形體語(yǔ)言在人物繪畫中的呈現(xiàn)及作用

摘要：形體語(yǔ)言，顧名思義就是人物的語(yǔ)言、肢體動(dòng)作、表情等。本文通過分析形體語(yǔ)言在塑造人物形象過程中的作用及效果，從而對(duì)畫面上形體語(yǔ)言的存在方式進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：形體動(dòng)作;人物塑造;畫面呼應(yīng)

在人物繪畫中，對(duì)于人物形象的塑造方法五花八門，而形體表現(xiàn)就是較為重要的一種基礎(chǔ)手法。畫家們總是通過有選擇性、有側(cè)重點(diǎn)地將許多基礎(chǔ)的人物表現(xiàn)手法雜糅在一起來塑造畫面中的人物形象。這些表現(xiàn)手法不但包括人物原有的外在形體，也包括畫家主觀的創(chuàng)造，每一個(gè)畫面中的人物形象都無(wú)一例外囊括了這兩個(gè)方面。形體語(yǔ)言顧名思義就是人物的語(yǔ)言、肢體動(dòng)作、表情等，在繪畫中形體語(yǔ)言可以表現(xiàn)出一個(gè)人的心思和狀態(tài)，每一個(gè)人物的外部形體語(yǔ)言的表達(dá)都是以他的心靈活動(dòng)為基礎(chǔ)的。總的來說，豐富的形體往往可以使得整個(gè)畫面更有代入感，使得畫面中的人物，無(wú)論男女老少，都有其各自鮮明的特點(diǎn)，也更容易引起觀者的共鳴。東晉畫家顧愷之提出了“以形寫神 ”的觀點(diǎn)，他以為神似要重于形似，而生動(dòng)的人物形體恰恰是連接兩者的橋梁。本文通過分析形體語(yǔ)言在塑造人物形象過程中的作用及效果，從而對(duì)畫面上形體語(yǔ)言的存在方式進(jìn)行探討。而人物生動(dòng)形象甚至略帶夸張的形體造型往往就是連接“形似”和“神似”的渠道。要做到傳神，人物的性情就需從人物的形體中自然流露出來，這些特點(diǎn)往往足以表現(xiàn)這個(gè)人的精神狀態(tài)。

一般來說，人物的肢體動(dòng)作、面部表情都可以稱為形體動(dòng)作，但由于形體動(dòng)作在畫面中的作用與生活中的形體作用有所不同，所以筆者將人物分為廣義和狹義兩個(gè)方面進(jìn)行闡述更為合適。在廣義上，也就是在生活中，形體動(dòng)作是人與人交流的一種溝通手段，是傳遞每個(gè)人情感、思想、心情等許多心理活動(dòng)的重要方式，它包含了表情、動(dòng)作，有時(shí)候舉手投足之間的動(dòng)作往往可以讓對(duì)方明白你的意思，甚至簡(jiǎn)單的一個(gè)眼神、一個(gè)表情也可以傳遞微妙的情感。

形體動(dòng)作分為自身形體和身體動(dòng)作。其中，自身形體是指自己身體的外部形態(tài)結(jié)構(gòu)，而身體動(dòng)作則是人體活動(dòng)的某種表現(xiàn)方式。身體動(dòng)作是指在日常生活和定向行走過程中涉及到的最基本的肢體動(dòng)作和全身動(dòng)作。肢體動(dòng)作是指人物上肢、下肢和軀干的局部活動(dòng)，包括觸摸、抓握、拿、推拉、蹬踢等。全身動(dòng)作是指肢體相互協(xié)調(diào)配合的身體活動(dòng)，例如走、跑、蹦、跳等。而在狹義上，也就是當(dāng)形體動(dòng)作作為繪畫語(yǔ)言出現(xiàn)在畫面中時(shí)，畫面中人物的形體語(yǔ)言則是通過生動(dòng)的肢體動(dòng)作、形象的面部表情來表達(dá)該人物當(dāng)下的情感，從而塑造出一個(gè)豐滿的人物形象。換句話說，不僅僅是大幅度的肢體動(dòng)作，一個(gè)眼神、一個(gè)表情甚至一個(gè)姿態(tài)都是表達(dá)人物心理活動(dòng)的方式，這就是繪畫中形體語(yǔ)言的內(nèi)容。形體語(yǔ)言所獨(dú)有的表情表達(dá)和表意功能，使得它在塑造人物的過程中擁有獨(dú)特的美感和表現(xiàn)力。

