陳重之,1998年生,北京人,現(xiàn)就讀于布蘭迪斯大學(xué),主修英語文學(xué)。
在她最強(qiáng)有力的那些瞬間,張雪萌作為一個(gè)詩人的聲音調(diào)動了一種力量的修辭,施展了自我對世界的規(guī)訓(xùn)。通過這力量的修辭,脆弱的自我在危險(xiǎn)的世界中為自身言說了一席之地。張雪萌的聲音部分地逆轉(zhuǎn)了當(dāng)代漢語世界中透過世界審察自我的修辭習(xí)慣。
《日?!肥且皇字械鹊脑?,其語言在現(xiàn)成的邏輯中運(yùn)作,卻時(shí)刻接近這邏輯的邊緣。此詩如其標(biāo)題一般,書寫了一場日常的景觀:“店鋪”“矮木凳”“針線”“蒼蠅”“情侶”“霧氣”“閑話”“藥片”等詞語形成了一個(gè)似乎屬于日常生活的意象世界——問題是,這些意象本身是高度程序化的,與其說來自于生活,不如說來自于我們對生活的陳見。這首詩意在書寫日常,卻再生產(chǎn)了一種被日?;恼Z言——書寫日常不是問題,可是日常的題材必須用日常的語言去寫嗎?盡管如此,此詩的視角依然在其效果有限的語言下微妙地破壞了這種語言程序的穩(wěn)定——“陽光下落的針線”中“下落”一詞的含混意義,以及“任由霧氣舔舐,直到模糊,為一場觀望定性”一句中“為……定性”這個(gè)抽象表達(dá)的出現(xiàn),為這篇總體上程序化的文本提供了兩次不同凡響的自我突破的瞬間。這種不自覺的自我突破是一種強(qiáng)有力的自我主體性的痕跡。
《卡門》一詩的第二部分包含了張雪萌最有力的兩行詞句:
終其一生我只學(xué)習(xí)征服的語法
對周游的把戲,我唾棄
這兩行在當(dāng)代漢語詩歌中是少見的。盡管有一種可疑的絕對化傾向,這兩行的力量——一種清晰地源于詩人的自我,不借助任何程序化體系的力量——在根本上不同于當(dāng)代漢語詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的被誤作是美德的自我對程序的順應(yīng)與屈從。程序可能是語言上的習(xí)慣,可能是觀念上的被動,可能是任何對現(xiàn)成體系的依賴;這種順應(yīng)與屈從來自于我們的外部生活環(huán)境,卻統(tǒng)治了我們最為內(nèi)在的能力。張雪萌的《卡門》這兩行逆轉(zhuǎn)了當(dāng)代漢語詩歌中自我與各種程序體系的關(guān)系。
“終其一生”的“終”,在視覺和聲音上創(chuàng)造了一種濃重的效果,為這兩行的精神奠定了一個(gè)強(qiáng)力的開端。“終”這個(gè)字本身的第一層含義是“終結(jié)”,第二層含義是“貫穿某種事物全部”——這兩層含義皆包含了一種強(qiáng)有力的絕對感,這種絕對又在“一生”一詞和“我”這個(gè)及時(shí)出場的第一人稱代詞上獲得了自我的具身化。緊隨其后的“只”一字的限定含義與之前的“終”一字形成了相互的應(yīng)和,共同賦予二者之間的“我”以一種強(qiáng)而有力的主體性。
“學(xué)習(xí)”一詞在當(dāng)代漢語的文化語境下一般指代一種自我對世界的順從——今天,“學(xué)習(xí)”不是一個(gè)主動的,以自我為中心的活動,而是一個(gè)自我去中心化的,被動化的機(jī)制;“學(xué)習(xí)”是一種世界對自我的規(guī)訓(xùn),其帶來的知識是極少的,智慧更是缺席的——盡管如此,張雪萌在《卡門》中幾乎不自覺地逆轉(zhuǎn)了此詞的語義:“我”,一個(gè)強(qiáng)有力的“我”,在“終”與“只”的雙重絕對化下,成了“學(xué)習(xí)”的主體,一個(gè)強(qiáng)力和絕對的主體;“學(xué)習(xí)”這個(gè)動詞的目標(biāo)不是世界的道理,不是社會的規(guī)則,不是任何現(xiàn)成體系,而是“征服的語法”,是自我主體性本身的再次表達(dá),也就是說“我”所“學(xué)習(xí)”的不是“我”之外的任何事物,而是如何讓“我”更加地成為“我”自身的策略?!罢鞣币辉~缺少客體,因?yàn)楸徽鞣目赡苁且磺小?/p>
