城市之光

王辰龍

1

古代極靜的深夜常使詩(shī)人將整個(gè)身心投寄其中，它反襯萬(wàn)物的死生、世事的興衰以及自我的心聲，這種種趨勢(shì)、過(guò)程與本質(zhì)在聲音上顯得微薄而稍縱即逝，只有在夜晚它們才能刺破寂靜，稍稍慢下那么一點(diǎn)。古城的長(zhǎng)夜自入詩(shī)以來(lái)未曾獨(dú)自流轉(zhuǎn)，它伴有月之圓缺、酒之厚薄;但不論是觀月的詩(shī)家，還是或獨(dú)酌或會(huì)聚的飲者，他們筆下的夜總不限于目下的即景與一時(shí)的貪歡。古詩(shī)中的夜晚往往能夠輻射大地上的廣闊世事，可以容納主體與他者、主體與自我在絕對(duì)意義上的相遇、相對(duì)、相問(wèn)與相識(shí)。書(shū)寫(xiě)夜晚的名篇里，看上去是主角的月光和酒實(shí)則不過(guò)在為夜晚搭戲，是詩(shī)人為問(wèn)理與探情所尋得的客觀對(duì)應(yīng)物。舉例來(lái)說(shuō)，寫(xiě)月，如明人皇甫汸有詩(shī)：“南北何如漢二京，迢迢吳越兩鄉(xiāng)情。謝家樓上清秋月，分作關(guān)山幾處明?！盵1]月，只是用以標(biāo)配夜中懷鄉(xiāng)的慣常意象而非被詠嘆的對(duì)象。再如，寫(xiě)酒，南朝庾肩吾有詩(shī)：“重焰垂花比芳樹(shù)，風(fēng)吹水動(dòng)俱難住。春枝拂岸影上來(lái)，還杯繞客光中度?！盵2]這是寫(xiě)詩(shī)人參加宴會(huì)時(shí)的情景，但詩(shī)中沒(méi)有奪人的酒氣和熱鬧的歡聲，只有夜景恍若鏡花水月，提示出萬(wàn)物都將隨風(fēng)而去的命數(shù)。夜晚時(shí)分，古典中國(guó)的詩(shī)人們即便在宴飲，其詩(shī)心往往仍徘徊于“消逝”這一帶有萬(wàn)古愁性質(zhì)的生存問(wèn)題。古詩(shī)中的夜晚歸根到底顯得寂寥異常，月色、暗河、遠(yuǎn)山、風(fēng)聲、雨響、蟲(chóng)鳴等自然事物，抑或歡宴上的觥籌交錯(cuò)、鶯歌燕舞與獨(dú)酌的滋味都將沒(méi)入詩(shī)人的夢(mèng)境和回憶，只?！拔摇彼技澳硞€(gè)遠(yuǎn)方、懷想某個(gè)舊人，只剩“我”將周身開(kāi)放的感官驟然收斂，以專(zhuān)注于與自我相對(duì)?！按估虾螘r(shí)見(jiàn)兄弟，背燈愁泣到天明”[3]，萬(wàn)物聲息漸落，夜晚被可聞的歌哭與不可聞的嘆息充滿，不得見(jiàn)的至親和遠(yuǎn)人，永失的舊日子，還有那些闖入記憶與深夢(mèng)的人事片斷……經(jīng)由古詩(shī)里的夜晚，一切煙消云散的逝去者似乎都能短暫而優(yōu)美地堅(jiān)固起來(lái)。月光與酒，既令書(shū)寫(xiě)夜晚的古詩(shī)不至于毫無(wú)慰藉，又伴著入詩(shī)的夜，從一個(gè)時(shí)間性的存在生發(fā)為能夠承載人與自我相對(duì)時(shí)刻的空間性存在。

