克孜爾石窟163窟壁畫藝術(shù)研究

摘? 要：克孜爾石窟163窟是目前已知壁畫內(nèi)容保存較好的洞窟。對(duì)該窟壁畫藝術(shù)進(jìn)行研究主要從洞窟的形制與壁畫內(nèi)容、富有裝飾性的色彩與線條、壁畫的風(fēng)格特點(diǎn)及年代這幾個(gè)方面著手，分析介紹克孜爾石窟第163窟的壁畫藝術(shù)特征及其蘊(yùn)含的文化價(jià)值。

關(guān)鍵詞：克孜爾石窟;163窟;壁畫

一、洞窟形制與壁畫內(nèi)容

163窟洞窟的石窟形制比較單純，是典型的中心柱窟的類型，主室為長(zhǎng)方形縱券頂，后室有帶佛龕的中心柱，顯示出環(huán)繞中心柱有左右甬道及后室的構(gòu)造。這種一般的中心柱窟，主室和后室的關(guān)系經(jīng)常是變化的，即后室的左右甬道的外側(cè)壁與主室的左右側(cè)壁相比，掘得有些窄或者掘得較寬;主室的左右側(cè)壁和后室左右甬道的外側(cè)壁，無間隔成一條直線，強(qiáng)調(diào)縱軸方向運(yùn)動(dòng)的構(gòu)造;有的洞窟構(gòu)造是以主室為中心、后室為從屬，也有以中心柱的后室為中心、主室為從屬的構(gòu)造。在洞窟平面上克孜爾163窟主室和甬道、后甬道側(cè)壁寬度相同，是以后室作為一個(gè)獨(dú)立空間的構(gòu)造。像這樣的中心柱窟，自身構(gòu)造有著各種各樣的變化，其壁畫構(gòu)成和編年也必然有一定微妙的轉(zhuǎn)換關(guān)系。這種中心柱窟可能與印度的察依臺(tái)亞石窟有一定關(guān)聯(lián)，可以說克孜爾中心柱作為窣堵坡的意義幾乎已經(jīng)沒有了[1]。

壁畫的內(nèi)容也比較單純，在主室正壁塑立像，旁繪飛天;主室門道的上方前壁繪有佛說法圖、門道兩旁的前壁開龕塑像、側(cè)壁繪有因緣說法圖、券頂中脊繪天相圖、券頂兩側(cè)券繪有因緣、本生故事圖。在主室券頂右側(cè)壁繪賢面受毒蛇身緣圖（如圖1），圖中描繪了一富豪，名賢面，雖財(cái)寶無量，但為人貪吝，對(duì)前來乞討者不僅不施舍，反而惡口大罵，其命終后，生為毒蛇，仍為害于民，佛知曉后，前往勸說，佛告說“汝于前身以吝貪故，受此弊形”。此故事的目的主要是宣講佛教的因果報(bào)應(yīng)。圖中佛左側(cè)的一個(gè)人就是賢面，其身下有一條毒蛇。佛作說法狀，此為調(diào)伏賢面的情景。主室券頂?shù)淖蟊诶L有佛度水牛升天圖（如圖2），圖中有一水池，其中有五百水牛，行人不敢通過，佛欲過此處，牧牛人勸阻。這時(shí)牛群中一大惡牛，兇猛無比，向佛祖撲來，佛用神通降伏了惡牛。（《撰集百緣經(jīng)》卷六）。

甬道頂部繪有立佛;甬道內(nèi)側(cè)壁繪佛傳圖，佛的右側(cè)坐一個(gè)裸體女子，此為長(zhǎng)壽女;佛座下橫臥一個(gè)裸體女子，此是長(zhǎng)壽女的妹妹吉祥慧女;佛左側(cè)亦坐一裸女。其上部有彈奏五弦的天人，起到歌頌佛說法的作用。甬道外側(cè)壁繪立佛;立佛旁繪有婆羅門，婆羅門裸露的上身，以柔和的土紅色暈染，鬢發(fā)則用石青色涂染，冷暖色對(duì)比強(qiáng)烈，十分醒目。右甬道內(nèi)側(cè)壁繪夜叉捧塔（如圖3），夜叉赤裸上身，頭發(fā)蓬散，下著綠色短褲。他單腿跪地，雙手捧舍利置于頭上?？俗螤柺咴缙诙纯哂谧笥茵纼蓚?cè)繪出舍利塔，用夜叉捧塔形式表現(xiàn)，則僅此一例。左甬道內(nèi)側(cè)壁繪有多盧那，佛涅槃后，古印度的八個(gè)國(guó)家派兵前來索取佛舍利，為避免戰(zhàn)爭(zhēng)，拘尸那城婆羅門多羅那前來言說，將佛舍利分為八份。各國(guó)在分得舍利后，各自起塔供養(yǎng)。圖4畫面中四個(gè)身穿甲胄、手持弓箭騎于馬上的武士列于拘尸那城門外，一副劍拔弩張的情形。這是八王分舍利圖右下部分，描繪的是八國(guó)派兵打算以武力奪取佛舍利的場(chǎng)面。圖中四身武士及馬匹排列密集，形態(tài)如一，充滿圖案化的意趣。

