Moment in Peking亦寫亦譯的空間轉(zhuǎn)換與偏離

欒靖錄　冷惠玲

關(guān)鍵詞：Moment in Peking 空間 轉(zhuǎn)換 偏離

一、引言

林語堂是公認(rèn)的雙語作家，他用英語創(chuàng)作了本族文化小說Moment in Peking（張振玉譯《京華煙云》）。王宏印認(rèn)為林語堂的這一創(chuàng)作為異語寫作，但其中也包括隱性翻譯元素，他稱之為部分翻譯或潛勢翻譯。周永濤在對“異語寫作”進(jìn)行考辨時肯定了翻譯過程的必然存在：“談?wù)摿终Z堂英文著作Moment in Peking的回譯，就是將這本著作視為翻譯?！?/p>

翻譯活動跨越兩種語言空間，發(fā)生在兩種空間之中，又獨立出一個只屬于翻譯的空間。在空間轉(zhuǎn)換中，必然產(chǎn)生偏離。孫藝風(fēng)提出了翻譯空間這一概念，他認(rèn)為翻譯過程的多重空間性，可以解讀翻譯中的諸多現(xiàn)象。翻譯活動需要進(jìn)入由源文本和目標(biāo)文本創(chuàng)建的多個空間，為源文本和目標(biāo)文本的意義點進(jìn)行協(xié)商調(diào)停，最終構(gòu)建新的空間為它們建立關(guān)聯(lián)，實現(xiàn)翻譯目標(biāo)。本質(zhì)上來說，翻譯與距離和時間概念密切相連。源語文本與目標(biāo)文本之間的距離空間、文本背后語言系統(tǒng)與文化系統(tǒng)之間的距離空間，以及作者和譯者之間的距離空間等，共同構(gòu)成了翻譯空間。這些空間的復(fù)雜性反而為譯者的選擇提供了巨大可能性。翻譯空間的存在不僅在實踐中彌合了不同語言和文化之間的鴻溝或距離，在理論上更是一種切實的策略，可以了解和厘清翻譯的運作機制。

林語堂本人熟知東西文化，其作品也是中文空間和英文空間交匯的產(chǎn)物。在建立Moment in Peking英文空間前，林語堂已經(jīng)有一個預(yù)想的中文空間，這也是他自譯標(biāo)題《瞬息京華》并且屢次對譯文不滿意的原因。林語堂既是作者也是譯者，他穿梭在中國社會與西方社會之間，一方面要創(chuàng)作中國人的故事，另一方面要向西方人展示這個異國故事。在翻譯的空間轉(zhuǎn)換過程中，林語堂對Moment in Peking的政體、信仰和民俗等空間進(jìn)行加工與塑造，建構(gòu)出偏向西方讀者的英文空間，與中文空間產(chǎn)生偏離。正如孫藝風(fēng)所言：“翻譯必須參與到不同語言和文化空間的對話之中，以尋求解決問題的方案，并強調(diào)空間之間的互動?！痹贛oment in Peking亦寫亦譯過程中，林語堂同時作為創(chuàng)作者和譯者，為不同空間的政體、信仰和民俗尋求交流與認(rèn)同。

二、政體空間的重構(gòu)與偏離

Moment in Peking 的故事時間線從1900年八國聯(lián)軍侵華一直發(fā)展到1937年抗日戰(zhàn)爭，這一時期中國經(jīng)歷了百年未有之巨變。在英文空間中，林語堂將中國的年號紀(jì)年全部轉(zhuǎn)換為公歷紀(jì)年，例如，1900 年姚家舉家前往山東避難，在中文空間中應(yīng)為光緒二十六年;1911年國民革命爆發(fā)，清政府崩潰，在中文空間中應(yīng)為宣統(tǒng)三年;1919年奉軍入關(guān)，發(fā)動第二次直奉戰(zhàn)爭，在中文空間中應(yīng)為民國八年。林語堂有意變換紀(jì)年法，用以區(qū)分中文空間和英文空間。一方面破除了英文讀者對中國歷史所知甚少，從而難以理解故事時間線的障礙，為英文讀者建構(gòu)起一個易于理解但有信息缺失的語境;另一方面，這是對中文政體空間的掩藏。許均在《翻譯概論》中說：“翻譯不是發(fā)生在真空里的行為，具有社會性、文化性、符號轉(zhuǎn)換性、創(chuàng)造性和歷史性。”中國采用公元紀(jì)年法是在1949 年中華人民共和國成立之后。在Moment in Peking中，舍棄年號紀(jì)年而選用公元紀(jì)年，是對帝位繼承、政體更迭這一在中文空間中無比重要信息的選擇性替換，是林語堂在跨文化語境下利用翻譯將本該存在于中文空間中的政體信息替換為不存在的時間符號。

