定范圍內(nèi)，例如，我們的視覺可見光范圍是380-780nm，聽覺的范圍為20-20000Hz，甚至是我們的神經(jīng)感知也存在一定閾值，低于某個閾值就無法感知。即便如此，在這樣一種限定的范圍內(nèi)，外部世界對于我們來說仍是無限的。因此，主體的有限性和外部世界的無限性如果想要劃上對應關系就必須要求我們能夠以一對多。這就是我們物理刺激與意識呈現(xiàn)之間存在原型同構關系的原因。

“即使具有上億個大腦神經(jīng)元并行活動，也不足以儲存這個豐富多彩的世界的所有圖像與聲音（以及其他感覺信息）。然而，將某一類事物最為常見的經(jīng)驗性特征歸并于印象進行儲存不僅是可能的而且還要綽綽有余。”[2]224索爾索與其同事在一項實驗中便證實了原型的存在及其生成方式。索爾索與麥卡錫（Solso，McCarthy）在實驗中制作了一系列基于某個原型臉的視覺刺激（人臉），他們在警察局運用一些鑒定身份的塑料片拼出了一些人臉的畫像[5]。我們在一些影視作品中都見過類似的操作，其中會有各種發(fā)型、鼻子眼睛、眉毛和嘴巴，等等;在原型臉拼接完成之后，幾張帶有原型臉的某些特征的樣本臉也拼接了出來，換言之，其他樣本臉是基于原型臉中的一個或多個特征拼合而來，但實驗中，只有樣本臉會呈現(xiàn)給被試，而原型臉不會。樣本臉與原型臉之間的相似度分別為75%、50%、25%和0%。

實驗第一階段，樣本臉會逐個呈現(xiàn)給被試數(shù)秒。一段時間之后的第二階段，實驗者會拿出一些拼合的臉，其中有被試先前實驗中被呈現(xiàn)的樣本臉，也有一些并未見過的臉型，當然也包含樣本臉。結果顯示：“竟然絕大多數(shù)的被試不僅將原型臉視為是其先前見過的樣本，而且在對他們所識別的樣本進行信心評級時，他們對原型臉的信心比其他任何一張臉都要高，甚至高過他們真正見過的樣本臉……在后來的對兒童的、對世界各地的人們進行驗證，以及將再認測試與原型和測驗樣本延遲六周后報告……這一實驗結果仍在重現(xiàn)?！盵2]225這就是我們對世界認知的方式，我們會將我們經(jīng)常見過的某一類東西建立起一個原型，這個原型的特征就來自于諸多同類事物。

這種由多對一的方式有時又被稱作抽象，然而，這種抽象是什么時候開始的，畢竟，我們不可能一下子就能見到“諸多”同類事物，從這“諸多”中看出“一”來。皮亞杰在《發(fā)生認識論原理》中指出，幼兒在0-2歲時，是通過實物來進行認識，實物的動作中包含了一種因果邏輯。對每一個實物的認識都是通過彼此之間的序列關系或者說因果邏輯來完成的。顯然，在我們第一次見到“狗”時，就已經(jīng)開始了對“狗”進行了原型的建構，只是，此時的原型就是我們面前的這一只狗的整個形象。因為，除此之外，別無其他。當我們生活中不斷地遇到“狗”時，這個“狗”的原型也就會不斷地生長，不斷地由一對多。這種過程如果形象地來看，就像是沙漏里的沙子，當?shù)谝涣Ｉ匙优c地面接觸時，這粒沙子便已具有一席之地，便有了“一座峰”，當后續(xù)不斷地有沙子落下時，這座“峰”會不斷地成長，最終成為“高峰”，但無論如何，無論其多大多高，它始終只有一個“峰”，它不會生出第二個來。我們的大腦對某種事物的認知就像是地面一樣，無論是有多少沙子落下來，只會形成一座峰。這就是原型同構的發(fā)生方式。

