文明歷史與山水秘境

馮容

在《書李伯時〈山莊圖〉后》中，蘇軾提出了“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”的觀點，以“有道有藝”為總則，論畫家的修養(yǎng)問題。[1]對此，貴州畫家馬暢堅定地認(rèn)為，藝術(shù)家需經(jīng)由大量的閱讀、思考、實踐、研究的過程，從而形成個人的藝術(shù)面貌，并由此外化思想和情感。毫無疑問，藝術(shù)家的修養(yǎng)正是以這種認(rèn)知實踐為基礎(chǔ)，在逐步理論化的過程之中逐漸成型，并以一定的形式得以體現(xiàn)。在馬暢立足于以貴州為中心的西南民族地區(qū)，對宏闊雄渾與銳氣驍勇為特征的山地文明人文風(fēng)物的繪畫表現(xiàn)實踐中，他極具探索性地融入了文明歷史與社會變遷發(fā)展的多重符號元素，并由此成功地創(chuàng)作了一系列具有個人風(fēng)格面貌的山水畫作品。這些作品以跨越歷史與當(dāng)下的傳統(tǒng)物質(zhì)文化符號為標(biāo)志，以潑墨潑彩與實驗性的綜合水墨技法表現(xiàn)為特征，將當(dāng)代水墨的創(chuàng)作理念，融入到傳統(tǒng)國畫體系的表達(dá)當(dāng)中，形成高度包容的藝術(shù)語言?？梢哉f，這些以西南地域文明變遷為描繪對象的中國畫作品的創(chuàng)作，是文化學(xué)養(yǎng)積淀與滋養(yǎng)的外化，體現(xiàn)了作者獨(dú)特的內(nèi)在精神感受。

山水秘境：西南自然山水的本真面貌

自然山川是中國山水畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)，傳統(tǒng)山水畫家以自然山水為參照，在長期的繪畫實踐中不斷探索總結(jié)，逐漸形成山水畫特有的筆墨語言和審美范式。歷代山水畫論中對此內(nèi)容都多有提及。沈顥《畫塵·臨摹》中直言，“董源以江南真山水為稿本;黃公望隱虞山即寫虞山，皴色俱肖，且日囊筆硯，遇云姿樹態(tài)，臨勒不舍;郭河陽至取真云驚涌作山勢，尤稱巧絕”，[2] 稱歷代山水畫家以自然山水為筆墨之藍(lán)本，身之所在，即落筆寫之，作品取于身邊自然之景，則勢必得其生動意態(tài)。這種相類于清人石濤之所謂“搜盡奇峰打草稿”的創(chuàng)作樣態(tài)，真切地講述了畫家對所處地域的感受與自身繪畫創(chuàng)作實踐之間的緊密關(guān)聯(lián)。

清人笪重光在其畫論《畫筌》中寫到：“夫山川氣象，以渾為宗;林巒交割，以清為法。形勢崇卑，權(quán)衡大小，景色遠(yuǎn)近，劑量淺深?！盵3] 如此，再回到對西南自然山水的日常認(rèn)識中，可以看到馬暢作品中所呈現(xiàn)的各種山地自然風(fēng)貌。高山幽谷生煙霞，以云貴地區(qū)為中心的高原山地，路遙水長、植被茂密，生態(tài)環(huán)境更是美麗宜人，聚居的少數(shù)民族和喀斯特地貌所形成的豐富地貌，營造出一方神奇的貴州“山水秘境”。

作為貴州本土畫家，馬暢正是以出身西南的“山地文明”原住民的身份，進(jìn)入其個人的山水畫創(chuàng)作之中，從而完成了對貴州地域自然人文風(fēng)貌向山水繪畫圖式的筆墨轉(zhuǎn)換。原住民的身份使馬暢獲得了最原初的印象——對黔地山川風(fēng)貌長期且直觀的感知體驗。先知自然山水之形貌，再有對故土家園的深重情思?！胺伯嬌剿?，最要得山水性情，得其性情：山便得環(huán)抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳，自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣?！盵4]所以，面對自然山川，人若有情，則山川自然含情。山水畫也就順理成章地成為寄托情感的一種載體，承山水真形，寄滿懷真情。

在巨幅國畫《貴州山地變奏曲》的創(chuàng)作中，馬暢以俯瞰的視角為觀者帶來一種特殊而宏大的視覺觀感，呈現(xiàn)了黔山貴水之間的無限風(fēng)光。于高空之上，極目遠(yuǎn)眺恣意蔓延仿在流動變幻的山川煙云，帶有現(xiàn)代構(gòu)成感的梯田屋舍、風(fēng)力裝置隱現(xiàn)其間，遠(yuǎn)空散落著五彩的氫氣球和滑翔傘，蜿蜒崎嶇的盤山公路在山巖溝壑之間延伸向遠(yuǎn)方……在氤氳淋漓的寫意水墨之間，磅礴遼闊的貴州山水秘境躍然紙上。在很大程度上，這種潑墨潑彩與綜合技法的使用，其天然所具有的流動性與不確定性，在為畫面的表現(xiàn)增添無盡可能性的同時，也很好地形成了對貴州神秘多彩的地貌特征的形式表達(dá)。