后室正壁繪有涅槃圖;后室前壁繪有焚棺;后室頂部繪著舉哀天眾;后甬道右側(cè)壁繪善愛乾達(dá)婆王及眷屬（如圖5），其中白色皮膚的是男性乾達(dá)婆，棕色皮膚的是其眷屬。在《根本說一切有部毗奈耶雜事》第三十七卷中記載：樂神善愛乾達(dá)婆王，自恃技藝高超，傲慢自大。帝釋天曾在佛出生、成道、說法等時(shí)期，告知善愛要去供養(yǎng)，但都被善愛拒絕。佛即將涅槃時(shí)化作一樂神去善愛宮中與之比賽彈奏箜篌，佛勝善愛，使善愛悔悟，皈依佛法，成為佛最后度化的一位天神，善愛為報(bào)佛的度化之恩，即與眷屬在佛涅槃時(shí)彈琴禮崇，它是克孜爾石窟繁盛期壁畫中常見的題材。圖中善愛都是雙腳交叉，呈舞蹈姿態(tài)，其腋夾箜篌，手作彈奏狀[2]。這一題材在佛教涅槃圖像中也頗為重要，是佛法傳承的展現(xiàn)。

二、壁畫的色彩與線條分析

一切可視的藝術(shù)形象，最先吸引人的是它的整體氛圍，即色彩和色調(diào)，克孜爾石窟壁畫以其強(qiáng)烈的冷暖對(duì)比使人印象深刻。163窟壁畫主要采用石青、石綠、土紅、赭石、黑和白等幾種顏色，這幾種顏色在壁畫中反復(fù)出現(xiàn)，其中白色、石青、石綠為冷色，并且占畫面的大部分空間，給整體畫面營(yíng)造了冷色調(diào)的氛圍，同時(shí)畫家懂得用少量的赭石或土紅色等暖色進(jìn)行調(diào)節(jié)，可見其技術(shù)高超。畫面中占比較大的石綠和白色都是高明度的顏色，石青也屬于中明度，所以整個(gè)洞窟壁畫的色調(diào)不至于看起來暗沉，顯得比較輕松、明亮。

163窟壁畫多采用裝飾性的線條和色彩來塑造形象，壁畫的顏色主要選用土紅色，看起來顯得沉穩(wěn)、大氣，將暖色調(diào)的土紅色與冷色調(diào)的石綠、石青組合在一起，使整個(gè)畫面形成冷暖對(duì)比色調(diào)，十分鮮艷明媚。同時(shí)，壁畫中出現(xiàn)了鮮明的礦物質(zhì)顏料，天青色與以前使用的明亮綠色并存，強(qiáng)烈的對(duì)比色彩可以清楚地看到所描繪的全部事物，特別是在表現(xiàn)人物方面更為明顯。以強(qiáng)烈的對(duì)比色表現(xiàn)人物，頭發(fā)用藍(lán)、綠及紅色涂染，臉部和身軀涂以赤色或藍(lán)色，并施以暈染。婆羅門裸露的上身，以柔和的土紅色暈染，鬢發(fā)則用石青色涂染，真實(shí)的頭發(fā)不會(huì)是藍(lán)色，但是畫師充分發(fā)揮了主觀能動(dòng)性，將發(fā)色表現(xiàn)為藍(lán)色，使畫面具有裝飾性，十分醒目?？唔斢胰暗挠覀?cè)的壁畫保存較好，畫面上描繪有四排因緣故事圖，下部半菱格中為本生故事畫。菱格構(gòu)圖的底色分別為白色、石綠、石青、深棕色交錯(cuò)分布，色調(diào)對(duì)比鮮明。菱格中因緣故事畫中的人物較小，而菱格外緣的山峰突出，使整體畫面看起來有開闊明朗之感。有的壁畫中則多使用暗褐色、紅色，甚至綠色和藍(lán)色對(duì)人物的肌膚進(jìn)行涂染，而不遵循自然的規(guī)范。163窟壁畫是冷色調(diào)，畫面多用到石青、石綠色，壁畫中出現(xiàn)的大量的藍(lán)色，古羅馬人稱之為來自大海另一邊的藍(lán)。它是用一種名為青金石的寶石原料制成的，X衍射分析也證實(shí)了這一點(diǎn)[3]。