第一次接觸就是發(fā)生。我們的語言概念正是原型同構發(fā)生的表征?！肮贰弊鳛橐粋€范疇的發(fā)生，就是第一次認識“狗”的形象?；蛟S，幼兒可能存在著先通過圖形或玩偶來建立“狗”這個范疇，但這種認識肯定沒有以真實的狗所獲得的“狗”這個范疇及其所對應的印象更為深刻。因為“感知運動階段”的認識不僅僅是要有實物的存在，更要有實物的“動作”才能建立起關系，真實的“狗”所表現(xiàn)的動作要比玩偶或圖形更具有“狗”的特性?！拔覀兙蜁⑵淙抗谥谏衔环懂牎?。我們并非對每一只見過的或沒見過的狗都有一個模板，而是以一個廣納性的‘狗的原型……這種顯著的分類傾向通過減少多余的‘狗槽極大地節(jié)儉了大腦的運算消耗。大腦的神經(jīng)元正是被這樣一個系統(tǒng)高效地組織起來，并且信息的接收也最優(yōu)化。我們的大腦不可能完全處理其所面對的一切，但如果信息被概念化，那么它就可以高效地加工多元信息?！盵1]188-189簡言之，由于我們的大腦是有限的，大腦的處理能力也是有限的，因此我們需要把世界劃分為一些大腦可以認識的單元。通過構建狗、元素、植物等的原型，我們就可以更高效地運作。

索爾索在對藝術與錯覺的討論中發(fā)現(xiàn)，“錯覺與真實事物共享著相同的神經(jīng)區(qū)域，這就支持了是大腦而不是研究致力于知覺歪曲這一觀點”[1]177。換言之，在神經(jīng)生理層面的信息加工是一級同構的保真，而當這些信號被大腦輸出為意識內(nèi)容時，便成了原型同構關系。因此，原型同構在當前的神經(jīng)美學實證研究中也是成立的。

也有學者將“proto”即“prototype”翻譯為“典型”②，以此與傳統(tǒng)的美學概念“典型”對接。然而，當我們回到傳統(tǒng)美學中的“典型”便會發(fā)現(xiàn)二者的重要差異。首先，典型的英文為“type”或“typical”。1924年，成仿吾在分析魯迅創(chuàng)作的阿Q等形象時，第一次使用了“典型的性格”（typical character）：“有一種共通的顏色，那便是再現(xiàn)的講述……這些記述的目的，差不多全在筑成build up各樣典型的性格 typical character; 作者的努力似乎不在他所記述的世界，而在這世界的住民的典型?！盵6]羅美在評論《幻滅》的主人公靜時也用了“typical”和“type”：“真是一個Typical的小資產(chǎn)階級的女子……而這種個人卻是某一定的Type?！盵7]顯然，從詞語本身的語義來看，“type”和“prototype”顯然不同?！皌ype”意為“characteristic or representative form”[8]953，即有特點的或代表性的形式，強調(diào)的是一種類型的特征，是一種由群到一的集結，可以視為是向內(nèi)的。而“prototype”則意為“primary type”[8]718，即初級的、基本的類型，是一種由一到群的生發(fā)，可以視為是向外的。其次，典型的內(nèi)涵是：“文學形象既是對社會生活從現(xiàn)象到本質(zhì)、從個別性到普遍性的具體反映，它就有可能描寫出鮮明而生動的現(xiàn)象、個別性以充分地表現(xiàn)它的本質(zhì)、普遍性，使它具有突出的特征而又有普遍的社會意義。這樣的形象就是典型的或有一定的典型性的?！盵9]蔡儀尤其強調(diào)“不能忽視典型的個別性”[10]，加之恩格斯所提的“This one”，可見，“典型”是集普遍性與個別性的個體。它的語境是文學中人物形象與環(huán)境的表現(xiàn)。但在神經(jīng)美學的語境中，原型（prototype）則是心理信息的建構方式，是外部世界與心理世界的一種對應方式。因此，在內(nèi)涵和語境上，二者都具有顯著的差異。