人文意象：歷史變遷與當(dāng)下社會的視覺符號

鄧喬彬在《中國繪畫思想史》中論及：“山水是空間的存在，但又是時空的合一體，帶有時間的特色?！盵5]指出山水畫中所包含的時空雙重性因素。在表現(xiàn)貴州山地文明的創(chuàng)作中，馬暢將創(chuàng)作的目光清晰地指向歷史與當(dāng)下的兩端，以筆墨勾勒自然山川與人類文明發(fā)展的時空序列。在久遠(yuǎn)的歷史文明遺存與社會日新月異飛速發(fā)展的當(dāng)下新景之間，他極力地探尋并構(gòu)筑一種動態(tài)的平衡。細(xì)究之下，維持這種平衡的方式主要體現(xiàn)在對視覺符號的提煉運(yùn)用，以及對技藝與情感的融匯表達(dá)這樣兩個向度。

在這兩個向度上，一方面，是對歷史和當(dāng)下兩個不同時空中，相對核心的具象文明符號的抽離、解構(gòu)、融入，抽離出最具中華文化特征的視覺形象融匯到作品當(dāng)中。在這一點上，相對于作品《貴州山地變奏曲》中所描繪的廣袤山川，在畫面上有著明顯差異性的《黔山秀水變奏曲》等作品，有著相對明確的符號表現(xiàn)。山巒的形體在畫面上變得明確，風(fēng)力發(fā)電裝置聳立其間，仿若近入眼簾。盤山公路、高架路橋，甚至是山間飛瀑也顯得清晰可見。整體上猶如被攝像機(jī)拉近的畫面，近景鏡頭般的近距離觀看，給人以一種冷靜沉著的視覺感受。在《山風(fēng)的旋律》《雞鳴三省變通途》等幾件作品中，同樣能夠看到鮮活醒目的風(fēng)力裝置在山川河流間星羅散布，高架橫跨溝谷，天塹變通途，展開的是一片欣欣向榮的當(dāng)代貴州發(fā)展圖卷。而《千秋滄桑之一》《千秋滄桑之二》《映象長城》《從歷史中的走來》《走進(jìn)歷史的深處》等以長城為主要表現(xiàn)對象的系列作品，無疑是將筆鋒指向歷史的故往。以《千秋滄桑》為代表的系列作品，將“長城”作為紐帶，在潑彩勾勒之間，運(yùn)用國畫、壁畫、拓印等綜合表現(xiàn)技法，并在造型上汲取巖畫、漢畫像石、甲骨文、雕刻等手法，從技法、形式、內(nèi)容等各個維度探索文明符號的審美傳達(dá)。

另一方面，馬暢以潑彩寫意的形式應(yīng)物象形，將自然中的山水物像加以中國畫的筆墨色彩表現(xiàn);高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的交替運(yùn)用，使得一系列的作品在畫面的位置經(jīng)營上顯得豐富多元。在技法、形象與意境之間，追求造型與抒情的融榮共生，立像盡意以致情景交融。也即南宋宗炳《畫山水序》中所提出的“含道映物，澄懷味象，以暢神”的山水畫創(chuàng)作觀。值得一提的是，馬暢在實驗性水墨技法領(lǐng)域有著長期且較為成功的實踐經(jīng)驗。無論是對山痕云跡、各類物件材質(zhì)肌理的表現(xiàn)，還是在水墨人物畫、佛造像，乃至《山海經(jīng)》等系列作品的創(chuàng)作中，多重技法的探索性使用都是其作品中極為亮眼的地方。一如“長城”系列作品的創(chuàng)作初衷——不僅是通過立意、造型、技法的綜合表達(dá)，呈現(xiàn)文明符號的豐富多彩;更是為了彰顯中華民族頑強(qiáng)不屈、吃苦耐勞的民族精神和聰明智慧。

在從歷史到當(dāng)下的繪畫探索性表現(xiàn)過程中，可以深切地感受到馬暢對社會歷史躍遷發(fā)展的不懈追溯和認(rèn)識認(rèn)同。畫面所顯示的不僅是切身所見所知的事物變遷，更是一種立身當(dāng)下、追昔撫今的歷史見證。當(dāng)然，這些山水畫創(chuàng)作都有著一個相同的創(chuàng)作背景——立足于貴州山地文明，描繪人文風(fēng)物的歷史變遷，在山川景致和人文新貌中，令觀者得見活態(tài)的文明發(fā)展軌跡。