此外，林語堂在英文空間中對統(tǒng)治者的稱謂也采取了相應(yīng)措施。袁莉曾經(jīng)提到：“事實上，當(dāng)我們不再把對翻譯的理解停留在字詞的層面上，不再試圖去尋找與原文本對等的影子，而是把翻譯文本看作是經(jīng)過變形和改造，融入譯者的主觀審美意向和歷史存在的一種自足的藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)物時，立刻就意味著我們必須要面臨關(guān)于翻譯主體性及其能動空間的提問?！痹贛oment in Peking中，“emperor”共出現(xiàn)85 次，其中帶有年號的乾隆皇帝出現(xiàn)4 次，光緒皇帝出現(xiàn)2 次，嘉慶皇帝出現(xiàn)1 次，永樂皇帝（明成祖）出現(xiàn)1 次，其余均用“emperor”代指光緒皇帝。這與中文語境中對皇帝的稱謂方式非常不同。中國從明朝開始使用年號來稱呼皇帝，叫作“一世一元制”，即一個君主的任期內(nèi)只用一個年號。在中文空間里，稱呼一個清朝皇帝，更多情況下是用其年號，例如康熙、雍正和乾隆等，而不會用“皇帝”來代指。林語堂在英文空間中用“emperor”指代光緒帝，弱化了字詞層面上的完全對等，只強調(diào)當(dāng)時的帝制，順應(yīng)了英文空間的表達(dá)方式，并符合讀者的閱讀水平和閱讀預(yù)期。

在政體更迭過程中，中國政府對帝國主義的壓迫每每做出回應(yīng)。然而，在Moment in Peking中，林語堂消解了兩個政治空間的對抗性。林語堂評價慈禧所做的罪己詔、赦免革命黨人、剪辮子、頒發(fā)條文等行為都是白費功夫。并且，林語堂還認(rèn)為慈禧在皇家特權(quán)中迷失了理智，全未感知傾覆滅亡即將到來。慈禧雖惡貫滿盈，但著實是一位頂尖的政治斗爭高手。1900年末，中國的皇權(quán)統(tǒng)治已經(jīng)岌岌可危，不斷割地賠款使得此時的清政府意識到內(nèi)外暴亂不僅是針對當(dāng)下的清王朝，更是要傾覆中國兩千年的帝制。末路的清朝政府并未束手就擒，反而為中國未來朽木生花鋪了長路。1901年，慈禧以光緒帝的名義下了罪己詔，并下諭變法：“今者，恭承慈命，一意振興……如何而因勢始興，如何而人才始出，如何而度支始裕，如何而武備始修，各舉所知，各抒所見……是窮則變，安危強弱全系于斯。”此諭一發(fā)，言路之開放前所未有。林語堂認(rèn)為無用的一系列詔令引領(lǐng)中國在軍事、政體、民生以及教育等方面系統(tǒng)發(fā)展，雖然改革加劇了當(dāng)時社會緊張和政治上的不滿，但其長期意義相當(dāng)重大。正如《哈佛中國史》中所言：“這是一個由君主主導(dǎo)，為了其本身及國家利益而推動的廣泛計劃?！贝褥鳛橹鲗?dǎo)這一切的君主，在Moment in Peking 中卻是一個只知驕奢淫逸，不曉歷史潮流之變革的婦人。根據(jù)周憲對伽達(dá)默爾“視界融合”的解釋：“所謂視界的融合，是指解釋者的歷史理解不可能是不偏不倚客觀公正的，他對過去的理解總是包含著自己對當(dāng)前情境的理解?！绷终Z堂為讀者建構(gòu)了另一個理解空間。