此外，美學史上曾經(jīng)也有一個“原型”概念，甚至今天我們?nèi)栽谟懻?，那就是榮格的原型（archetype），而索爾索在此所說的原型（prototype）與榮格的原型是兩個不同的概念。就“prototype”和“archetype”的語義區(qū)別來看，“archetype”意為“original pattern”[8]48，即原始模式、原始（模）型，而前者為初級的、基本的類型。榮格本人曾經(jīng)梳理了他的原型概念的淵源，“原型一詞最早是在猶太人裴洛談到人身上的‘上帝形象時使用的，‘世界的創(chuàng)造者并沒有按照自身來直接造物，而是按照自身以外的原型來仿照的……原型這個詞就是柏拉圖哲學中的理式，為了我們的目的，這個詞既適宜又有益，因為它向我們指出了集體無意識的內(nèi)容，并且關系到古代的或者可以說是從原始時代就存在的形式，即關系到那些自亙古時代起就存在的宇宙形象”[11]23“集體無意識的內(nèi)容則主要是原型。它指出了精神中各種確定形式的存在，這些形式無論在何時何地都普遍存在著?！盵11]61因此，從榮格本人對“archetype”的闡述來看，他的原型是集體無意識的內(nèi)容，是一種先驗形式，是一種表明集體無意識的普遍存在形式。作為一種先天的能力和先驗的表達形式，這種形式最初是沒有內(nèi)容的，并不呈現(xiàn)為有意義的形式。只有在特定的情境中，才能復活這種形式并顯現(xiàn)出意義。“生活中有多少個典型情境，就有多少個原型?！盵11]67而在索爾索這里，原型是經(jīng)驗性的，每一個概念、每一個事物背后都有一個原型，或者說，這個原型就是我們思維中某個事物或概念的存儲狀態(tài)，是概念的本質(zhì)。每一個新生事物的誕生都會產(chǎn)生一個與之對應的原型。它是后天的，且具有生命力，它在環(huán)境中不斷地生成。

顯然，原型同構能夠解釋內(nèi)生知覺與外生知覺的關系，并在一定程度上把握了由物質(zhì)而精神，由物而審美之過程的特點，但對于這個過程的呈現(xiàn)還不夠清晰。在此過程中，由物到美的體驗的轉化形式是怎樣的，仍未有呈現(xiàn)。然而，在后來的神經(jīng)美學研究中，對于這個問題的討論已見端倪。

三、動作想象

加布里埃爾·斯塔爾（G. Gabrielle Starr）早先致力于文藝美學研究，后又學習神經(jīng)科學與腦成像技術，成為紐約大學維塞爾（Vessel E. A.）神經(jīng)美學研究團隊的核心成員。斯塔爾指出神經(jīng)美學的根本問題在于：“如何在物質(zhì)層（神經(jīng)元和神經(jīng)網(wǎng)絡）、藝術經(jīng)驗層和藝術作品層三者的鴻溝之間架構起一座橋梁?！盵12]25這一認識已直指上述問題。斯塔爾在其《審美：審美體驗的神經(jīng)科學》一書中提出了“動作想象”（motor imagery）。她認為，“動作想象實際上是模仿與審美體驗的核心能力”[12]70。然而，“動作想象”何以成為審美的核心能力？在回答這個問題之前，我們不妨先來看看，為什么是“動作想象”，而不用“動作意象”“運動想象”或“運動意象”呢？③在此可以進一步分解為：為什么是“動作”而不是“運動”，是“想象”而不是“意象”這兩個問題。

筆者之所以將“motor”譯作“動作”有兩點考量。首先是基于神經(jīng)生理層面和心理學方面的因素。當前，關于神經(jīng)美學的研究已經(jīng)為我們呈現(xiàn)了兩個極為有意義的腦區(qū)：鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)（Mirror Neuron System）和默認模式網(wǎng)絡（Default Mode Network）。鏡像神經(jīng)元主要負責我們經(jīng)驗中的“動作—意義”關系的建構。鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)能夠解釋并彌合心靈哲學中的身心鴻溝，這對心身問題的解決具有重要意義[13]。鏡像神經(jīng)元的獨特之處在于，個體對動作的知覺與個體自身的動作執(zhí)行均能激活鏡像神經(jīng)元[14]動作想象可以改變初級感覺運動區(qū)的神經(jīng)元活動，其方式與實際動作觀察之間非常相似[15]。