在十九世紀(jì)的西方音樂(lè)史上，愛(ài)爾蘭作曲家費(fèi)爾德（J .Filed）首創(chuàng)夜曲（Nocturne）這一鋼琴曲類(lèi)型，與“Nocturne”的拉丁語(yǔ)語(yǔ)源“NOX”（意為“夜神”）相稱(chēng)。[4]起初，夜曲在它的首創(chuàng)者那里，只是專(zhuān)注抒寫(xiě)傍晚或月夜的沙龍小品;此后，肖邦（F.F.Chopin）借夜曲“這種詩(shī)意畫(huà)的形式表達(dá)自己一生遭遇中的不同情懷。有時(shí)是明朗的、田園風(fēng)的對(duì)故國(guó)風(fēng)光的懷戀，有時(shí)是個(gè)人痛苦和命運(yùn)的傾訴，傷感以至絕望”[5]。夜曲的題材、情志與技藝也隨之?dāng)U展，終成獨(dú)立完整的音樂(lè)形式。若要為書(shū)寫(xiě)夜晚的詩(shī)作尋求一個(gè)并不帶有嚴(yán)格類(lèi)型學(xué)意義的簡(jiǎn)稱(chēng)，從音樂(lè)學(xué)里把“夜曲”一詞借用過(guò)來(lái)或是切題的。古詩(shī)中的夜曲涵蓋著詠物、宴樂(lè)、羈旅、懷鄉(xiāng)等主題。回到本文題旨，書(shū)寫(xiě)當(dāng)代中國(guó)城市之夜的漢語(yǔ)詩(shī)歌也不在少數(shù)。當(dāng)城市的夜被公共空間中的霓虹、車(chē)燈與廣告牌照亮，一種此前未有的現(xiàn)代性景觀出現(xiàn)了，書(shū)寫(xiě)都會(huì)之夜的漢語(yǔ)詩(shī)歌是用詞語(yǔ)解碼現(xiàn)代性體驗(yàn)的文化行動(dòng)。隨著城市公共空間中的夜晚進(jìn)入詩(shī)歌，亦逐漸生發(fā)出一種包含題材類(lèi)型、修辭體系與感知模式的書(shū)寫(xiě)機(jī)制。如今，“不夜城”已成為當(dāng)代中國(guó)的一種常態(tài)化空間，而城市之光也漸漸與一個(gè)復(fù)雜的消費(fèi)性空間緊密地相連。

從農(nóng)耕中國(guó)到現(xiàn)代中國(guó)，當(dāng)代城市的夜晚早已經(jīng)從一個(gè)人與自我相對(duì)的孤絕時(shí)刻（亦是心靈活動(dòng)或夢(mèng)頻繁運(yùn)作的時(shí)刻）轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N全新的時(shí)間性體驗(yàn)，抑或一種時(shí)間“空間化”的狀況——夜晚的公共空間成為一種斑斕而曖昧的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。我們時(shí)代的“不夜城”已成為現(xiàn)代性制造的全新產(chǎn)品，是整體上有別于農(nóng)耕文明的現(xiàn)代性體驗(yàn)，它也為當(dāng)代詩(shī)人提供著處理全部人造經(jīng)驗(yàn)的時(shí)刻、契機(jī)。富于速度的傳播形式與交通方式的興起，以及玻璃建筑的大幅增多，這也使城市變得閃閃發(fā)光、似幻似真，人們的視覺(jué)體驗(yàn)也由傳統(tǒng)的凝視轉(zhuǎn)向應(yīng)接不暇的狀態(tài)。玻璃那透明且極具反射性的表面，更新的傳播形式和交通方式迅速地與燈光融合，成為城市現(xiàn)代化的一個(gè)標(biāo)志，也借城市設(shè)計(jì)將一個(gè)新的感知維度引入了我們時(shí)代的空間。電氣化對(duì)夜晚時(shí)刻城市公共空間的接管、重塑又不止于一個(gè)關(guān)乎景觀的美學(xué)問(wèn)題，因?yàn)闊艄庖褜?duì)空間層次的物理性維度展開(kāi)了拆解，正如建筑在燈光的閃爍下仿佛活動(dòng)了起來(lái)。物理的堅(jiān)固性不再穩(wěn)定，隨著邊緣的模糊與規(guī)模、比例的變幻，此前彼此離散的空間層次交疊、融合在一起，現(xiàn)實(shí)變得模棱兩可，總像幻覺(jué)一般，而這種幻覺(jué)正迅速成為日常生活的組成部分。白日里的某個(gè)建筑，入夜之后除了自身的維度也有了燈光形象的層面，同一個(gè)空間被不同的層次疊加著，結(jié)果使人迷醉的燈光使城市的形象在夜晚增值：物質(zhì)化的、穩(wěn)固的建筑與街道，在夜晚顯示出漂浮的反固體特征，白日里真實(shí)穩(wěn)固的空間形象于稍縱間便可能變幻它的形態(tài)，也可以借燈光熄滅而使自身在重又晦暗的空間中銷(xiāo)聲匿跡。電在夜晚的公共空間被大規(guī)模運(yùn)用，這不僅奠基著嶄新的都市結(jié)構(gòu)，也使城市人對(duì)空間的體驗(yàn)、理解與想象擴(kuò)展到更為復(fù)雜的層次之上。城市中不同的空間層次因電而達(dá)成了遠(yuǎn)距離的相連，電光照明自身也可以在人力控制下變幻它的外觀與目的——這種自由的形態(tài)帶來(lái)了空間的流動(dòng)性，依托于建筑物的、相對(duì)靜態(tài)的空間形象，由于通電而富于活躍的生命力，夜晚的景觀與街道的傳統(tǒng)功能已被外表的易變性和功能的流動(dòng)性所改寫(xiě)。對(duì)此，我們時(shí)代的夜曲也做到了隨物賦形。