在用線方面，采用粗細(xì)均勻的線條，用大的弧線和直線較概括的表現(xiàn)形體的結(jié)構(gòu)，不做細(xì)致的刻畫，衣紋線為雙線組合形式，壁畫中線條的表現(xiàn)比較堅(jiān)硬，是“曲鐵盤絲”的鐵線描形式，直接以線造型，線條不做暈染，失去了自然的意味。此時(shí)，畫工用土紅色勾出輪廓線，使畫面非常具有裝飾性。例如，飛天天衣的前端出現(xiàn)了幻想的裝飾，衣紋由幾條濃黑的線條勾出，白色的高光點(diǎn)被強(qiáng)調(diào)出來。另外，也會(huì)經(jīng)常反復(fù)地使用比較規(guī)則的線條來表現(xiàn)衣紋，如弧線和渦紋等，用粗獷、簡(jiǎn)練的筆法處理衣紋的也不在少數(shù)。在表現(xiàn)人物的眼睛周圍、頸部、腕部和胸部等都以強(qiáng)烈的紅色暈染，經(jīng)常使用習(xí)慣性的手法，反復(fù)表現(xiàn)定型化了的內(nèi)容。在表現(xiàn)臉部和軀體的高光白線及暗色線條的時(shí)候，不使用暈染的也不少。

三、壁畫的造型特點(diǎn)與風(fēng)格分析

克孜爾163窟壁畫造型中裝飾性的因素加強(qiáng)，典型的龜茲風(fēng)格出現(xiàn)[4]。表現(xiàn)為出現(xiàn)程式化的造型模式，人物體積的塑造手法相似，不表現(xiàn)肌肉的細(xì)節(jié)和人物形體的起伏變化，人物造型上采用適度的比例，不做夸張變形的處理，以適度的大弧線來概括形體結(jié)構(gòu)，缺少變化。人物面部比較圓潤(rùn)，眉毛與眼睛之間的距離適中，眉梢微微挑起上揚(yáng)，這是龜茲風(fēng)格的典型特征。眉毛的輪廓線與鼻子的外結(jié)構(gòu)線的相交點(diǎn)同上眼瞼處在一個(gè)水平線上，或者比上眼瞼略高一點(diǎn)。上眼瞼的輪廓線和暈染不會(huì)和外眼角相連。鼻子的內(nèi)側(cè)面的結(jié)構(gòu)不做暈染僅是以勾線來表現(xiàn)，形成了雙線表現(xiàn)的形式，這種表現(xiàn)人物面部的方法也成為龜茲壁畫的典型藝術(shù)樣式，一直被沿用。

克孜爾石窟壁畫藝術(shù)，展現(xiàn)了龜茲人民的汗水和智慧，很好地反映出了龜茲本土化的特點(diǎn)，人物形象具有鮮明的地域特色。圓圓的頭部、額頭高而寬闊、眉毛到發(fā)際線的距離較長(zhǎng)，兩頰渾圓，下頜短而深陷兩頰中，形成雙下巴，整個(gè)臉型也幾乎是方形，具有長(zhǎng)眉、大眼、高鼻、小嘴的特點(diǎn)。脖頸又短又肥看起來幾乎與頭一樣寬，這些特征與中原漢民族的面部特點(diǎn)不同，正是史書中記載的古龜茲人的特征[5]。

通過運(yùn)用考古學(xué)與藝術(shù)風(fēng)格學(xué)相結(jié)合的方法，對(duì)龜茲石窟壁畫中的人物形體結(jié)構(gòu)的劃分、面部特點(diǎn)、衣紋、形體的暈染、畫面的色調(diào)等具體因素的分析，王征劃分出十種風(fēng)格類型，其中克孜爾第3窟、第4窟、第7窟、第14窟、第17窟、161窟、163窟、171窟、172窟、187窟、188窟、205窟、206窟、224窟屬于第三種類型，這種類型的壁畫僅見于克孜爾石窟，壁畫的色彩和線條非常具有裝飾性，形成了典型的龜茲風(fēng)格壁畫。此類型壁畫中菱格形的山巒的構(gòu)圖形式，成為探索壁畫的年代關(guān)系的重要依據(jù)。這種類型的風(fēng)格不是獨(dú)立的，它與前兩種風(fēng)格類型有著繼承性，同時(shí)也對(duì)后幾種風(fēng)格有著影響，每一種風(fēng)格的形成和發(fā)展都不是獨(dú)立的，在歷史的洪流中都會(huì)具有連續(xù)性和繼承性。

