清初四王之王翚的繪畫復古之風

李偲毓

清初“四王”被稱為當時畫壇的正統(tǒng)派，指王時敏、王鑒、王翚和王原祁四人。四人中又包含兩派，通常以其地域特征劃分為以太倉的王時敏、王鑒和王原祁為代表的“婁東派”，和以常熟的王翚為代表的“虞山派”。王翚，字石谷，號耕煙散人，出身于職業(yè)畫家世家，后師從王鑒、王時敏，并與王原祁于康熙年間同為皇家服務。因繪《南巡圖》稱旨意，皇帝賜書“山水清暉”，故自稱清暉老人。開創(chuàng)清代“虞山派”。王翚博覽大江南北收藏秘本，對古人作品下苦工夫臨摹，曾經(jīng)力追董、巨，醉心范寬，對王蒙、黃公望山水取法尤多，對沈周、文徵明、董其昌山水也多有摹仿。

王翚繪畫的復古之風中存在山水畫的程式化的歷史發(fā)展必然，也呈現(xiàn)出其對傳統(tǒng)文化的尊重、對繪畫理論與實踐的深入研究、對明末清初特殊歷史時期遺民政治身份及職業(yè)畫家身份的深刻思考、對繪畫成就的自我實現(xiàn)等問題。復古所蘊含的歷史的、政治的、文化的、藝術的，以及個人成長發(fā)展經(jīng)歷等各個層面的因素交織在一起，經(jīng)歷了從復古之仿古到復古而不擬古的幾個時期，最終成就了王翚集大成的繪畫藝術風格。

四王在繪畫風格及美學思想上有許多相似之處，并且均以仿古形式對古代山水畫進行繼承與發(fā)展，在當時的社會歷史背景下由于合乎清代所倡導的繪畫藝術風格而名勝一時。但自清末以來，從康有為提到“中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其余二三名宿，摹寫四王二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟……”到陳獨秀提出“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”，一個多世紀以來畫壇對四王持批判的態(tài)度，認為其過于熱衷復古而因循守舊。當我們辨證地審視四王的繪畫藝術，會發(fā)現(xiàn)其復古的思想與實踐在中國山水畫史上雖存在局限和不足，但也有重要貢獻;特別是被稱為“畫圣”的王翚，在習古、仿古、體察自然和融會南北宗各家技法等方面貢獻卓著，其繪畫藝術呈現(xiàn)出的復古之風雖有程式化和注重筆墨技法的特點，但是王翚對傳統(tǒng)文化的尊重情懷和對中國古代繪畫各家各派的深入研究，直至其將之集大成的晚期創(chuàng)作，在當下的繪畫領域、設計領域及其他文化藝術創(chuàng)作領域都具有積極的啟發(fā)和借鑒意義。

王翚繪畫復古之風及其背景

王翚繪畫復古之風分為三個不同時期。復古之仿古期，王翚16 歲時跟從張珂，主攻山水畫，筆力稍稚嫩但畫風細致;后跟隨王鑒與王時敏，畫理畫藝取得很大進步。王翚在 30歲之前是習畫仿古期，通過大量觀摩和臨摹宋元古籍名畫，精心研究名畫技法，展現(xiàn)出細致刻畫的清雅畫風。復古之成熟期，這一時期的臨摹作品逐漸變少，而是將仿古期積累和掌握的各家各派之長綜合應用，師古與師造化而形成“集古人之長，盡趨筆端”（王時敏）。復古之突破期，以《康熙南巡圖》為代表作，一共十二卷的宏大卷軸能夠突出體現(xiàn)王翚這一時期的繪畫藝術風格。王翚是這幅作品的設計者與構思者，并負責繪制畫中的山水樹木，精湛的筆墨技法隨意境而變幻勾勒出相得益彰的山水丘壑。后期畫風逐漸轉向簡潔蒼勁與渾厚有力的特征。60歲后，他少有山水畫仿古作品，融會宋元各家特點，達到山水畫創(chuàng)作的集大成階段。

歷代山水畫皆有仿古之風，仿古畫是中國繪畫中習畫的傳統(tǒng)方式和有效途徑，是王翚繪畫藝術產(chǎn)生和形成復古之風的傳統(tǒng)根基。從南朝謝赫《六法論》的“傳移模寫”，到元代趙孟頫和明代董其昌的兩次山水畫復古，再到清代盛行的山水畫仿古并推崇宋元古代繪畫，可見仿古之風的歷史發(fā)展進程。清代盛行的山水畫仿古之風達到鼎盛時期，就是在歷代繪畫仿古理論之上發(fā)展起來的，這也是王翚與“婁東三王”繪畫風格形成的大背景。

值得注意的是，“仿”不同于“摹”： “仿”是“放手發(fā)揮，有所依傍而又任情追蹤”，而非臨摹的生搬照抄與亦步亦趨。王時敏曾贊王翚《仿巨然煙浮遠岫圖》： “墨光映射，元氣磅礴，興愜飛動，皴法入神”，評價其“為巨公重開生面”，這其中就蘊含著復古而創(chuàng)新的意味。

王翚回顧初學畫時曾受到“世俗流派所拘牽”。他所著《清暉畫跋》“支派之流弊……嗟呼！畫道至今日而衰矣！其衰也，自晚支派流弊起也。……”可知自明代起繪畫派系成為發(fā)展趨勢，為支派流弊所惑是亟待解決的問題;因此，為抵制這種現(xiàn)象，王翚縱覽并潛心研究臨仿歷代名家繪畫珍品，認識到“畫理之精微，畫學之博大如此，而非區(qū)區(qū)一家一派之所能盡也”。從中可以看出，王翚的復古繪畫風格是在清朝盛行的仿古山水畫背景下發(fā)展和成熟的。