2

“每天早晨，我都會(huì)死去。/每天午夜，我都會(huì)復(fù)活。/這時(shí)的霽虹橋，也和早晨不同。/這時(shí)的小教堂，也和早晨迥異。/我指的不僅是它的形式，也有它豐富而深邃的內(nèi)容……”這是?？恕兑垢琛分械脑?shī)句，如其所示：當(dāng)處于夜晚的人與物都有別于白晝，都可能失去確切的所指，那么，在夜晚這樣一個(gè)充滿偶然性與隨機(jī)感的時(shí)刻，作為象征性行動(dòng)的書(shū)寫(xiě)何以去偽存真？提出并試論這一話題，可先舉詩(shī)人宋琳的夜曲作品為例證。曾一度生活于上海的宋琳，不常寫(xiě)新街景或新人類(lèi)，他更愿傾力指認(rèn)那些稍縱即逝的、使人久久念想?yún)s不得解的世事和私事。例如，宋琳在《一船被販運(yùn)的少女之歌》中寫(xiě)道：“那條船已駛出港灣。/下午，我乘長(zhǎng)途車(chē)抵達(dá)這座城市。/刺梧桐，葉子碰著葉子，/塔，對(duì)稱(chēng)著蒼翠的遠(yuǎn)山。/我站在石橋上，海水低平。/偷渡者的船就是這樣/冒著黑煙并開(kāi)足了馬力。” 讀報(bào)讀到有關(guān)偷渡與人口買(mǎi)賣(mài)的新聞，造訪陌生城市時(shí)看到離港的船，這兩個(gè)各自獨(dú)立的偶然事件被詩(shī)人聯(lián)想為命運(yùn)對(duì)主體呈示出的必然。然而，正如第二段“無(wú)數(shù)巧合中的一種”一句所示，詩(shī)人的篤定或許不過(guò)是從無(wú)數(shù)的可能性中選擇他愿意相信的所指：“我在人群中，被空氣推搡著，/像一個(gè)視入太陽(yáng)的盲人。”城市空間中風(fēng)景的復(fù)義與曖昧，陽(yáng)光般刺眼，身處其中的城市人一旦作出抉擇，就必須承擔(dān)可能的盲視之后的代價(jià)。這種兩難之境在詩(shī)中呈現(xiàn)為道德拷問(wèn)與情愛(ài)慰藉彼此混雜的情景：“為此我痛恨過(guò)自己。/在旅館客房里，/我有罪的軀體接受了你慷慨的柔情。/皺巴巴的報(bào)紙一角，我又見(jiàn)到了它，/滿帆，超重，不可一世，/幾乎越過(guò)我的頭頂?！币贿吺撬技笆录械乃咧纯鄥s又無(wú)能為力，一邊是投入末日前狂歡式的極樂(lè)，“不夜城”中的愉悅與危險(xiǎn)在城市之光的勾兌之下已是界限模糊，仿佛拆解后的樂(lè)園與煉獄在重建時(shí)彼此混同：“那一夜我們手牽手逛遍每條街，/沉浸在死亡的亢奮中，/那么快地把自己的姐妹遺忘在了海上?！贝送?，這首詩(shī)的另一個(gè)特征是它試圖用古典詩(shī)歌中常為寄托的物象來(lái)緩解空間中的壓力，如開(kāi)篇處的“塔，對(duì)稱(chēng)著蒼翠的遠(yuǎn)山”，以及詩(shī)最后段落中的“月亮”：“她們將同壓艙物呆在一起，始終比想象超出半海里。/故鄉(xiāng)之岸在最后一瞥中/傾斜，同一個(gè)月亮/升上了臺(tái)灣海峽?！彼瘟展P下的“月亮”是想象中某種發(fā)自高處的、虛化的光芒。詩(shī)中的光照亮了世俗生活的陰暗面。宋琳在詩(shī)意上都將夜晚表述為困境，詩(shī)法上則是在見(jiàn)證式的視覺(jué)感知之外，尋求將身體隨空間境況而變的切膚之感與發(fā)自內(nèi)心的想象力聯(lián)合起來(lái)。類(lèi)似的提問(wèn)方式與修辭策略也普遍為當(dāng)代的“夜曲”作者所用。例如，宋琳在《外灘之吻》中寫(xiě)道：“街燈亮了，看不見(jiàn)的水鳥(niǎo)/在更高的地方叫著，游船緩緩/駛離碼頭”;“往昔的戀情隱入/星光的枝葉，我需要更多的黑暗/好讓雙眼適應(yīng)變化。當(dāng)對(duì)岸/新城的萬(wàn)家燈火沸揚(yáng)，我靠著/船尾的欄桿，只想俯身向你”。當(dāng)電光成為夜晚的中心，白日里清晰可見(jiàn)的事物體系便沒(méi)入與光相應(yīng)的陰影之中，這迫使發(fā)自視覺(jué)的直尋必須轉(zhuǎn)向其他感觀的聯(lián)合：觀看與觀察，意味著主體與空間隔著某段距離;轉(zhuǎn)向身體對(duì)空間的浸入式感知之后，城市人與夜晚的距離被消除，身心動(dòng)蕩著的通感代替復(fù)雜的事物體系，成為空間形象的前景。這種城與人的交互方式，是以“不夜城”為焦點(diǎn)的當(dāng)代漢語(yǔ)新詩(shī)在書(shū)寫(xiě)機(jī)制上的一個(gè)基本面，即以激烈變幻的身心經(jīng)驗(yàn)表述對(duì)公共空間的體驗(yàn)。