然而，這種動作知覺的意義何在？這就是與默認模式網(wǎng)絡的相關了。維塞爾等人發(fā)現(xiàn)，深度審美體驗中默認模式網(wǎng)絡回到了基線活躍水平，這意味著“深度審美體驗能夠促使大腦將外部知覺與內(nèi)在感受整合為一”[12]20?！巴獠恐X”與“內(nèi)在感受”（經(jīng)驗）的整合就是“自我”邊界的突破，是自我經(jīng)驗的生長。然而，這種整合正是基于鏡像神經(jīng)元的動作—意義的建構。這也是斯塔爾通過“motor imagery”在功能上連結鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)和默認模式網(wǎng)絡之所在。

如果我們回到早期的心理學研究，便會發(fā)現(xiàn)其中關聯(lián)。皮亞杰在《發(fā)生認識論原理》中以兒童的認識的發(fā)生與發(fā)展為基礎，提出了認識發(fā)生的四個階段：感知運動階段（sensorimotor stage，0—2歲）、前運算階段（preoperational stage，2—7歲）、具體運算階段（concrete operational stage，7—11歲）和形式運算階段（formal operational stage，11—16歲）。其中，第一階段為感知運動階段（sensorimotor stage，0—2歲）[16]。然而，此“motor”正是“動作”，只是一種翻譯上的差異。皮亞杰在另一本討論兒童認識發(fā)生的著作中提到了：“圖式……是動作的結構或組織?！盵17]幼兒起初是以“動作”來認識世界的。因果關系對于兒童來說就是實物的動作承續(xù)的序列。推門會開、踢球會走、拍手會響，等等，這些都是基于物體實在的動作而產(chǎn)生的因果邏輯。即便是后來成人的邏輯，何嘗不是動作的承續(xù)。這也就是皮亞杰所謂的“圖式”，我們的認識結構，正是以“動作”為基質(zhì)建立起來的結構。然而，“圖式”作為一種結構正是“自我”的一種構成，甚至可以說，“我”的全部經(jīng)驗就是一個巨大的“圖式”結構網(wǎng)。

“形式運算階段”的生成也是基于“感知運動階段”，即便是成人也依然有“感知運動階段”的發(fā)生。這就是當我們在面對一個難解的問題時需要進行推敲，這個推敲并不是在用語言符號，而是以動作去感受之。這在審美體驗中尤為顯著，“推敲”這個詞的由來就是一種佐證;或許更為直觀的則是在對某個理論問題的實驗驗證時，實驗本身就是具體的實物動作序列。這些都是成人以“感知運動”方式認識世界的典型?？梢姡栋l(fā)生認識論原理》中的這個“motor”，正與“motor imagery”之“motor”相同，動作序列就是圖式的建構方式，“動作”是圖式之建構和意義之理解的核心;認識的發(fā)生，包括審美體驗的發(fā)生，它的起點亦是“動作”。顯然，從這一點來看，“運動”與“動作”的語義差異也是顯著的：“運動”是一個總體性概念，可以視為是對動作過程的描述或形容，而“動作”指向事物當下的行動和變化，它可以具體到特定事物特定時刻的行動變化。因此，“運動”一詞并不能確切承擔其理論內(nèi)涵。