三、信仰空間的選擇與偏離

在Moment in Peking中，各學(xué)說教派出現(xiàn)的頻率與中國的實際信仰空間有所偏離。辛亥革命以前，儒家在中國的信仰空間中占主流，其次是佛道二教，基督教位列之后。但在Moment in Peking中，林語堂建立了一個以中國“道家學(xué)說”為主旋律的信仰空間。數(shù)據(jù)顯示，道家出現(xiàn)的次數(shù)最多，有39次;基督教緊隨其后，有26次;佛教19次，而儒家位居第四位，有18次。這樣設(shè)置的意圖之一是要為英文讀者建立一個名為“中國”的信仰空間，這個空間既要獨特，又要展現(xiàn)中國人的獨特風(fēng)骨。儒家雖然是中國的獨特教派，但其老舊腐朽的一面大大延后了中國進(jìn)步的步伐，也是當(dāng)時中國需要破除的障礙。權(quán)衡之下，林語堂將第一部題目命名為“道家女兒”，三部的開頭也都分別引用了莊子的著作《莊子》《齊物論》以及《知北游》。信奉道家的姚大爺不為外物所累，樂于接受新思想的形象便是林語堂所認(rèn)為的積極、先進(jìn)的中國智者形象。主人公木蘭也是積極向上，熱愛中國古典文化，積極接受外來文明的女性形象。姚家父女吸引人的特質(zhì)都來自道家注重自然的教義。這種順其自然、不爭不搶的淡然態(tài)度在當(dāng)時的西方國家備受推崇。這是因為當(dāng)時的美國正處于高度工業(yè)化時期，美國人民在浮躁的社會環(huán)境下為了追名逐利每天緊張忙碌，焦慮難安，這樣一個超然的信仰空間無疑滿足了美國人民對安逸清閑生活的精神訴求。但事實上，道家的“無為”也同樣意味著不會主動尋求新事物。姚老爺熱衷于接受新思想，跟自己的女兒談?wù)撔聲r代女性、男女平等和現(xiàn)代教育等西洋思想行為，本身并不符合道家無為的道義。這種設(shè)置更多的是因為作者要塑造一個接受西方文化的正面中國人物形象。韋努蒂認(rèn)為：“翻譯能夠制造出異國他鄉(xiāng)的固定形象，這些定式反映的是本土的政治和文化價值，從而把那些無助于解決本土關(guān)懷的爭論與分歧排斥出去?！边@樣的安排既孕育出西方讀者對于中國道家信仰的尊重，又基于西方中心主義，滿足了西方讀者的心理預(yù)期。

在Moment in Peking中，各教派學(xué)說在全文中的分布情況也與實際的中國信仰空間相偏離。以辛亥革命為分界線，將Moment in Peking分為清后期和民國時期兩個時期。晚清朝廷的正規(guī)祭祀中，祭孔的隆重程度與日俱增。直到宣統(tǒng)三年（1911），清廷對儒教都極為重視。而道家學(xué)派的影響更多發(fā)散于民間習(xí)俗，道家能夠延續(xù)也在于融合了儒佛道三教的思想。但林語堂在Moment in Peking的宗教空間重塑中，把道家與儒家置若兩極。不僅提到儒家的次數(shù)屈指可數(shù)，提到時也只是久居宅門的母親對兒子未來仕途的期待，以及姚老爺對儒家兩面派的鄙夷。與之相對，林語堂在這一部分多次提及道家學(xué)說代表人物姚老爺，將他塑造成一個浪子回頭，醉心修行，面對亂局從容冷靜，處變不驚的道家圣賢，并將這種淡然開放的態(tài)度歸功于道家哲學(xué)。

