圖像空間與詩意空間的繪畫語境

李禛 徐止喜

摘? 要：雅各布森在語言行為中提出了轉(zhuǎn)喻以相切性和連續(xù)性為基礎(chǔ)，而隱喻則與相似性和替換性的原則有關(guān)，進(jìn)而把原本作為傳統(tǒng)修辭手法的兩種形式提升為語言功能的兩種基本模式。其借助失語癥的實證研究解釋了轉(zhuǎn)喻與隱喻的二元對立思想，并將這一思想從語言學(xué)應(yīng)用到人類文化學(xué)領(lǐng)域。在雅各布森看來，轉(zhuǎn)喻和隱喻之辯證并不限于文學(xué)作品的研究，而在西方藝術(shù)史中也同樣存在，可以說是語言學(xué)在繪畫語境中的具體體現(xiàn)。在西方繪畫流派中，建構(gòu)圖像空間的立體主義有明顯的轉(zhuǎn)喻傾向，表達(dá)詩意空間的超現(xiàn)實主義則是明顯的隱喻性態(tài)度。以往對兩個風(fēng)格流派的研究大多圍繞其內(nèi)容題材和表現(xiàn)形式，圖像空間與詩意空間的繪畫語境則通過比較立體主義的轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)與超現(xiàn)實主義的隱喻結(jié)構(gòu)，分析轉(zhuǎn)喻和隱喻在繪畫藝術(shù)中的應(yīng)用，為欣賞立體主義和超現(xiàn)實主義作品提供不同的解讀。

關(guān)鍵詞：圖像空間;詩意空間;轉(zhuǎn)喻;隱喻;立體主義;超現(xiàn)實主義

保羅·弗里德里希說：“布勒發(fā)現(xiàn)意義生成的兩基本面向由連續(xù)性和相似性組成。雅各布森接受并發(fā)展了布勒這一重要的精辟發(fā)現(xiàn)，將其與索緒爾所講的橫組合關(guān)系（即連續(xù)性層面上同序關(guān)系）和縱聚合關(guān)系（即相似性層面上的替代關(guān)系）之二分聯(lián)系在一起?！盵1]252-253在雅各布森看來，轉(zhuǎn)喻構(gòu)成了語言的歷時或者橫組合，即事物之間的鄰近性，通?？衫斫鉃闀r間、空間上的連鎖反應(yīng)，如先后關(guān)系：采菊東籬下，悠然見南山;或因果關(guān)系：水滴石穿、拔苗助長。隱喻則構(gòu)成語言的共時或縱組合，即事物之間為相似性，這里的相似可指外形、色彩、聲音、語言、味道等類似，也可是通過聯(lián)想后的象征和對立，如溫柔似水把女性比作水、一葉知秋形容看到落葉便知道秋天來了。雅各布森對轉(zhuǎn)喻和隱喻的運(yùn)作模式確實將這一對語言學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典模式廣泛應(yīng)用到各類文化研究中，通過鄰近性和相似性原則使我們將西方藝術(shù)史中的立體主義與超現(xiàn)實主義這兩種流派的基本形式特征聯(lián)系起來。

一、圖像空間——立體主義的轉(zhuǎn)喻構(gòu)成

立體主義是西方藝術(shù)史的一個繪畫流派，其藝術(shù)家運(yùn)用對圖像的分割、解析、重組等方式建構(gòu)畫面，形成一個連續(xù)性的空間——時間成為繪畫語境中的功能和意義。通過不同角度對物象的描繪，立體主義將其置于同一個畫面中，以此展現(xiàn)物象完整的形態(tài)。這種組合的構(gòu)成形態(tài)主要的呈現(xiàn)方式是先把物象分解成為不同的幾何切面，然后主觀的拼疊在同一畫面上以求表現(xiàn)出物象的不同角度，創(chuàng)造四維空間的概念。這種概念其實是在畫面上表達(dá)二維（平面）和三維（立體）空間之外，再營造一個以結(jié)構(gòu)和時間凝縮而成的維度。我們可以把它理解為類似電影情節(jié)的動態(tài)過程，這個過程的歷時性構(gòu)成了立體主義的轉(zhuǎn)喻表達(dá)，其分割與并置的基本空間結(jié)構(gòu)，形成了一個相對完整且具有象征性的效果。