其次，在傳統(tǒng)美學理論中，“動作”也是一個極為重要的概念。正如萊辛在《拉奧孔》中討論“詩畫異質(zhì)”時指出，詩與畫因媒介的不同而產(chǎn)生了各自特殊的規(guī)律：“既然繪畫用來摹仿的媒介符號和詩所用的確實完全不同，這就是說，繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音;既然符號無可爭辯地應該和符號所代表的事物互相協(xié)調(diào)，那么在空間中并列的符號就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物，而在時間中先后承續(xù)的符號也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時間中先后承續(xù)的事物……全體或部分在時間中先后承續(xù)的事物一般叫做‘動作。因此，動作是詩所特有的題材?！盵18]84在此，萊辛認為，動作是詩特有的題材，但并不意味著，畫就沒有動作，萊辛進一步指出了詩與畫對物體和動作的表現(xiàn)上的轉換規(guī)律：“繪畫也能摹仿動作，但是只能通過物體，用暗示的方式去摹仿動作……詩也能描繪物體，但是只能通過動作，用暗示的方式去描繪物體。”[18]85可見，“動作”不僅是詩所特有的題材，就是畫在表現(xiàn)人、物的過程中也需要加以動作的暗示。

由此可見，在神經(jīng)生理層面、心理學的內(nèi)涵以及傳統(tǒng)的美學理論都顯示“motor”指的是“動作”。這是內(nèi)部文本語境和外部理論語境的要求，但“動作”與“運動”又有什么不同呢？那么，為什么是“形象”而不是“意象”呢？

其實，“image”和“imagery”被翻譯為“意象”是有一定歷史原因的。在此，我們不妨回到那個歷史語境和文本語境中去考察一下。例如，阿恩海姆在《視覺思維》中認為思維的媒介或基本單元是“image”，滕守堯?qū)⑵渥g為“意象”，此外，他將“imagery”也譯為“意象”。然而阿恩海姆的論述中所用的大多是“image”，從該書的英文原版中也可以看到，其主體概念是“image”，書名本就是“visual thinking”，目錄主體中所呈現(xiàn)的也是“shape”“image”“picture”“sign”，等等，即使是談論記憶，也是“visible”的。從這些概念中我們能夠看到，阿恩海姆所謂的“image”強調(diào)的是一種“representation”，是“某物的視覺表現(xiàn)形式或者說表征”[8]462。在阿恩海姆的文本語境中，這是一個偏向心理學的概念，是一種形的清晰、象的模糊?！癷mage”的中文意思有“像、意象、比喻、形象化以及形象的描述”，雖然阿恩海姆沒有對“image”做直接的界定，但在《視覺思維》中他舉了很多例子，其中就有：“當要求被試說出他頭腦中對律師這個字眼的記憶形象時，他回答說‘我能看到唯一的東西，就是胳膊上挎著一個公文包形象”[19]173“我看到了一個穿著衣服的女士，但很難說清她穿的衣服是白的還是黑的，是淺色的還是深色的”[19]176，以及“一個小汽車的‘image”，等等?！癷mage”包含了所對應事物的必要和本質(zhì)特征，個體能夠依據(jù)這些特征相應的事物，或更確切地說，“image”是基于物理與心理實踐的產(chǎn)物，是物理對象所對應的內(nèi)在心理的反映與表征。因此，這個“image”和中國傳統(tǒng)文論中的“意象”是有差別的。并且，也可以看到，滕守堯在處理記憶的“image”以及公文包的“image”時，皆譯為“形象”。可見，即使是在阿恩海姆的文本里也是強調(diào)一種“形象”。

阿恩海姆提出的“image”也是一種對世界的反影，只是這個反影是一種與外部所對應的心理呈現(xiàn)，是思維的運行單元?！八季S是借助一種更加合適的媒介——視覺意象（visual image）——進行的，而語言之所以對創(chuàng)作性思維有所幫助，就在于它能在思維展開時把這種意象提供出來?！盵19]341顯然，如果在此我們以“意象”譯之，那么在此語境中便不免有些含混。