林語堂在Moment in Peking中力求利用國外大多讀者所不了解的道家構(gòu)建起一個破除傳統(tǒng)、道法自然的中國信仰空間。而這個信仰空間與中國真實的信仰空間大相徑庭。第二部“庭園悲劇”從中華民國建立開始。君主制度被推翻，儒家思想被棄如敝屣，道家學(xué)說在民國時期的發(fā)展也并不順?biāo)?。相?yīng)的是其他信仰的發(fā)展，例如佛教在民國時期開始復(fù)興，在思想理論、組織結(jié)構(gòu)和社會活動形式上進(jìn)行探索與創(chuàng)新，積極參加九·一八事變后的抗日救亡活動。基督教也在中國廣設(shè)學(xué)校，尋找基督教中國化的方法。在Moment in Peking中，道家關(guān)鍵詞在民國之后有一段不活躍時期，但之后仍然保持活力，甚至其學(xué)說成為激發(fā)青年人勇于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)舊思想的靈感。儒家代表則成了詩情畫意、博識多聞的學(xué)者宿儒。不僅如此，佛教在民國之后本應(yīng)該作為濟(jì)世的社會活動者高頻出現(xiàn)，卻在故事中分布相當(dāng)松散。只有基督教分布的情況與實際相當(dāng)。由此可見，林語堂建立的中國信仰空間與實際的中國信仰空間有著相當(dāng)大的偏差。這種分布安排建立的是一個道家獨領(lǐng)風(fēng)騷的信仰空間，是一個西洋宗教在民國之后帶給中國人民文明和教育的信仰空間。

四、民俗空間的革新與偏離

民俗習(xí)慣能夠反映出一個民族的社會規(guī)范和習(xí)俗的總體認(rèn)知。對于特殊民俗的翻譯，能夠在文本中建立一個顯現(xiàn)民族文化沉積與文化特征的空間。婚姻嫁娶關(guān)系到個人，也關(guān)系到家庭和家族生活，歷來受到重視，形成了穩(wěn)固的習(xí)俗。木蘭出嫁是在宣統(tǒng)元年（1909），在清末仿效西方、提倡移風(fēng)易俗的影響下，人們一方面沿襲傳統(tǒng)禮俗，同時也開始出現(xiàn)以西式婚禮為時尚的新風(fēng)。木蘭夫家是傳統(tǒng)官家，故而婚禮還是以傳統(tǒng)禮俗為主。在晚清，古代社會的六禮到1907 年已經(jīng)簡化至相親和娶親。木蘭的婚禮在交換庚帖等程序上符合當(dāng)時的習(xí)俗規(guī)矩，七十二擔(dān)嫁妝也符合當(dāng)時富家嫁女的豪華程度。但木蘭在二十歲出嫁，這或許與其父親道家順其自然的思想有關(guān)，與尋常女子七八歲就提親相比，已經(jīng)大大延后了。此外，曾家隨著彩禮附上的龍鳳帖上，請求姚家選日子，這并不合禮制，吉日應(yīng)當(dāng)由男方請陰陽先生選定。再者說，曼娘作為孀婦不該參加新娘婚禮，但在Moment inPeking中，曼娘在新婚首天就站在曾太太身后與木蘭會面，而且當(dāng)天還有直系的舅媽過來看新娘，這些都有違民俗規(guī)矩?；槎Y細(xì)節(jié)的偏離是林語堂既是作者又是譯者雙重身份使然，這種偏差緩解了中國傳統(tǒng)婚禮中的嚴(yán)肅氛圍，為外國讀者建立了一個既陌生又祥和融洽的中國婚姻嫁娶的民俗空間。正如韋努蒂所言：“當(dāng)翻譯文學(xué)處于從屬地位時，譯者會為了遷就讀者，盡量采用他們熟悉的語言、結(jié)構(gòu)，甚至對原文的內(nèi)容作出調(diào)整。”