斯坦尼斯拉夫斯基在《論形體動(dòng)作》中說：“每一個(gè)形體動(dòng)作，只要它不是機(jī)械的，而是從內(nèi)部活躍起來的，那就包含著人物內(nèi)心的動(dòng)作和體驗(yàn)?！比宋锏男误w與心理是不可分割的，形體與心理相互聯(lián)系、相互制約。形體動(dòng)作的生理依據(jù)就是人的簡(jiǎn)單行動(dòng)。在生活中，人們總是不停地在行動(dòng)，并且通過這些行動(dòng)表露自己。

人物畫是通過畫家獨(dú)有的繪畫語(yǔ)言在畫紙上塑造出不同人物的一種藝術(shù)形式。無(wú)論是古代還是現(xiàn)代的人物繪畫，畫面往往都是通過一個(gè)故事或者特定場(chǎng)景讓觀者了解，因此在觀賞一幅畫時(shí)，觀者的第一注意力都會(huì)放在畫面人物上。因此人物的形體動(dòng)作在蘊(yùn)含畫家一定的主觀思想時(shí)，他的表情、神態(tài)、動(dòng)作也要符合生理常識(shí)和基本邏輯，如此才不會(huì)讓觀者覺得別扭，豐富的人物形象可以讓畫面中的人物更加“接地氣”。

通常來說，一幅人物畫的主題往往是通過人物大量無(wú)聲的動(dòng)作表達(dá)出來的，也就是人物的肢體動(dòng)作。但是只能說人物的形體動(dòng)作體現(xiàn)著人物內(nèi)心的變化，這是基于畫面人物的設(shè)定而言的，同時(shí)人物形體也可以傳遞人物之間的微妙關(guān)系。以達(dá)芬奇的作品《最后的晚餐》為例（圖1），畫面中從左到右第八人名為多馬，他雙手張開，向耶穌敞開自己的胸懷，身體微微后仰，體現(xiàn)了他在聽到有叛徒這個(gè)消息之后的震驚，同時(shí)雙臂張開也體現(xiàn)出他急于向耶穌展現(xiàn)自己的清白。從右往左第三人名叫馬太，他攤開雙手，回頭與身后的達(dá)太和熱誠(chéng)者西滿交流著什么，形色之間透露出心中的難以置信（圖2）。而肢體動(dòng)作中的微小細(xì)節(jié)往往也是為畫面增添色彩的點(diǎn)睛之筆：猶大雖然也效仿其他門徒做出一副驚恐之狀，但是右手卻緊緊抓住通過出賣耶穌而換取得來的一小袋錢財(cái)，他的手肘碰翻了桌子上的鹽瓶，與此同時(shí)，他身后的西蒙·彼得似乎已經(jīng)看出端倪，手握著一把匕首直指叛徒猶大。

盡管中西方繪畫各有特點(diǎn)，但是在人物的肢體語(yǔ)言上擁有大同小異的認(rèn)知。中國(guó)傳統(tǒng)人物畫也十分注重人物形體動(dòng)作，例如《簪花仕女圖》《韓熙載夜宴圖》以及一系列宋畫小品。

由此我們可以得出結(jié)論，肢體動(dòng)作是構(gòu)成人物形象的主要部分，畫面上的人物雖然是靜止的，但是他們可以通過肢體動(dòng)作將心理活動(dòng)“說出來”。通過對(duì)人物肢體動(dòng)作的準(zhǔn)確記錄，常?？梢宰層^者清晰地追蹤到人物的心理，感知到人物的性格，肢體動(dòng)作的描繪作用不僅在于從人物的外部形象簡(jiǎn)單地勾勒出人物肖像，更可以將心理特征具體地展現(xiàn)出來。