在古典中國(guó)，正像傳統(tǒng)力學(xué)描述的那樣，無(wú)法大規(guī)模鋪展、交織的光線，主要存在于兩個(gè)發(fā)光點(diǎn)的對(duì)應(yīng)關(guān)系之中;在如今的“不夜城”，電燈不僅在數(shù)量上極具蔓延之勢(shì)，能量和色彩的多樣性也遠(yuǎn)非火光可及，置身于這樣的空間，“都市居民就會(huì)發(fā)現(xiàn)，自己被包裹在了一個(gè)缺少經(jīng)典模式的固定坐標(biāo)的擬真環(huán)境中。無(wú)所不在的照明反而形成了視覺(jué)干擾的復(fù)雜類(lèi)型，產(chǎn)生了……‘不可定位的飽和（non-localizable saturation）的感官和心理影響。……夜晚的城市是一種知覺(jué)環(huán)境，在這個(gè)環(huán)境中，數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的人首次將某種如‘相對(duì)性一般抽象的事物體驗(yàn)為一種初始的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”[6]。隨之，在層層疊疊的電光中浸泡著的城市人被“相對(duì)性”的新原則所牽引，他們不再能夠嚴(yán)密地掌控穩(wěn)定的空間秩序，一如宋琳在他另外的“夜曲”中所寫(xiě)：“而燈火助長(zhǎng)著酒酣的高樓”“我靜觀，悄然品嘗著孤獨(dú)的滋味/玩著宇宙的拋物線，活得幾乎沒(méi)有身形”（《貓眼》）;“城樓是新的，在夜里仿佛蜃樓”（《古城的街》）。這些以事物變形、客體幻化為核心的表達(dá)方式再次印證：通過(guò)電光的再造，“不夜城”中的公共空間已失去堅(jiān)硬的物理外殼，為光所串聯(lián)起來(lái)的城市空間層次消除了白日里各自清晰的邊界，一切仿佛流動(dòng)于一處。與之相應(yīng)，“不夜城”常被賦形為一種流動(dòng)性的、液狀的空間。簡(jiǎn)言之，在書(shū)寫(xiě)城市之光的當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中，夜晚常被“潮水”“海”等整體性的象征物換喻，下面幾處詩(shī)句便是這種寫(xiě)法并非孤例的證明：1.“從舷窗上俯瞰下去，燈火像發(fā)亮的海藻/漂浮在黑暗的潮水中。廣大的燈火/正慢慢加熱你以為再也看不到的東西”（臧棣：《新觀察叢書(shū)》）;2.“我坐在室內(nèi)，當(dāng)寂靜一人伏案書(shū)寫(xiě)，/會(huì)聽(tīng)見(jiàn)潮水涌來(lái)如秋氣蕭殺而下。/當(dāng)推問(wèn)四壁，確實(shí)一片悄如。/我坐穩(wěn)，那聲息仍復(fù)洶涌而至勢(shì)必將我淹沒(méi)”（昌耀：《人：千篇一律》）;3.“多余的熱水從夢(mèng)境上流過(guò)，帶走/煙灰、廢紙和白菜葉：翠綠的菜葉，被鹽水浸泡過(guò)的/枯萎的枝干。流水以相同的速度/貫穿不同的夜晚”（馬驊：《地下室北101》）;4.“名字叫‘亞茹的少女睡在你身邊/這是她故鄉(xiāng)的葵花/在發(fā)電廠外感到羞恥的時(shí)刻/她的鼾聲時(shí)斷時(shí)續(xù)/使臥室也像一艘潛水艇/在昏暗中游動(dòng)”（姜濤：《黎明時(shí)的悔悟》）……而在深諳此道的宋琳筆下，夜晚是“蕓蕓眾生的海/奇異的異鄉(xiāng)漂流的感覺(jué)，一支/斷腸的歌”（《外灘之吻》），“夜繼續(xù)著夜，/你繼續(xù)留在起伏波動(dòng)的狂歡中，/剝皮抽筋。然后出去，星星一樣/攀登，從更高的地方投身火?！保ā讹嬚哂^舞》），句中的“斷腸”與“火?！睂⒆鳛槔Ь车囊雇砭呋癁橐环N溺水者體驗(yàn)。相似的表意方式也被臧棣用于《必要的天使叢書(shū)》：