在20世紀西方“imagism”（意象主義）詩歌的傳入以及關于形象思維的大討論中，“image”逐漸與我國古代的“意象”發(fā)生黏連、重合，甚至形成對等關系。一方面，這是心理學概念內(nèi)涵與外延的生長與泛化，另一方面，也是我國古典美學走出去的急切盼望：我們需要將中國古典美學的概念和思想與西方的概念和主旨進行對接。這也是第二次“形象思維”大討論的兩條路徑——“作為一個歧義多端的學術命題，80年代初就開始分叉。一條思路是作為認識論命題，探討其哲學、心理學層面的意蘊;‘形象思維走出美學、文藝學領域到‘思維科學領域?qū)ふ覛w宿。另一條思路是堅持把它作為美學、文藝學命題，在認同于中國傳統(tǒng)詩藝的‘比、‘興兩法的話語已無甚新意之時，又嘗試與中國傳統(tǒng)詩學中的‘意象理論結緣”[20]——融合發(fā)展的迫切需要。“image”作為20世紀中期盛行的美學思想的重要概念，以及20世紀早期“imagism”詩歌運動的核心，使得“image”在形式上成為了一個美學概念。因此，“image”作為“意象”就承擔起了這一歷史使命。

此外，即便是“image”和“imagery”之間也不能直接劃等號，“imagery”是對某物某事的精神形象的建構以及一種建構的能力，強調(diào)的是一種象的建構與過程，更接近于阿恩海姆所說的形象的塑造（the shaping of images）[21]。斯塔爾所謂的“imagery”更多地是一種形象的建構，是主體在意識中對某物的形象建構，是一種動態(tài)的過程，正如審美體驗所具有的特點，而其核心概念“motor imagery”就是一種動作想象。在斯塔爾的文本語境之中，顯然，“image”與“imagery”承擔更多的是“形象”與“形象的建構”之意?；蛟S，“動作想象”與“意象”之間的距離我們?nèi)圆荒芫痛四ㄈィ舸恕熬嚯x”可以讓我們進一步思考二者之間的關系，以及“意象”在審美心理學及現(xiàn)代心理學的語境中何以建構，而不是直接讓“動作”和“意象”組合為“動作意象”，造成含混。

那么，“動作想象”何以成為審美的核心能力？結合審美感知的神經(jīng)生理加工以及鏡像神經(jīng)元的功能特點，我們可以看到，“動作”在審美體驗中一以貫之，并呈現(xiàn)出不同的介質(zhì)形態(tài)，能夠確證以“動作序列”作為解釋審美體驗的發(fā)生的合理性：由光（能量的波動）到動作電位再到機體層面的動作表情以及意識層面的動作想象。信息的本質(zhì)，從物理層面到生理層面再到心理層面都是在以動作形式進行信息的傳遞與轉換，只是每個階段“動作序列”的信息載體是不同的，物理階段“動作序列”的載體是光的波動;生理階段是動作電位、各種蛋白通道的動作展開;心理階段則是意識層面的動作想象，即形象動作序列的展開。動作是一個事件的基本構成單元。

因此，“動作想象”之“動作”在審美體驗的三個層面一以貫之，“動作”也是經(jīng)驗層面的“自我”建構之方式?！皠幼飨胂竽軌蚴顾囆g家的創(chuàng)作行為、藝術作品與觀者的身體三者融為一體?！盵22]換言之，動作想象能夠?qū)崿F(xiàn)斯塔爾所謂的“橋梁”的架構：一方面以“動作序列”為核心貫穿物質(zhì)層面、生理層面和心理層面，另一方面也能夠使藝術創(chuàng)作、藝術品和藝術欣賞三者相統(tǒng)一。