人的面部由五官組成，而表情往往是傳“神”的重要組成部分，諸如驚恐、興奮、寡淡等，生動(dòng)的表情刻畫能最大程度地反映人物當(dāng)下的心理活動(dòng)，體現(xiàn)畫面人物之間的個(gè)體差異。生動(dòng)的人物形象除了需要以準(zhǔn)確的肢體動(dòng)作作為支撐，還要靈活地運(yùn)用表情進(jìn)行刻畫，因?yàn)楠?dú)立的肢體動(dòng)作表現(xiàn)會(huì)讓人物形象空有“外殼”而無(wú)“血肉”，只有兩者兼?zhèn)洳拍苁拐麄€(gè)人物形象微著交融。仍然以世界名畫《最后的晚餐》為例，畫面中的彼得、約翰和猶大三人的表情最為豐富，同時(shí)他們也是畫上的主要角色。其中坐在耶穌旁邊的約翰身體傾斜，眼睛瞇起來向下，一臉憂愁;他身邊的彼得，身體前傾，眼睛直勾勾地看向耶穌，表情兇狠而激動(dòng)，手里暗中握著一把尖刀，顯現(xiàn)了彼得激昂的情緒;而叛徒猶大身體微側(cè)后仰，眼神惶恐，表情木訥，顯現(xiàn)出他的緊張情緒，配合著右手抓住錢袋的肢體動(dòng)作，透露出一股難以掩飾的驚恐。

人物的“形體動(dòng)作”之所以如此重要，是因?yàn)槿宋锏膭?dòng)作并不是麻木、機(jī)械的，而是包含人物的內(nèi)心活動(dòng)的。所以就單個(gè)人物而言，表情和肢體動(dòng)作是塑造人物形象的不二法門。人物的形體動(dòng)作作為一種繪畫語(yǔ)言，并不是指單純的刻板的肢體動(dòng)作，它囊括了人物的所有外在表現(xiàn)。肢體動(dòng)作也不僅是簡(jiǎn)單的胡亂拼接，它必須要與人物整體形象和其周圍人物相協(xié)調(diào)，也就是肢體動(dòng)作和面部表情的關(guān)系、不同人物之間的關(guān)系。面部表情和肢體動(dòng)作要與人物性格相一致，人物的特點(diǎn)可以通過個(gè)性化的語(yǔ)言塑造出來。二者結(jié)合能夠?qū)⑷宋镄蜗髲摹靶嗡啤碧嵘健吧袼啤?，從而更容易表達(dá)畫面的主題。畫面人物通過對(duì)形體的展示，“以形寫神”，從而反映出刻畫對(duì)象的內(nèi)心活動(dòng)和精神狀態(tài)。

個(gè)體人物的形體、表情能夠反映人物心理狀態(tài)，使單個(gè)的人物形象更為飽滿鮮活，而多個(gè)人物之間各自形體動(dòng)作的對(duì)比則更有利于表現(xiàn)畫面關(guān)系，如動(dòng)靜關(guān)系和疏密關(guān)系。強(qiáng)烈的畫面呼應(yīng)關(guān)系往往會(huì)讓觀者覺得畫面中的人物呼之欲出，而這種呼應(yīng)就建立在生動(dòng)的形體描繪上，不同幅度的肢體動(dòng)作組成了人物之間的動(dòng)靜呼應(yīng)，畫面更加鮮活。以法國(guó)畫家達(dá)雅克·路易·大衛(wèi)的油畫《拿破侖一世加冕大典》為例（圖3），整幅畫的背景為1804年拿破侖在巴黎圣母院隆重舉行國(guó)王加冕儀式的后半段，即拿破侖從羅馬教皇庇護(hù)七世手中奪過王冠戴在自己頭上以后，接著親自為自己的皇后約瑟芬加冕的場(chǎng)景。畫面中心的三個(gè)人物分別是拿破侖、約瑟芬和庇護(hù)七世，其中拿破侖衣著華麗，紫紅色的披風(fēng)隨肩落下，他已經(jīng)從教皇手上奪過自己的皇冠，雙手高高舉起屬于約瑟芬的皇后皇冠，準(zhǔn)備親自為自己心愛的皇后加冕。這些形體動(dòng)作無(wú)不體現(xiàn)出拿破侖此時(shí)的不可一世，與其他恭恭敬敬的來賓形成了鮮明的對(duì)比。約瑟芬則雙膝跪地，雙手合十，低下頭等待加冕，她身后的大披風(fēng)由兩個(gè)同樣衣著華麗的女性提著。她與到場(chǎng)的大部分嘉賓是一樣的，對(duì)拿破侖俯首稱臣。而在拿破侖的背后是教皇庇護(hù)七世，他有氣無(wú)力地坐在椅子上，眼神呆滯，背微微彎曲，顯然是對(duì)面前正在發(fā)生的一切感到無(wú)助，迫不得已只能夠默認(rèn)這一情景。這從側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)的教皇在拿破侖的統(tǒng)治下已經(jīng)成為一個(gè)有名無(wú)實(shí)的傀儡。