到處都是迷宮，但醫(yī)院走廊的盡頭

卻有迷宮的弱項(xiàng)。天知道

我為什么喜歡聽(tīng)到他

像買(mǎi)通了死亡的神經(jīng)似的輕聲叫喊：

還有租船的沒(méi)有？其實(shí)，

他想說(shuō)的是，還有租床的沒(méi)有。

但由于口音里有一口廢棄的礦井，

每次，病房里所有的人，都把租床

聽(tīng)成了租船。一晚上，十塊錢(qián)。

行軍床上，簡(jiǎn)易支撐起粗糙的異鄉(xiāng)。

快散架的感覺(jué)刺激著我

在黑暗的怪癖中尋求一種新平衡——

肉體的平衡中，波浪的平衡

后面緊接著語(yǔ)言的平衡，以及

我作為病床前的兒子的眼淚的平衡，

而靈魂的平衡還遠(yuǎn)遠(yuǎn)排在后面呢。

上半夜，我租的床的確像船，

而且是黑暗的水中一條沉船。

下半夜，我租的床像一塊長(zhǎng)長(zhǎng)的砧板，

很奇怪，睡不著的肉并不具體。

我父親剛動(dòng)過(guò)大手術(shù)，他的鼾聲像汽笛，

于是，在福爾馬林最縹緲的那一刻，

每個(gè)黎明都像是一個(gè)港口。

而我作為兒子的航行卻還沒(méi)有結(jié)束。

如上文所述，夜晚的城市公共空間被書(shū)寫(xiě)為困境。白日里各自分明的景觀體系因燈光的遮蔽，所指與能指之間穩(wěn)固的關(guān)系發(fā)生斷裂，詞與物，在夜晚的光暈中不再一一對(duì)應(yīng)。正如臧棣筆下，帶有口音的叫賣(mài)，它的能指在誤聽(tīng)中偏離實(shí)際的所指。記下因諧音而引發(fā)的誤會(huì)與聯(lián)想，也是將說(shuō)與聽(tīng)表征著的“表意-闡釋”困局引入對(duì)“不夜城”公共空間的解碼。這不僅是一個(gè)尋求某種平衡的語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題，更關(guān)系著如何理解具體的死生與特殊時(shí)刻下的自我?！癆”is“A′”、“B”is“B′”的詞物鏡像關(guān)系，在夜晚的公共空間中早已變得不再確鑿，可能的情形是：“A”是“B′”，甚或是某個(gè)意想不到的“C′”。于是，為了精準(zhǔn)地表述溺水式的困局，臧棣在陳述句中用“像”代替了“是”：“上半夜，我租的床的確像船，/而且是黑暗的水中一條沉船。/下半夜，我租的床像一塊長(zhǎng)長(zhǎng)的砧板，/很奇怪，睡不著的肉并不具體。 /我父親剛動(dòng)過(guò)大手術(shù)，他的鼾聲像汽笛， /于是，在福爾馬林最縹緲的那一刻， /每個(gè)黎明都像是一個(gè)港口。 /而我作為兒子的航行卻還沒(méi)有結(jié)束。”同樣的句法，也為臧棣的其他夜曲所用，如“園內(nèi)的小山丘并不適合祈禱/即使是在深夜，在朦朧的月色中/它看上去像圣跡，比如說(shuō)像伯利恒的/一座小沙丘：綿延使它沉默”（《柳蔭公園內(nèi)的圣跡》）;“閃爍的霓虹像一只迷途的鳥(niǎo)/飛進(jìn)了沙漏”（《上海的早晨叢書(shū)》）。類(lèi)似的詩(shī)法不只是營(yíng)造一些喻體精妙的明喻，以“像”換“是”，意味著詞語(yǔ)正試圖去追趕那些永遠(yuǎn)處于變動(dòng)與幻形中的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)“像”改變了由“是”構(gòu)成的詞物對(duì)應(yīng)關(guān)系，便也“為意識(shí)開(kāi)啟一個(gè)由無(wú)窮可能性組成的因而與有限現(xiàn)實(shí)性完全不對(duì)稱(chēng)的思想空間，使意識(shí)進(jìn)入自由的狀態(tài)”[7] 。