王翚繪畫復古之風的“南北”融合

王翚的繪畫復古之風有其特殊的政治與藝術背景，且都涉及到南北的概念，一是畫家政治身份所處的特殊歷史時期——王夫之提出的“夷夏-南北論”，二是畫家傳承和融會的繪畫理論基礎——董其昌的“南北宗論”。

清朝建立后，許多漢族知識分子成為明遺民，多集中在以南京為中心的南明王朝，且與清政權統(tǒng)治者保持疏離態(tài)度;從而與北京清王朝新都成為對立的政治地域。在十七世紀后期到十八世紀初特殊歷史時期，作為漢族士人和遺民的“四王”面臨著選擇何種政治態(tài)度：忠義抵抗、疏離態(tài)度，亦或合作？文人畫家王原祁的入仕，職業(yè)畫家王翚的入宮供職，二人的名動朝野，終至“四王”藝術的成為正統(tǒng)。遺民畫家自守遺民之身，而鼓勵子弟服務于新朝成為“四王”的政治立場和生存態(tài)度。而王翚的三次入京 （1678—1698 ），則反映出了合作傾向，特別是《康熙南巡圖》的繪制，志在展現(xiàn)滿清政府在政治與文化上的正統(tǒng)地位，也是康熙皇帝拉攏南方知識分子、瓦解移民隊伍的一項舉措。

王翚在京城通過對龐大、嚴謹、復雜的康熙南巡圖的總指揮，調動了更多能夠應對此類具有敘事性、實景性繪畫的能力，從而并沒有嚴格堅持董其昌提出的，王時敏奉行的“南宗”山水的風格。這是王翚能將畫之南北宗合而為一的原因，這也是“后遺民時代”一個從遺民群體中走出來的畫家需要應對皇家任務時所采取的策略?！肚鍟熧浹浴分校瑥堄駮娭伴e窗潑墨動煙云，片石寒林逸韻分。一自南巡圖稿就，直凌金碧李將軍。”李將軍即唐李思訓，董其昌在其《畫旨》中記載：北宗則李思訓父子著山色，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡。

從最初秉承王鑒、王時敏的南宗畫派特征，至‘畫有南北宗，至石谷而合焉（張庚《國朝畫征錄》，王翚在仿古過程中，相比“婁東三王”對董其昌的推崇，王翚提出了不同觀點。

董其昌的南北宗論持“抑南貶北”的思想，而王翚崇尚宋人山水畫的嚴謹寫實，將繪畫元素安排得井然有序，浩大場景內容豐富且富有穿插變化，真實而生動;展現(xiàn)出精湛畫藝和駕馭場景的高超能力;筆墨技法中，樹木多取法北宋，山石多取馬夏之斧劈皴。“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”即是王翚在復古基礎上的折衷態(tài)度：運用元人用筆的恣肆麗脫描繪宋人渾厚凝重的丘壑，線面結合、形意結合。王翚在兼顧看似對立的繪畫筆墨形式的同時，也融合了自身職業(yè)畫家與文人畫家的畫風，從而批判性地繼承了董其昌的南北宗論。

清初“四王”中的虞山派王翚與婁東派三王共同傳承古畫傳統(tǒng)：對自五代董巨至“元四家”的筆墨技法做了有史以來深入分析與研究，具有重要學術意義。王翚較其他三王更為深入地對古代作品的研究，加之大量的寫生實踐，而最終形成“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃當大成”的藝術境界，而與其他三王一起成為中國山水畫的正統(tǒng)，并形成中國繪畫技法集大成時期，同時也是向現(xiàn)代化的轉折過渡時期。

其對筆墨藝術形式的態(tài)度，從傳統(tǒng)出發(fā)的復古精神到形成自身的繪畫風格，對今天中國畫的發(fā)展具有啟發(fā)意義。在當下的國際化背景中，面對西方文化對中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的深刻沖擊與影響、中西方繪畫技法的碰撞等問題時，我們應始終堅信中國繪畫的藝術精神和傳統(tǒng)筆墨技法并沒有過時，且歷久彌新。如何傳承并賦予其新的生命力，關鍵在于今天的創(chuàng)作者如何深入和扎實的研究和實踐“古”，又如何站在東西方的時代坐標軸上高瞻遠矚地融會貫通傳統(tǒng)與現(xiàn)代來創(chuàng)造“新”。復古并不是泥古不化，復古中孕育著新，且新必定依托和源自于古的牢固根基。

雖然“四王”避免“自出新意”，認為會導致“衰詭不可救挽”，且對自身藝術的發(fā)展構成了一種束縛。但是，不可否認的是，通過長期的摹古梳理和研究10世紀以來至清初的繪畫發(fā)展歷程，在文人畫的審美意境、筆墨章法、繪畫理論等方面的研究成就功不可沒。同時，由于這種對古的整理和深入研究也不可避免地孕育了新的技法，特別是“四王”中的王翚，注重融師古與師造化——對傳統(tǒng)筆墨技法的研究與對自然景物的寫生體察，匯南北宗論——兼容南宗與北宗各家技法，其繪畫藝術中的復古之風才如此體現(xiàn)了古與新的辨證關系。

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