整幅畫面通過對(duì)人物形體的刻畫起到了兩方面的作用，一是表明了在場(chǎng)人物的地位高低和身份區(qū)別;另一方面是增強(qiáng)了整個(gè)畫面的動(dòng)靜關(guān)系。整幅巨作只有一人處在動(dòng)態(tài)形體之中，那就是畫面中心的拿破侖，他與周圍前來加冕儀式的各界名流形成眾星捧月之勢(shì)。這樣的動(dòng)靜對(duì)比就更加體現(xiàn)出拿破侖當(dāng)時(shí)極高的地位，體現(xiàn)出人物之間的關(guān)系。

總的來說，畫面中人物具有差異的形體動(dòng)作可以十分直觀地體現(xiàn)出人物的動(dòng)靜關(guān)系，所謂“靜若處子，動(dòng)如脫兔”。單獨(dú)地看來，“動(dòng)”大多反映出人物的激動(dòng)、亢奮等精神狀態(tài)，而“靜”反映出人物的麻木、疲憊等狀態(tài)，兩者原本就是為了服務(wù)畫面，塑造畫面人物形象，而當(dāng)兩者結(jié)合起來進(jìn)行對(duì)比時(shí)則顯得動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)、相互包含，通過對(duì)比讓人物之間的反差更加強(qiáng)烈。

除了動(dòng)靜關(guān)系外，人物形體在畫面疏密關(guān)系上也有很大幫助，正所謂“疏能走馬，密不透風(fēng)”，畫面中人物恰當(dāng)?shù)男误w動(dòng)作可以讓畫中密處不顯得臃腫拖沓，疏處不會(huì)顯得單調(diào)空洞。通過不同人物的形體組合，可以讓畫面的空間關(guān)系更為合理、整體更加和諧。以何家英與高云在1989年共同創(chuàng)作的國(guó)畫《魂系馬嵬》為例（圖4），整幅作品取材于唐后期“安史之亂”中的“馬嵬驛兵變”，以畫面左下角楊貴妃為“疏”，由她往外擴(kuò)散的數(shù)十名士兵為“密”。從史實(shí)中我們可以得知，畫面描繪的是士兵逼迫唐玄宗處死楊貴妃的場(chǎng)景：楊貴妃跪倒在地抬頭仰望，不知自己歸宿何方，她身邊的唐玄宗背對(duì)著她不愿回頭，他們身后的陳玄禮與眾多士兵手握武器相逼。畫面疏處的唐玄宗與楊貴妃通過靠墻、低頭嘆氣和癱倒在地直接反映了人物內(nèi)心的悲涼，密處的一眾士卒則多為小幅度動(dòng)作的站姿，這樣的疏密關(guān)系體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)楊貴妃無(wú)路可走的絕望處境和唐玄宗內(nèi)心的不舍。

就畫面構(gòu)圖而言，最忌諱四平八穩(wěn)的對(duì)等式構(gòu)圖，《云林畫譜》中寫道：“疏者不厭其為疏，密者不厭其為密”。我們常說“藝術(shù)源于生活卻又高于生活”，就是指將生活中觀察收集到的細(xì)節(jié)合理地轉(zhuǎn)化到畫面中去。

形體表現(xiàn)作為一種人物的表現(xiàn)手法，豐富多樣的表情和肢體語(yǔ)言讓人物形象更加豐滿生動(dòng)，而形體又是傳神的重要載體，正因如此形體表現(xiàn)才會(huì)如此重要。形體語(yǔ)言歸根到底是為畫面主體服務(wù)的繪畫語(yǔ)言中的一種，它通過對(duì)畫面中人物獨(dú)有的外部形體動(dòng)作的描繪，再根據(jù)人物形象的具體特征，對(duì)肢體動(dòng)作進(jìn)行合理的準(zhǔn)確把握，將不同形體動(dòng)作的人物進(jìn)行組合，讓畫面的疏密關(guān)系更為和諧、動(dòng)靜關(guān)系更為強(qiáng)烈。

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作者簡(jiǎn)介：

高挺，男，漢族。碩士在讀。研究方向：中國(guó)畫人物畫專業(yè)