在立體主義畫派代表布拉克的作品《埃斯塔克的房子》里，簡化成幾何形狀的房子被安排在畫面中心，這個構(gòu)圖中，房子即是空間結(jié)構(gòu)的焦點(diǎn)，也是時間敘事的中心。作為關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)性元素，房子部分 展現(xiàn)雖不完整，卻為觀者提供了全方位了解它的可能和想象空間[1]231。這種表現(xiàn)手法借助對自然物象的幾何化概括，使畫中的房子看似介于平面與立體效果之間，實則是藝術(shù)家在二維平面上追求三維立體后對結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)。景物在畫中自上而下地推展，通過改換其位置關(guān)系構(gòu)成了一個高度理性化的前后空間，這樣的秩序和規(guī)則在立體主義繪畫中實則體現(xiàn)了轉(zhuǎn)喻的先后關(guān)系。

立體主義的另一主將是畢加索，其油畫作品《亞威農(nóng)少女》，女人正面臉上出現(xiàn)的側(cè)面鼻子，正面胸脯出現(xiàn)的側(cè)面扭曲，甚至整張臉的五官錯位，出現(xiàn)拉長或延展的狀態(tài)，看上去好像把人物身體分解成若干幾何形體和色塊，然后再進(jìn)行重新組合，形成意象表達(dá)，這種呈現(xiàn)方式的意義標(biāo)示了轉(zhuǎn)喻的連續(xù)性和相鄰性。畫家把五個女性不同角度的部位進(jìn)行了結(jié)構(gòu)上的組合，凝聚在一個畫面中，展現(xiàn)出一種線性、抽象、完整的空間。在這個空間里，同時出現(xiàn)的“時間”概念凌駕于圖像本身，以一種連續(xù)的繪畫語境揭示了作品的意義。如同現(xiàn)實主義作家走在連續(xù)性關(guān)聯(lián)的路徑上，轉(zhuǎn)喻性從情節(jié)轉(zhuǎn)入氛圍，從人物塑造轉(zhuǎn)入時空的建構(gòu)[1]253。

立體主義否定了從單一視點(diǎn)觀察表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把從不同視點(diǎn)對事物的觀察和理解形諸于畫面，作品由多個部分構(gòu)成一個整體，表達(dá)出時間的持續(xù)性和相關(guān)性。這顯然不是主要依據(jù)視覺經(jīng)驗和感性認(rèn)識，而是大量的理性、觀念和思維。《畫家和模特兒》《照鏡子的女子》《水手》《瑪麗·泰雷茲》《梯子上的農(nóng)婦》《多拉·馬爾》等作品中的人物形象無一不是運(yùn)用了連續(xù)分割和相鄰聯(lián)結(jié)的手法來結(jié)構(gòu)畫面空間。與傳統(tǒng)繪畫相比較，多角度的完整形象代替了自然局部，把客觀物體引入繪畫，將具象表現(xiàn)物體本身與抽象表現(xiàn)結(jié)構(gòu)形態(tài)綜合起來，生成了轉(zhuǎn)喻在立體主義繪畫中的意義。

二、詩意空間——超現(xiàn)實主義的隱喻表達(dá)

超現(xiàn)實主義受到19世紀(jì)浪漫主義及象征主義的影響，致力于探索人類的潛意識心理，主張突破合乎邏輯的現(xiàn)實觀，放棄以有序經(jīng)驗為基礎(chǔ)的現(xiàn)實形象，將其與本能、夢境、想象相融合，展現(xiàn)人類深層心理的形象世界。而作為一種認(rèn)知意義上的語言方式，隱喻則是運(yùn)用相似性和替換性提供某種含而不宣的信息，通過詩意化的暗示達(dá)到某種言說效果。如果說轉(zhuǎn)喻在立體主義繪畫中以組合的形式創(chuàng)造了復(fù)合構(gòu)圖，那超現(xiàn)實主義中的隱喻功能對應(yīng)的就是選擇。它借助具體意象并通過形諸于人物情思和感觸，引發(fā)人們對于作品背后意義的追尋。