日常生活也是民俗的一大重要組成部分，服飾的潮流變化最為明顯。民國年間服飾的時尚主要是崇洋求新。民國元年（1912），民國政府正式頒布了中西兩式男女禮服，這種禮服取消了中國歷代官服的等級差別，表明民國廢除了文化中的等級差異和夷夏觀念。但實際上，這種肯定西式的禮服并未能推廣，民國國會議員大多仍穿大襟馬褂和皂鞋參會。在Moment in Peking中，最受這些變化影響的是曾老爺。他對民國的改變漠不關(guān)心，甚至還有些鄙夷。在他看來，民國的官服非?？尚?，失掉了中國長袍的風(fēng)雅與從容。出于對崇洋風(fēng)尚的不滿與不信任，曾老爺借病退休。Moment in Peking以曾老爺為典型，展現(xiàn)了中國官僚頑固守舊的一面。但正如上面所說，官方制服并未得到推廣，當(dāng)時的有識之士以及官僚階層也并不是一味崇洋。孫中山曾表示要對西服加以改良，于是有了后來的中山裝。20世紀(jì)20年代開始，長袍馬褂和中山裝的流行就反映出民族性在文化中得到恢復(fù)和發(fā)展。林語堂塑造的舊式官僚是反對西方無禮無知，贊揚中國斯文風(fēng)雅的形象。在這一點上，曾老爺并不僅僅是落后守舊的老古董。林語堂將他描繪成有自己的追求，有自己的堅持，同時受儒家浸染，堅信君臣之道的清朝官員形象。林語堂在展現(xiàn)他陳舊一面的同時，也在展現(xiàn)中國舊式官員文質(zhì)彬彬與大方從容的儀態(tài)。正如凱瑟琳·波特所言，翻譯是一個跨語言交際的多維場域，各種各樣的社會活動在此完成。這樣的設(shè)置雖然與現(xiàn)實并不甚相符，但曾老爺對舊式服飾的堅持一方面展現(xiàn)了中國舊式官員的守舊頑固，一方面展現(xiàn)出中國舊式禮制的高雅風(fēng)韻。Moment inPeking的英語空間便多了一絲中國文人氣節(jié)，少了些對西方的狂熱盲從。

此外還有審美空間、戰(zhàn)爭空間和倫理空間等空間的偏離。例如，中文空間中的三寸金蓮帶有明顯的欣賞色彩與審美意味，但是英文空間中“small feet”卻沒有這層含義。在日本全面侵華前，西方侵略者本該頻繁出現(xiàn)，卻在Moment in Peking中隱身。相反在故事尾聲，出現(xiàn)的西方人都是溫柔和善、彬彬有禮的形象。木蘭在結(jié)尾逃難時撿了一路的孩子，與前文曾家的血脈必須流傳下去相對應(yīng)，傳達(dá)了天下為公的倫理思想，等等。

五、結(jié)語

在中文空間向英文空間轉(zhuǎn)換過程中，Moment inPeking賴以生存的中文文化語境在目的語文化土壤中重新構(gòu)建。面對對中國文化全然陌生的讀者，Momentin Peking的政體空間、信仰空間和民俗空間都發(fā)生了相應(yīng)偏離。這些偏離帶有明確的目的性。有些是為了在國外出版的現(xiàn)實需求，有些則彰顯了譯者林語堂的主觀態(tài)度，還有些則是為了扭轉(zhuǎn)外國讀者對中國的偏見。林語堂的亦寫亦譯并未割裂源語與目的語之間的血脈關(guān)系，而是在傳承中創(chuàng)新。他向英文空間打開了中文疆界，尋求與英文空間的交流與認(rèn)同。Moment in Peking經(jīng)過轉(zhuǎn)換并偏離的翻譯空間互相交織，體現(xiàn)了林語堂對“兩腳踏東西文化，一心評宇宙文章”的追求。

作者：欒靖錄，煙臺大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：英美文學(xué)、翻譯學(xué);冷惠玲，博士，煙臺大學(xué)教授，研究方向：翻譯學(xué)。