在斯塔爾文本的語境中，“動作想象”并不是將“動作”作為一種形象，而是以“動作”為基質(zhì)的想象，換言之，審美形象是一種形象的動作序列或者說“動作的形象化”，這也正是“imagery”的建構性之所在，也是“動作想象”的實質(zhì)④。在皮亞杰的“感知運動階段”，“圖式”或“經(jīng)驗”的建構就是以“實物的動作序列”來展開的，這也是幼兒認識的基本方式。然而，在審美體驗活動中，作為成人的審美意象的建構仍然是一種“自我”的生長，一種個體在經(jīng)驗層面上的“開疆擴土”。“動作”在外部物理世界的實物動作，神經(jīng)生理層面的動作電位以及突觸上的信息傳遞構成的動作序列，當這些進入我們的意識層面之時，“動作”依然是核心，只是它的介質(zhì)或基質(zhì)不再是實物，而是以“形象”為單元的呈現(xiàn)，即動作想象或形象動作序列。動作想象愈是生動，愈是會發(fā)生深度的審美體驗活動。審美作為一種情感的表達機制，不同于日常生活的情緒宣泄：“身體反應（我們可能會視之為與情緒相關的本能反應，如大汗淋漓、瑟瑟發(fā)抖、面紅耳赤等）卻會隨著形象的生動性而減弱，你愈是有生動的形象體驗，那么你的情感反應就愈會傾向于精神化，而不是身體化。”[12]81我們愈是能夠生動地呈現(xiàn)或體驗到的形象，則情感的表達就愈傾向于精神性，即動作想象的方式，而不是身體的動作表情[23]，當然此表情為廣義的表情，包括言語表情、面部表情及軀體表情。

在《審美：審美體驗的神經(jīng)科學》的語境中，“imagery”有時也被譯為“形象化”，例如，“感官的形象化”[12]64。與其說我們在想象一個對象，不如說我們在將其形象化。即便是“imagery”的本意——“形象的建構”，也可以說是一種形象“化”。不同的感官所感受到的信息，最終都在我們的意識中以“形象”為基質(zhì)被建構起來。在此，形象“化”的過程就是一種動作序列的展開，形象的“塑造”就是“動作”的表達，“化”的過程便使對象鮮活起來，或者說賦予其生動性。這也正是“動作想象”能夠跨越不同的感官、不同的藝術門類作為審美的核心能力的原因所在。

四、結語

理論建構的基礎首先就是概念內(nèi)涵的明晰。顯然，以審美發(fā)生之過程為中心，以神經(jīng)美學當前的研究為視野，加之以傳統(tǒng)美學理論的問題為線索，我們便能夠在審美體驗發(fā)生之現(xiàn)象的完整性的基礎上呈現(xiàn)相應概念的內(nèi)涵。

然而，傳統(tǒng)與新興、東方與西方的一些基本概念如何轉換與對接？這是我們在翻譯的過程中需要面對的問題。顯然，如果我們只是以概念的對應去對接，似乎是最為簡單和直接，但問題在于，雙方概念內(nèi)涵的差異如何規(guī)定和彌補，能否符合其原有語境解釋問題。畢竟，概念的內(nèi)涵首先就在其語義和語境，而語義又在語境中產(chǎn)生。如果無法融入其語境，便會造成極大的含混，如此便不利于理論問題的解決。然而，如果我們以問題為中心去考察和轉換，即便不能直接對應，至少也可以為二者的進一步對接提供基礎，例如，“意象”與“動作想象”之關系。因此，在翻譯的過程中只有尊重語境才能有效地形成文本，如果矛盾可以得到有效揭示，那么傳統(tǒng)與新興、東方與西方的概念便能夠相互銜接，從而進一步推動彼此的交融與問題的解決。

今天，如果我們重新審視神經(jīng)美學的各種實驗實證便會發(fā)現(xiàn)，其所呈現(xiàn)的腦區(qū)其實都是聚焦于審美的“內(nèi)生知覺”，這在某種程度上也印證了索爾索之感慨，人們?nèi)琊囁瓶实叵胍獜浹a這一巨大的空白。但問題是審美感知活動包含了兩個層面，內(nèi)生知覺只是其一，還有第二階段的外生知覺。那么如何以神經(jīng)美學研究去理解外生知覺及其與內(nèi)生知覺的關系，這也就是斯塔爾所言的“橋梁”問題。