米羅曾說過：“當(dāng)大部分的人沒有機(jī)會表達(dá)時，身為一位藝術(shù)家就必須以隱喻的‘聲音來代表大眾的心聲?！盵2]無論是達(dá)利對潛意識和夢境的追問，恩斯特運(yùn)用拼貼對人類幻覺的發(fā)掘，還是杜尚對藝術(shù)本體與自然的探尋，以及馬格利特對圖像關(guān)系的思考，試圖揭示另一世界的精神意涵，并通過隱秘性的重新塑造，正是藝術(shù)家們推動超現(xiàn)實主義繪畫隱喻世界形成的過程。

在達(dá)利的《記憶的永恒》中，余暉下的大海、山峰，一片沉寂的海灘上躺著一個似乎只會在夢境里出現(xiàn)的怪物，旁邊平臺上長著一棵枯樹，還有一個滿是螞蟻的金屬盤子。畫中最不真實的是三只好像即將融化的鐘表，它們看上去柔軟可以彎曲，又帶著一種不堪重負(fù)的狀態(tài)。記憶與時間相關(guān)，而鐘表與時間之間的替換性構(gòu)成了隱喻的觀念，時間仿佛魔力般停止了，所有物體成為失去功能的存在，幻化成一種意識的象征，表達(dá)出某種對時間流逝的痛苦和對生命現(xiàn)實的無奈。這種暗示性的隱喻表現(xiàn)手法，體現(xiàn)了個人情感在物質(zhì)世界擠壓下的被動和無力。

另一幅作品《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》，創(chuàng)作于1936年，藝術(shù)家預(yù)感到西班牙內(nèi)戰(zhàn)的來臨，運(yùn)用隱喻的手法在藍(lán)天白云下把一具扭曲的人體表現(xiàn)得十分令人恐懼，看上去似乎被肢解一般血肉橫飛，以此來暗示戰(zhàn)爭到來的殘忍和血腥，這種替換性實際上是一種引申概念的表達(dá)，戰(zhàn)爭和流血是具有共時性的，具有典型的象征意義。

同樣是反戰(zhàn)題材，米羅的作品《靜物和舊鞋》則顯示了他為反對西班牙內(nèi)戰(zhàn)中法西斯分子而做出的深刻警醒。作品中的形象是明確的，有舊鞋、酒瓶、插了叉子的蘋果，還有一個一端變成頭蓋骨的面包，所有的一切看似毫無關(guān)聯(lián)，實則被安排在同一個空間里，讓觀者聯(lián)想到戰(zhàn)爭對人類帶來的不幸和災(zāi)難，也表達(dá)了米羅對這一切的深惡痛絕。這里再將隱喻的選擇作為繪畫的表現(xiàn)手法，以物體的形狀、色彩和對比來顛覆傳統(tǒng)印象，揭示腐朽不堪的社會。

另一位超現(xiàn)實主義畫家馬格利特的許多作品中也有著不同層次的暗示，這種相似性和替換性被反復(fù)運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)作品的隱喻功能。其最有代表性的一幅畫作名為《形象的叛逆》，畫面上畫著一只煙斗，下面寫有一行文字：“你看到的不是煙斗?！贝水媱?chuàng)作于1929年，之后經(jīng)常被用來解釋超現(xiàn)實主義的觀點(diǎn)，“煙斗”隱喻“叛逆”，這種“看山不是山”的論調(diào)正是超現(xiàn)實主義藝術(shù)家們對形態(tài)和精神的相似替換。正如《錯誤的鏡子》里描繪的那樣，一個人的眼睛以及投射在這只眼睛上的藍(lán)天白云。在馬格利特看來，人眼實際上象征一面鏡子，看見的事物只是意識中自然的幻影，而不是自然本身。所以鏡子里都是錯誤的，世界上根本沒有眼睛看得見的“真實”，眼中的景象只是藝術(shù)家用來對幻覺的圖解。同樣的隱喻式響應(yīng)在《比利牛斯城堡》里，空中那個像熱氣球一樣漂浮著的巨大巖石，也生成了某種相似性或替換性的意義。

三、轉(zhuǎn)喻與隱喻的共同建構(gòu)

雖然轉(zhuǎn)喻以相關(guān)的連續(xù)性構(gòu)建空間，而隱喻以相似的替換性組織畫面，但是我們發(fā)現(xiàn)這兩種手段也可以同時服務(wù)于作品，把立體主義和超現(xiàn)實主義聯(lián)結(jié)在一起。這種把主體解構(gòu)再與喻體并置的象征性框架往往生成了畫面的意義，并解決了部分與整體的關(guān)系。