文明山水：書寫當(dāng)代中國畫的人文圖式

威爾遜與拉姆斯登稱：“一個文化基因是一組相對同質(zhì)性的加工品、行為或心智品，它們或者無一例外地分享一種或多種被選定其功能重要性狀態(tài)，或者至少分享在給定多元集一定范圍內(nèi)持續(xù)再現(xiàn)的此類屬性狀態(tài)。”而馬暢的作品正是以一個個代表文明歷史變遷軌跡的視覺符號為基點，以筆為針、以墨為線，穿針引線地在筆墨縱橫之間綴連起當(dāng)代中國山水畫的人文圖卷。在歷史的發(fā)展軸線上，傳統(tǒng)的筆墨書寫成為承載藝術(shù)與人文交匯的橋梁。其中，在以貴州喀斯特地貌所代表的山地文明視域下，與古老相傳且極具神秘色彩的圖騰崇拜一樣，不僅有長城、文字、拓片，以及源自巖畫、畫像石的鸞鳳、銅車馬、神獸等眾多中國歷代物質(zhì)文明的典型符號，更有當(dāng)下諸如風(fēng)力發(fā)電、高鐵、高架路橋等在內(nèi)的一系列現(xiàn)代文明的嶄新事物。

筆墨當(dāng)隨時代。細(xì)讀馬暢的作品，可以感受到其中所受到的后現(xiàn)代主義思想影響的痕跡。他借助于潑彩寫意以及一系列實驗性水墨技法的多元并用，在墨彩的縱橫鋪排與形貌的勾填暈染中，形成和諧又張揚(yáng)的韻律節(jié)奏。而在開放包容的當(dāng)代性表現(xiàn)因素之外，潑墨潑彩的形式將自然山川之美融于東方的意境審美，從而回歸到中國山水畫藝術(shù)的傳統(tǒng)審美形態(tài)。同時，在豐富的研究實踐中，馬暢積極融匯傳統(tǒng)的東方寫意藝術(shù)的書寫性因素，形成了個人獨(dú)有的藝術(shù)表達(dá)形式。不拘一格的技法結(jié)合當(dāng)代性的審美意識，所建構(gòu)的全新繪畫語言，無聲無息中彰顯出獨(dú)特的視覺個性，這一點也是他的作品面貌迥異于一般畫家的重要原因。

“從來筆墨之探奇，必系山川之寫照。”[6]關(guān)于筆墨與山水之牽系，笪重光《畫筌》中有此記述。馬暢給出的回答是：到純粹的形式里面去尋找自我的語言、結(jié)構(gòu)、圖形。從畫面語言的表現(xiàn)到個人情感的延展，畫面形式和內(nèi)容緊密相扣，以求道技合一的表達(dá)。[7]同時在傳統(tǒng)的筆法、墨法、線條之外，融入了構(gòu)成、色彩、空間等多維因素，在文化與歷史的共性因素探討中，逐漸突破并形成自己的繪畫語言與風(fēng)格圖式。

在文明歷史的演進(jìn)過程中，西南地域所特有的地貌山形、風(fēng)土人情為這方土地上生長起來的畫家提供了無盡的文化滋養(yǎng)。對于馬暢而言，美麗豐饒的云貴高原滋養(yǎng)了藝術(shù)的心性。在他的畫里，傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和當(dāng)代性的審美因素同生共息，質(zhì)樸的人文情愫伴著和諧美好的追求。不囿于客觀形體的描摹，不拘于色彩技法的程式，寫景抒意生動自然，氣韻悠長，直抒胸臆的濃淡點染間，自然與主觀高度融合?！抖脑娖贰返谝黄费裕骸俺韵笸?，得其環(huán)中。”[8]這種源于自然與生命的內(nèi)在影響，帶著與生俱來的濃厚文化根性，深深地植根于畫家心間。

在馬暢的山水畫中，我們可以看到歷史與當(dāng)下的時空交匯，可以看到人與自然、歷史的交融，更可以看到山水文明帶給我們的思考以及感動?？梢哉f，他筆下所呈現(xiàn)的是一方或可稱之為“文明山水”的社會歷史變遷的宏闊圖卷。

注釋：

[1] 參見鄧喬彬.中國繪畫思想史[M].貴州人民出版社，2011：203。

[2]周積寅.中國畫論輯要·沈顥《畫塵·臨摹》[M].江蘇美術(shù)出版社，1985：54。

[3] 黃賓虹;鄧實，編《中華美術(shù)叢書》第一冊，笪重光《畫筌》.北京古籍出版社，1998：9。

[4]周積寅.中國畫論輯要·唐志契《繪事微言·山水性情》[M].江蘇美術(shù)出版社，1985：245。

[5]鄧喬彬.中國繪畫思想史[M].貴州人民出版社，2011：254。

[6] 黃賓虹、鄧實，編《中華美術(shù)叢書》第一冊，笪重光《畫筌》.北京古籍出版社，1998：20。

[7]參見馬暢《關(guān)于實驗性水墨繪畫的幾點思考》一文，部分內(nèi)容為歸納節(jié)述。

[8]司空圖[唐].二十四詩品[M].中華書局，2019：3。