王征通過對(duì)龜茲壁畫長(zhǎng)達(dá)九年的臨摹，充分掌握了研究的第一手資料后，把龜茲壁畫的風(fēng)格劃分為十個(gè)類型。對(duì)于龜茲壁畫的風(fēng)格研究最早始于德國(guó)的格倫威德爾，雖然他取得了一定的研究成果，但是由于種種原因，其研究成果不夠全面，隨著中國(guó)學(xué)者研究的深入，對(duì)他的研究成果也提出了質(zhì)疑。但是不可否認(rèn)的是，風(fēng)格研究一直都是龜茲石窟研究中的重要內(nèi)容，也是探究龜茲石窟年代問題的重要依據(jù)。關(guān)于克孜爾石窟的編年，眾所周知，因缺乏題記、碑文、文獻(xiàn)史料等較明確的印證資料，所以在斷代上較為困難，洞窟的開窟年代和壁畫的繪制年代可能不在同一時(shí)期，近年來，根據(jù)碳14測(cè)定，163窟壁畫的年代大概推斷為6至7世紀(jì)初。

四、結(jié)語

克孜爾石窟壁畫是佛教文化的載體，是龜茲人民精神文明的結(jié)晶，是佛教文化傳播的媒介，是中華民族的寶貴財(cái)富。它通過圖像的形式向我們宣揚(yáng)佛教的義理和基本思想，壁畫圖像是佛教思想的具體表達(dá)方式，同時(shí)也是人類繪畫史中的一種表現(xiàn)形式，它的存在也印證了民族文化的多元性、繪畫藝術(shù)的多樣性，具有獨(dú)特的審美價(jià)值，對(duì)當(dāng)代的繪畫技法也有一定的啟發(fā)意義。

克孜爾石窟163窟壁畫在龜茲克孜爾石窟藝術(shù)中占有重要的地位，是佛教藝術(shù)繁榮發(fā)展的見證者，石窟的規(guī)模直接體現(xiàn)了當(dāng)?shù)胤鸾痰呐d盛程度，我們通過了解其壁畫的形制內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格可以想見昔日佛教文化在西域的輝煌。龜茲石窟的藝術(shù)內(nèi)涵和文化價(jià)值可以從壁畫的風(fēng)格和繪畫技法中清晰地展現(xiàn)出來，163窟的壁畫題材內(nèi)容和造型風(fēng)格、充滿裝飾性的線條和色彩都深刻地反映了克孜爾壁畫中輝煌的佛教藝術(shù)文化，那些說法圖、本生、因緣故事畫，是研究龜茲的社會(huì)歷史、佛教文化以及中西方交流的重要依據(jù)。龜茲本地一直以來信奉小乘佛教，從整體的圖像構(gòu)成來看，彌勒菩薩和帝釋窟禪定、彌勒菩薩和涅槃為特定的對(duì)應(yīng)關(guān)系。這種圖像的布局呈現(xiàn)出小乘佛教一切有部的“一佛一菩薩”的思想內(nèi)涵。彌勒為釋迦入滅后佛法的繼承人，克孜爾石窟中彌勒說法圖、涅槃、帝釋窟禪定對(duì)應(yīng)的形式體現(xiàn)的是小乘佛教過去、現(xiàn)在、未來的“三世”的理念。目前對(duì)龜茲地區(qū)克孜爾洞窟的研究已經(jīng)引起了國(guó)內(nèi)外學(xué)者的深切關(guān)注，但是對(duì)163窟的獨(dú)立研究還有待進(jìn)一步展開。筆者希望通過自己的綿薄之力，對(duì)163窟進(jìn)行深入的研究，解開克孜爾石窟神秘的面紗，促進(jìn)對(duì)西域文化的研究，這樣也有利于加強(qiáng)民族之間的交流和融合。世界文化是多元一體的，藝術(shù)在發(fā)展過程中既要立足于本土文化又要推陳出新，不斷革新變化，這樣藝術(shù)才能生生不息、代代相傳。

參考文獻(xiàn)：

[1]宮治昭，唐啟山.論克孜爾石窟——石窟構(gòu)造、壁畫樣式、圖像構(gòu)成之間的關(guān)連[J].敦煌研究，1991（4）：7-25+125-132.

[2]義凈，譯.根本說一切有部毗奈耶雜事.卷三十七[M].大正藏：第24冊(cè).

[3]蘇伯民，李最雄等.克孜爾石窟壁畫顏料研究[J].敦煌研究2000（1）：65-75.

[4]王征.龜茲石窟壁畫風(fēng)格研究[J].西域研究，2006（4）：5.

[5]陽艷華.克孜爾石窟186窟壁畫藝術(shù)研究[D].烏魯木齊：新疆師范大學(xué)，2010.

作者簡(jiǎn)介：侯恩霞，江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)。