論詩歌創(chuàng)作在理想與現(xiàn)實(shí)之間的可能性

張娜

關(guān)鍵詞：理想詩歌 現(xiàn)實(shí)詩歌 矛盾性 可能性

現(xiàn)實(shí)詩歌創(chuàng)作中所遇到的問題和障礙，以及現(xiàn)實(shí)詩歌所面臨的來自外界的質(zhì)疑，都讓現(xiàn)實(shí)詩歌的價(jià)值備受質(zhì)疑，這種質(zhì)疑之聲自古希臘柏拉圖起就已不絕于耳。即便如此，現(xiàn)實(shí)詩歌并沒有銷聲匿跡，反而呈現(xiàn)異彩紛呈的多種創(chuàng)作手法。柏拉圖在《斐多篇》（Phaedo）中有關(guān)于“不完美”的專門論述?？梢赃@樣理解，如果我們能夠感知某一事物的不完美，那么，我們心中必定有對該事物的一個(gè)完美的理想，即一種絕對的美。“我們一定是早已有了相等這個(gè)概念，所以看到相像的東西，就覺得像雖像，卻不是概念里的相等，還差著點(diǎn)兒。”?如果我們知道一個(gè)蘋果是不完美的，那么，心中一定是有一個(gè)不同于具體蘋果的完美理想蘋果。笛卡爾（Descartes）運(yùn)用這種模式來討論上帝的存在：我知道我是一個(gè)不完美的存在，因?yàn)槲揖哂幸粋€(gè)對完美生命的概念。當(dāng)我們說一首詩十分差勁時(shí)，我們一定是在用某個(gè)理想、完美的大寫詩歌（Poem）的標(biāo)準(zhǔn)來評判它。

一、創(chuàng)作完美詩歌的可能性

實(shí)際上，對于詩歌的厭惡，也多半源于心中的某個(gè)對詩歌的理想標(biāo)準(zhǔn)。柏拉圖認(rèn)為：“詩歌是對影像的模仿，詩人是影像的制造者。就像所有其他的模仿者一樣，天然地和王者或真實(shí)隔著兩層。”影像與真相畢竟是有差別的，當(dāng)現(xiàn)實(shí)與理想相距甚遠(yuǎn)時(shí)，油然而起的厭惡之情也就不難理解了。如果可以近距離傾聽理想詩歌的天籟之音和實(shí)際詩歌的粗陋之聲，就可以感受到兩者之間的距離。19 世紀(jì)蘇格蘭詩人威廉·托帕斯·麥戈納格爾（William Topaz McGonagall）被稱為“史上最糟糕的詩人”，他的詩作《泰橋之災(zāi)難》（The Tay Bridge Disaster）被普遍認(rèn)為是最糟糕的詩作。這首詩回顧了1879 年冬天蘇格蘭東南部鄧迪市（Dundee）的泰橋倒塌引發(fā)的災(zāi)難，泰橋坍塌之時(shí)行駛其上的火車上的乘客無一幸免，全部遇難。

銀色泰晤士河上美麗的鐵路橋

??！我萬分悲傷地說

那九十個(gè)生命已被剝奪

1879 年最后的安息日

將被長久地記住。

在這首詩里，麥戈納格爾試圖呼吁人們記住這座帶來災(zāi)難的橋，把當(dāng)前與未來聯(lián)系起來，超越時(shí)間與空間，他想把這場悲劇融入傳統(tǒng)格律詩，把失去的生命融入人類整體的關(guān)懷，但無疑詩人的寫作技巧是失敗的。麥戈納格爾努力不破壞傳統(tǒng)韻律，但他的詩卻讓人感覺既不屬于任何一種格律（抑揚(yáng)格、揚(yáng)抑格、揚(yáng)抑抑格、抑抑揚(yáng)格等），也不屬于任何一種詩體（田園詩、哀歌，或者歌謠）。詩中對于悲傷情緒的糟糕表達(dá)，對死亡人數(shù)的冷漠記錄，就好像統(tǒng)計(jì)學(xué)上抽象、冰冷的數(shù)字，細(xì)節(jié)方面更有許多令人詬病之處。通過重點(diǎn)分析麥戈納格爾這首詩歌創(chuàng)作的失敗，也就能夠暗示優(yōu)秀詩歌所應(yīng)達(dá)到的高度，就如同那句名言：“當(dāng)我看到它時(shí)，我便了解它”（Iknow it when I see it）。成功的詩歌可以超越表象、戰(zhàn)勝時(shí)間。對于那些平日里不讀詩的人，在讀了麥戈納格爾這首詩之后，即便無法言明到底哪里不好，但至少內(nèi)心會感覺到非常糟糕，因?yàn)槿藗冃闹卸紩幸粋€(gè)對于這場災(zāi)難的沉痛感受，而詩中對于悲痛的傳遞是生硬的、沒有溫度的。實(shí)際的詩歌越差勁，理想的詩歌就越偉大。麥戈納格爾的這首《泰橋之災(zāi)難》無疑是詩歌中粗陋之聲的典型代表。