夜晚之為困境，緣于詩(shī)心一時(shí)找不到確切的詞去表述城史的“共時(shí)性”（synchronic）狀態(tài)。所謂“共時(shí)性”，是指穩(wěn)定的事物界限變得模糊之后，白日里清晰可見(jiàn)的某個(gè)事物體系也顯示出同一時(shí)間里多重含義共在的繁雜情狀。對(duì)此，臧棣在他的夜曲《教工宿舍內(nèi)》中寫(xiě)道：“在床上，被夢(mèng)捕獲的形象/繼續(xù)牽連到……/家庭背景、個(gè)人抱負(fù)、以及/社會(huì)需要之類(lèi)的無(wú)不相關(guān)的事情?！蓖ㄟ^(guò)“像”式句法，詩(shī)人越出了對(duì)詞物一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，某個(gè)事物在夜晚呈示出的“共時(shí)性”紊亂，也因詞物關(guān)系的再次彌合被重整為與時(shí)間同在的、可為詩(shī)心掌握的“當(dāng)代性”（contemperary）圖景[8]。這一過(guò)程意味著當(dāng)處于溺水狀態(tài)的主體重新振作意志，其中蘊(yùn)含著化解困境的可能，正如臧棣在《虛無(wú)學(xué)叢書(shū)》中所寫(xiě)：“在我的四周，只有黑暗是原始的;/……黑暗吞沒(méi)了水塔，/吞沒(méi)了居民樓，吞沒(méi)了小平房，/吞下了小石橋，咽下了林子盡頭的小湖。/黑暗模糊了所有的界限。假如你不清楚我是誰(shuí)，/絕對(duì)的黑暗會(huì)給你帶去一個(gè)身份。”由困局到解困的文本結(jié)構(gòu)生發(fā)出一種可命名為“破曉歌”的夜曲變體，它通過(guò)書(shū)寫(xiě)夜晚消逝、晨光初現(xiàn)，以表達(dá)艱難的新生。上文引述過(guò)的臧棣《必要的天使叢書(shū)》便是一首“破曉歌”：“下半夜，我租的床像一塊長(zhǎng)長(zhǎng)的砧板， /很奇怪，睡不著的肉并不具體。/我父親剛動(dòng)過(guò)大手術(shù)，他的鼾聲像汽笛，/于是，在福爾馬林最縹緲的那一刻，/每個(gè)黎明都像是一個(gè)港口。/而我作為兒子的航行卻還沒(méi)有結(jié)束?！薄捌茣愿琛钡耐ǔＤＪ绞窃诮Y(jié)尾的段落中以黎明的微光顯示困局的暫時(shí)解決。