今天我們也確實能看到一些神經(jīng)美學研究者，基于相關的實證實驗提出了一些假說和模型。例如：澤基的模型顯示，大腦的功能與藝術的功能實際上是相同的：都是以共時性或歷時性方式，忽略一些不必要信息，以某種一致性來構建起我們對這個世界最真實的認識[24]。拉馬錢德蘭（Ramachandran）認為，當我們周圍世界的某一特定表征變得特別重要（special importance）時，一種強化機制就會觸發(fā)審美體驗。這種強化機制是一種增強信號，能夠促使邊緣系統(tǒng)（limbic）活躍并引起對該特征的注意，進而強化審美判斷，產(chǎn)生與特征相關的愉悅獎賞[25]。萊德爾（Leder）將信息處理劃分為感知、內(nèi)隱加工、外顯加工、認知掌握、評價這五個與自我獎賞有關的階段，并認為它們均受情緒加工的影響。審美體驗是一個伴隨著不斷提升的情感狀態(tài)的認知過程，情緒狀態(tài)的不斷升級，最終導致了審美情感的生成[26]。

不可否認，這些模型一定程度上能夠解釋審美體驗發(fā)生過程中的情感、愉悅等認知的特性，更偏向于認知神經(jīng)科學。但問題在于，對于審美體驗的認識是“環(huán)而視之”尋找特點，還是“入乎其中”構建一以貫之的過程。當然，這兩個方面不可割裂來看，但現(xiàn)有的模型很大程度上只停留于前一個方面，而對后者關注較少。在此，本文所梳理的神經(jīng)美學的這幾個關鍵概念，一定程度上正是以后者來建構神經(jīng)美學模型的嘗試。當我們將這些概念串聯(lián)起來便會發(fā)現(xiàn)，內(nèi)生知覺與外生知覺作為神經(jīng)生理加工與心理體驗的加工構成了審美體驗的全部內(nèi)容。而原型同構則進一步明確了內(nèi)生知覺與外生知覺之間的關系，但這種關系仍然沒有實現(xiàn)貫通。斯塔爾所提出的“動作想象”則在三個層面上實現(xiàn)了“橋梁”的架構，并在感知層面上，明確了審美與藝術體驗區(qū)別于非審美與非藝術的關系。當然，這些仍是初步的構想。

神經(jīng)美學發(fā)展至今也不足30年，當我們對“內(nèi)生知覺”方面的研究“狂飆突進”之后，或許，我們需要再去審視神經(jīng)美學所要解決的根本問題。神經(jīng)美學之關鍵概念的建構不應該只停留于生理的腦區(qū)，作為“機制”的過程亦不可忽視。傳統(tǒng)美學中的基本問題如審美移情、審美意象、審美時間等，都是在這個過程之中的。因此，當下神經(jīng)美學研究所浮現(xiàn)的一些關于審美發(fā)生過程的關鍵概念對于美學理論的建構來說也是極為重要的。或許，在厘清了這些關鍵概念之后，才能更好地為美學理論的建構服務，將神經(jīng)美學之實證研究轉化為真正的美學。

注釋：

①“Perception”，參見：https：//en.wikipedia.org/wiki/Perception;“Cognition”，https：//en.wikipedia.org/wiki/Cognition.

②參見胡俊在《“神經(jīng)美學之父”澤基的 “人腦—藝術契合論”》（《江漢論壇》，2021年第7期）中關于羅伯特·索爾索的討論，以及胡俊的《試論典型性與審美愉悅的關系——從蔡儀的“美即典型”出發(fā)》（《社會科學》2019年第2期）。

③胡俊在2021年第5期《上海大學學報》（社會科學版）發(fā)表的《認知、共鳴和審美意象：論鏡像神經(jīng)元對審美意象生成的作用》一文中將“motor imagery”這一概念翻譯成了“動覺意象”“動作意象”“運動意象”和“動作想象”四個概念。

④關于動作想象與動作序列、形象動作序列以及審美情感的關系，筆者在博士論文《神經(jīng)美學視閾下的審美體驗發(fā)生機制研究》（上海大學，2020年）中作了詳細論述。

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作者簡介：周豐，博士，上海社會科學院思想文化研究中心助理研究員。研究方向：審美心理學、神經(jīng)美學研究。