與此相反，約翰·濟(jì)慈（John Keats）最負(fù)盛名的六首頌詩，被視為最接近天籟之音。但即使是在他最悅耳的頌詩中，他仍認(rèn)為詩歌本身的那種理想完美的音樂是聽不見的。正如他在《希臘古甕頌》（Ode on aGrecian Urn）中所描述的那樣：

聽見的樂聲雖好，但若聽不見

卻更美;所以，吹吧，柔情的風(fēng)笛;

不是奏給耳朵聽，而是更甜，

它給靈魂奏出無聲的樂曲。

許多文學(xué)批評家都討論過濟(jì)慈的寫作技巧，關(guān)于他的詩歌如何讓時(shí)間停止，他的詩行如何引人入勝等。盡管如此，濟(jì)慈詩歌中對于理想音樂的想象，他也只能通過文字描述，無法實(shí)際地演奏，而且無人可以演奏，不是困難，而是不可能做到，這種理想的美很難達(dá)到。文學(xué)形式不能創(chuàng)造比濟(jì)慈設(shè)想的理想的、完美的、更高層次的音樂，只能去描繪它。換言之，它只能虛擬地存在于實(shí)際的詩歌之中。也就是說，對于實(shí)際的詩歌創(chuàng)作來說，無論出自拙劣詩人之手還是出自大師之筆，都無法企及理想詩歌的高度，甚至在某種程度上，麥戈納格爾的詩比濟(jì)慈的詩更能在讀者心中喚起對理想詩歌的渴望。

正是在此意義上，有人認(rèn)為，濟(jì)慈詩歌中的和諧音永遠(yuǎn)沒有艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）詩歌中的不和諧音那樣有力。因?yàn)?，狄金森詩歌中成問題的格律和不規(guī)整的尾韻能使人感受到兩種極端不和諧，但又不同于麥戈納格爾。她的作品總是強(qiáng)調(diào)潛在性，而非實(shí)際，她生逢美國南北戰(zhàn)爭時(shí)期，但幾乎很難從她的作品中讀到戰(zhàn)爭的硝煙。她的詩歌專注于內(nèi)心的探求，有著獨(dú)特的意向和譬喻，正如一位狄金森詩歌的譯者所說的那樣：“她實(shí)在是有感于心而發(fā)乎于聲，而這種抒發(fā)的形式往往是短小的、跳躍的、不拘傳統(tǒng)格律的：為了順暢地表達(dá)思想，她寧肯犧牲形式的完整?！眃“ 破折號”，是狄金森詩歌的又一明顯特征?！八谠娦兄须S處使用破折號，使詩更精練、更隨意、更自由，且有一種破碎感，仿佛象征著她那顆被痛苦碾碎的心?！眅 當(dāng)然，這也標(biāo)志著現(xiàn)實(shí)詩歌的局限性，一種無法用語言言表的暗示，相對于實(shí)際詩歌中具體辭藻的蒼白無力，破折號的使用則任憑讀者在想象的空間自由馳騁，也豐富了詩歌的內(nèi)涵。破折號是狄金森趨近虛擬的、理想的詩的一種手段，也可視作詩人在創(chuàng)作中的對于現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)無法企及理想這一無奈事實(shí)的寫作策略。