類(lèi)似的夜曲還有杜涯的《低光》，它采用“噩夢(mèng)-驚醒”的結(jié)構(gòu)。詩(shī)人在開(kāi)端處寫(xiě)道：“我清楚地記得那是后夜的時(shí)刻/星光寥落地閃爍在清涼的夜空/我離開(kāi)上夜班的地方，準(zhǔn)備回家去看母親/當(dāng)我向東走，星光消失了，天空現(xiàn)出半暗半明……”接下來(lái)的段落，詳細(xì)描述“我”在各式的公共空間（長(zhǎng)街，大院與市場(chǎng)）中遭受的、來(lái)自人群的敵意，直到倒數(shù)第二段，詩(shī)人才說(shuō)明這一切不過(guò)是夢(mèng)一場(chǎng)，結(jié)局仍是主體與空間握手言和：“一個(gè)平凡的早晨對(duì)我已經(jīng)意義非凡/我想起我所見(jiàn)到的那個(gè)地方/那些一樣平凡、善良、安靜生活著的人/我感到我的心愈來(lái)愈謙卑，還有憐憫，護(hù)惜，低垂”。“破曉曲”總將夜晚表述成失序的空間，人類(lèi)社會(huì)的法則，以及可供信賴(lài)的道德尺度，都在夜晚失去嚴(yán)格的約束力，令并不參與其中的人陷入焦慮甚或恐懼，正如杜涯將其設(shè)計(jì)成充滿人群卻又處處是隔絕、冷漠的噩夢(mèng)。這也意味著被電光注入新意義的“不夜城”雖是現(xiàn)代性對(duì)公共空間的重塑——其中狂飆著的變幻極富誘惑力，但“破曉曲”則顯示出以不變應(yīng)萬(wàn)變的文化守成立場(chǎng)：它將夜晚書(shū)寫(xiě)為公共空間的例外狀態(tài)，其中的變態(tài)性終歸是暫時(shí)的，以此來(lái)反證常態(tài)的文化價(jià)值，如杜涯詩(shī)中隨著結(jié)尾處星光消失而現(xiàn)出的“平凡”“善良”與“安靜”——“破曉曲”正努力地將具體的自我或他者從溺水的狀態(tài)中打撈出來(lái)。

3

當(dāng)鋼筋水泥之外本來(lái)的輪廓、色澤在入夜后失語(yǔ)，重新講述城市故事的將是被電光勾勒出的空間輪廓。城市公共空間在白日里相對(duì)穩(wěn)定的形象，在入夜時(shí)分必須得到重新的辨認(rèn)與理解：什么才是城市生活的真實(shí)？什么才是城市景觀的內(nèi)蘊(yùn)？我們?yōu)楹卧诔鞘兄袣g愉，又何以在城市中悲傷？在“不夜城”的公共空間中，回答諸如此類(lèi)的問(wèn)題將變得越發(fā)艱難。在被這一事實(shí)主導(dǎo)的當(dāng)代“不夜城”，有時(shí)，詩(shī)人的夜曲不再把夜晚表述為圍困溺水者的空間，而是將其視作能夠提供新視角的、帶有契機(jī)意味的時(shí)刻。這種類(lèi)型的夜曲常容納著對(duì)“何為真實(shí)”的追問(wèn)，如蔣浩在《在海甸島五西路等一位朋友》中所寫(xiě)：“我已出門(mén)多時(shí)，在寓所與賓館的五西路騎車(chē)/轉(zhuǎn)悠——第一次這樣的等待”;“我的目光落在千米外的一群九層樓游移：/灰色條樓就是我住的九棟了！/仿佛有了發(fā)現(xiàn)感，我還從沒(méi)/在這樣的心境和實(shí)踐來(lái)觀察/我的住處：安置小區(qū)的拐角，/西北皆臨人少車(chē)稀的大馬路。/灰色圍墻隱住了第一層。/我住五樓，除了沒(méi)窗簾，/它與其他的單元極相似”。此處，夜晚的特殊性在于“第一次”與“從未”，夜晚沒(méi)有被體驗(yàn)為一種困局。

通常來(lái)說(shuō)，言說(shuō)困境的夜曲常是孤絕的自我與某種陰翳相對(duì)，而把夜晚書(shū)寫(xiě)為契機(jī)的詩(shī)作則不時(shí)出現(xiàn)人群形象——這亦是現(xiàn)代城市方才獨(dú)有的場(chǎng)景與經(jīng)驗(yàn)。商場(chǎng)、酒吧、劇院、球場(chǎng)，以及其他在夜間經(jīng)營(yíng)著的消費(fèi)性空間已代替古典的廟會(huì)，使古代節(jié)慶之夜才有的自由感成為“城市之光”的常規(guī)內(nèi)涵之一。電光照亮的城市滿是人群，而各種類(lèi)型的傳統(tǒng)都將隨著城史的進(jìn)程而發(fā)生改變。傳統(tǒng)的自然光消逝于城市的電光之中，但與星辰并肩的月亮卻不會(huì)輕易地從夜景中退出，凝結(jié)著深厚文化含義的月亮，仍常升起于當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的城市書(shū)寫(xiě)中，以下是一些例子：