自我之外的世界,以及世界包含的一切現(xiàn)成體系,在第二行中被體現(xiàn)為“周游的把戲”?!爸苡巍币辉~的“周”是模糊的,“游”是輕微和漂浮的,二者共同形成一種不重要感。這種不重要感在緊隨其后的“把戲”一詞上得到了最大的肯定——自我之外的世界不僅不重要,而且是“周游的把戲”,是一種通過各色技巧產(chǎn)生的欺騙性質(zhì)的幻覺,而不是一種真正意義上的現(xiàn)實(shí),不是我們真正的生活。這不是自我對世界的否定,不是極端自我中心主義,而是自我對世界的征服,是一種真正獨(dú)立的文學(xué)自我主體的行動?!拔摇钡膹?qiáng)力主體性,最充分地體現(xiàn)在那緊接“對周游的把戲”之后的“我唾棄”這一簡單直接的態(tài)度。
與這兩行比,《卡門》的其他內(nèi)容就失色很多了。“孤獨(dú)曾是我的佩劍”這個(gè)表達(dá)十分笨拙——“孤獨(dú)”一詞在這里很空洞,“佩劍”則源自于一種現(xiàn)成的中古歐洲意象系統(tǒng)?!皭邸币蛔衷谌娭谐霈F(xiàn)三次,卻未充分展開,甚至拖累了此詩的力度?!白钆橙醯匿P蝕”這個(gè)表達(dá)中“懦弱”與“銹蝕”的搭配似乎新穎,可是“銹蝕”與之前的“佩劍”形成一種意料之內(nèi)的語言習(xí)慣,令這幾個(gè)詞語都平淡了許多?!澳銇砹?,舐著我,用一把輕佻的火”這一句在聲音上充滿了強(qiáng)大的節(jié)奏,尤其是“我”與“火”的行內(nèi)韻在形式的層面上連接了“我”這個(gè)自我的第一人稱代詞與“火”這個(gè)鮮艷熱烈的形容詞,不自覺地表現(xiàn)了詩人自我主體的力量——可惜這精彩的一句在前后的“數(shù)千芒刺”“可笑的位置”“燒燙那鎧甲”等陳詞濫調(diào)中折損了自身的效果。“堵滿了每個(gè)你離開的身影”和“一場關(guān)于失去的決斗”兩句都有一種抽象與具象交接配合的新奇美感——“堵滿”與“身影”兩個(gè)具體意象之間“離開”這一抽象概念;“失去”這一高度抽象的概念與“決斗”這一高度具體的意象。如果此詩結(jié)束于“為何不來一場關(guān)于失去的決斗?”,那么它的力量將會十分顯著——可惜緊隨其后還有兩句,而這兩句重又依賴一種現(xiàn)成的中古歐洲意象系統(tǒng)以及“震驚”“生疏”“技法”“孩子”這種語言的高度習(xí)慣化的搭配,減弱了這首詩的總體效果。
《花瓶》一詩中,最后的“她曾投身所有的火焰”一句在力量上堪與《卡門》一詩最好的詞句相比:
她曾投身所有的火焰。游走
在舌與舌的隙間。當(dāng)她端莊的面具滑落
他們占據(jù)她。而她也始終緊攥著爆裂的可能
“她”一字在全詩的結(jié)尾處宣示了一種女性的主體——這與此詩的標(biāo)題是應(yīng)和的??墒?,與標(biāo)題所暗示的相反,這個(gè)主體最終是一種主動的自我,而不是一種被規(guī)訓(xùn)了的被動形象:“她”的行動是“投身”,“投身”的目標(biāo)是“火焰”?!霸?jīng)”一詞將“投身”所包含的主動意義給內(nèi)化到“她”這個(gè)主體的過去之中,也就是內(nèi)化到主體的內(nèi)部了。不僅如此,“火焰”是“所有的火焰”,“所有”一詞將“火焰”所包含的能量給固定到“投身”這個(gè)動詞的范圍之中,也就是固定到行動的內(nèi)部了。當(dāng)然,“她曾經(jīng)投身所有的火焰”這一句放在全詩的語境下其實(shí)有一種完全不同的,涉及失誤、危險(xiǎn)和威脅的含義——“他們占據(jù)她”。不過,因?yàn)槿姷拇蟛糠衷~句在詩學(xué)上的低效——“私人財(cái)產(chǎn)”“東方主義”“永恒之美”“真理”“昂貴但便利”“長存的哲學(xué)”“寂靜的哲學(xué)”這些大量抽象意象的運(yùn)用是不夠充分的,并有陳詞濫調(diào)的嫌疑——最后這一行詞句反倒在單獨(dú)的閱讀下更加具有一種有效的意義,一種涉及到力量的意義。最末的“她也始終緊攥著爆裂的可能”暗示著那種自我主體性的最終現(xiàn)身。
欄目責(zé)編:李 東