在畢加索的作品《格爾尼卡》中就可以看到立體主義和超現(xiàn)實主義風(fēng)格的結(jié)合：畫面右側(cè)一位婦女面色驚恐高舉雙手在吶喊;另一位婦女似乎拖著與身體分離般畸形的腿在艱難前行;上方還有一位看不見身體只伸出一只手臂舉著油燈的女性;左邊一位母親抱著死去的嬰孩仰天哭嚎;地上是一名手握斷劍戰(zhàn)士的尸體，劍旁一朵鮮花正盛開著;畫面上方中心是一匹被長矛刺傷嘶吼的馬;右邊是一頭昂首站立的牛。畫家在形象組織與構(gòu)圖安排上看似隨意散亂，實則所有的圖像都經(jīng)過了細(xì)致的推敲構(gòu)思，形成嚴(yán)整統(tǒng)一的秩序。《格爾尼卡》的背景正是1937年德軍轟炸西班牙北部重鎮(zhèn)格爾尼卡事件，經(jīng)過三小時的轟炸，死傷無數(shù)平民。畢加索借此作為創(chuàng)作題材來表達(dá)自己對戰(zhàn)爭的抗議和對死去之人的哀悼。公牛代表德軍，受傷的馬寓意戰(zhàn)爭中無辜的百姓，舉著油燈的女性隱喻“自由女神”，象征著人們對和平與自由的渴望，倒地的男子則是戰(zhàn)爭中犧牲的戰(zhàn)士，劍上的那朵小花暗示著一種寧死不屈的精神。從精心組織的構(gòu)圖上看，畫家將這些充滿動感與夸張變形的形象經(jīng)過連續(xù)分割再有序的重組，體現(xiàn)出其中的邏輯關(guān)系：戰(zhàn)爭與暴行、轟炸與災(zāi)難。

另一幅作品《哭泣的女人》，畫面中是一張顯得雜亂無章的面孔，眼睛、鼻子、嘴巴全部錯位放置，看似正面又像側(cè)面，面部結(jié)構(gòu)和輪廓被扭曲、分割后又重新組構(gòu)。畫中女人眼里的黑色星星其實正暗示西班牙重鎮(zhèn)格爾尼卡空中不停盤旋的轟炸機(jī)，她咬緊手帕，面色蒼白，淚水翻滾，痛苦不堪。兩種手法的共同運(yùn)用讓我們看到立體主義與超現(xiàn)實主義之間并不是割裂的，兩幅內(nèi)容全然不同的畫面卻都控訴了法西斯慘無人道的暴行，也顯示出畫家深厚的藝術(shù)功力。由隱喻刻畫出豐富多變的細(xì)節(jié)，再回到轉(zhuǎn)喻突出強(qiáng)調(diào)其重點(diǎn)，以形象的藝術(shù)語言，借助幾何抽象的空間組合，使作品獲得緊密的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

四、結(jié)語

由此可見，在西方藝術(shù)史中，轉(zhuǎn)喻所代表的立體主義與隱喻所代表的超現(xiàn)實主義是可以并置出現(xiàn)的。無論是轉(zhuǎn)喻中出現(xiàn)的現(xiàn)實主義因素還是隱喻中蘊(yùn)含的浪漫主義因素，兩者的意義生成都離不開其自身特有的藝術(shù)語言，形式衍生出來的畫面構(gòu)建為兩種藝術(shù)風(fēng)格增添了更多的解讀方式。我們在研究分析立體主義與超現(xiàn)實主義繪畫時也可從轉(zhuǎn)喻與隱喻的語言形態(tài)方向多去關(guān)注兩者之間的關(guān)系，把握其連續(xù)性與替換性原則，在藝術(shù)觀念領(lǐng)域建立更多的聯(lián)結(jié)。

參考文獻(xiàn)：

[1]巫鴻.時空中的美術(shù)[M].梅玫，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016.

[2]宋榮欣.米羅超現(xiàn)實主義繪畫藝術(shù)的歷史現(xiàn)實性[J].美術(shù)大觀，2005（11）：16-17.

作者簡介：

李禛，碩士，江蘇聯(lián)合職業(yè)技術(shù)學(xué)院南京工程分院講師。

徐止喜，碩士，江蘇聯(lián)合職業(yè)技術(shù)學(xué)院南京工程分院副教授。