下午三點(diǎn)。冬天的新月色調(diào)迷人，/清淡得就像一條剛化過(guò)的大黃魚(yú)。/他看上去像是在打長(zhǎng)途電話。（臧棣：《街頭表演叢書(shū)》）

我乘車(chē)經(jīng)過(guò)西大直街/在陰影巨大的廢墟上升起/二十世紀(jì)的月亮//蒼白得像夢(mèng)游者的臉/輕輕叩擊/會(huì)發(fā)出瓷器般的聲響//使我想到生命如此脆弱/一個(gè)人靜靜躺在車(chē)輪下/月亮目擊過(guò)無(wú)數(shù)次死亡（張曙光：《月亮》）

清澈的陽(yáng)光涌向北京，涌向五月的街道和人群;而日光漸漸曖昧，而月亮/正匆匆趕來(lái)，為夜晚覆上薄膜/讓萬(wàn)物發(fā)光，讓松懈的肉體/繼續(xù)松懈。（馬驊：《春夜未央》）

月亮里的大部分配件我都已經(jīng)/非常熟悉了。我經(jīng)常一個(gè)人在陽(yáng)臺(tái)上/把大半個(gè)月亮拆卸下來(lái)，組裝成一個(gè)機(jī)器貓……但始終有一丁點(diǎn)月亮，我無(wú)從把握。/我戴眼鏡的時(shí)候，它藏在/我左眼的鏡片里，像凝結(jié)了的煙霧，/讓一切快樂(lè)的事物顯得模糊。我換上/隱形眼鏡，它又變成右眼鏡片上的/小小的褶皺，硌得我的眼睛生疼。/我決定什么都不戴，躺在床頭/僅僅閉上雙眼，它卻從兩只眼睛里同時(shí)爬了出來(lái)，像毛毛蟲(chóng)爬過(guò)我的臉，最后/在我的枕頭上（胡續(xù)冬：《月亮》）

上述夜曲中的“月亮”意象往往帶有超越性的旁觀者與見(jiàn)證者，其古老以及富于規(guī)律的陰晴圓缺的特征，以永恒的尺度測(cè)量著人間的速朽。為求新意，詩(shī)人們竭力重寫(xiě)漢語(yǔ)中過(guò)度成熟的“月亮”，并不時(shí)借用“月亮”的傳統(tǒng)含義來(lái)抒發(fā)懷鄉(xiāng)與思人的情緒。其中，胡續(xù)冬《月亮》中的書(shū)寫(xiě)，則觸及到了自然被技術(shù)介入的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，他把“月亮”想象成一個(gè)可以拆卸的機(jī)械，而以人造物喻指自然物的比擬方式，在一九三零年代曾以反向的詩(shī)法出現(xiàn)于詩(shī)人徐遲的《都會(huì)的滿月》：“寫(xiě)著羅馬字的/I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII/代表的十二個(gè)星;/繞著一圈齒輪。//夜夜的滿月，立體的平面的機(jī)體。/貼在摩天樓的塔上的滿月?！?另一座摩天樓低俯下的都會(huì)的滿月。徐遲用“滿月”來(lái)喻指海關(guān)鐘樓——這一上海外灘的標(biāo)志性建筑，人造物與自然物的重疊，“使抽象的時(shí)間變得具體可感了。同時(shí)海關(guān)鐘建立了時(shí)間與視覺(jué)性、空間性的聯(lián)系，這就是‘明月與燈與鐘的兼有的復(fù)合型都市景觀。時(shí)間與空間在海關(guān)鐘上得到統(tǒng)一”[9]也使人力代替自然，成為帶有永恒性的存在。

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[1] 皇甫汸：《對(duì)月答子浚兄見(jiàn)懷諸弟之作》

[2] 庾肩吾：《三日侍宴席詠曲水中燭影》

[3] 韓偓：《秋霖夜憶家》

[4] 參見(jiàn)裴娜：《解讀肖邦夜曲》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2006年第1期。

[5] 潘一飛整理：《朱工一談肖邦夜曲》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1987年第1期。

[6] [澳]斯科特·麥奎爾：《媒體城市——媒體、建筑與都市空間》，邵文實(shí)譯，南京：江蘇教育出版社，2013年，第180頁(yè)。

[7]趙汀陽(yáng)：《四種分叉》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年，第53頁(yè)。

[8]參見(jiàn)趙汀陽(yáng)：《四種分叉》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年，第9-10頁(yè)。

[9]吳曉東：《詩(shī)人筆下的外海關(guān)鐘》，《文匯報(bào)》，2012年2月27日。