虛擬化的創(chuàng)作技巧在美國后現(xiàn)代詩歌里表現(xiàn)得愈益顯著。1960 年，由唐納德·艾倫（Donald Allen）選編的《美國新詩選，1945—1960》出版，正是由于這部影響了幾代美國詩人的選集，人們通常將1945年定為美國后現(xiàn)代詩歌的開端。這部詩選的第一首詩便是美國黑山派詩人查爾斯·奧爾森（CharlesOlson）的《翠鳥》（The Kingfishers），這首詩標(biāo)志著戰(zhàn)后美國詩歌的肇始。這首詩的題目和主要人物是受T. S. 艾略特（T. S. Eliot）《 荒原》（ The Waste Land ）中“漁王”（the Fisher King）的影響，而詩歌的形式則明顯受惠于龐德（Ezra Pound）的《詩章》（ Cantos ）。它的著名的第一行詩這樣寫道：“不變的 / 是求變的決心?！?f 這行詩語言精辟，富含哲理，甚至頗有《易經(jīng)》的意蘊(yùn)，不過這行詩中最引人注目的是那個(gè)斜杠。熟悉西方論文寫作規(guī)范的讀者都知道，如果在文中引用不分行排列的詩句時(shí)，需要用到斜杠，以示詩行之間的隔斷。這樣一來，我們就不確定奧爾森的這行詩究竟是他實(shí)際創(chuàng)作的一行詩，還是引用其他詩人的兩行詩。據(jù)美國當(dāng)代詩人勒納研究，在原創(chuàng)詩歌中運(yùn)用斜杠符號的做法常常出現(xiàn)在龐德的作品中，而奧爾森就是從龐德的《比薩詩章》（Pisan Cantos ）中借鑒了這種方法?！靶备堋北旧硎且环N被引用的標(biāo)志，是另一種層面的虛擬。如同狄金森詩歌中的破折號，“斜杠”的運(yùn)用也讓詩歌充滿了更多的想象?！靶备堋保ā癡irgule”）這個(gè)詞來自拉丁語virgula，意指桿子，“Virgule”本身的發(fā)音可以做多種聯(lián)想，可指探測水位和地下寶藏的探測桿，也可讓人聯(lián)想到古羅馬詩人維吉爾（Virgil）的名字，維吉爾是但丁《神曲》中的向?qū)?，還可讓人聯(lián)想到一種氣象現(xiàn)象——雨幡（virga），雨幡是指雨滴在下落過程中由于不斷蒸發(fā)，不會到達(dá)地面，而在云層底部形成的絲縷狀懸垂物。正是由于詩歌中類似于“斜杠”（“Virgule”）這樣的多重聯(lián)想，所以詩歌不僅僅是現(xiàn)實(shí)的，而且充滿了多種的可能性。詩歌之所以成為詩歌，就在于其詞語的朦朧、多變，可以做多樣的理解，而從來不會犯錯(cuò)。如果詩歌中的詞語被固定化、程式化、客觀化了，詩歌沒有了張力，那么詩歌也就不成其為詩歌了，它失去了詞語的那種流動(dòng)的靈性，詩歌的深廣與韻味也就蕩然無存了。詩歌的弱點(diǎn)也正是其偉大之處。

二、詩歌與政治

詩歌在理想與現(xiàn)實(shí)間的吊詭還有另一個(gè)方面，即與現(xiàn)實(shí)政治的關(guān)系。眾所周知，西方自柏拉圖起就發(fā)了詩與哲學(xué)之爭的辯論，詩歌被認(rèn)為蠱惑人心、煽動(dòng)情感，不利于理性和德性的培養(yǎng)。如果說柏拉圖憎惡詩歌是因?yàn)槠湄?fù)面的社會效用，那么先鋒派（Avantgarde）憎惡詩歌恰恰是因?yàn)樗麄兿嘈潘囆g(shù)具有強(qiáng)大的政治力量。先鋒派作為一個(gè)強(qiáng)烈憎惡詩歌的重要派別，他們聲稱藝術(shù)家的作用就是作為人民的先鋒派，因?yàn)樗囆g(shù)是實(shí)現(xiàn)社會政治改革最直接、最迅速的方式。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，詩歌或者其他的藝術(shù)能夠直接干預(yù)歷史。德國批評家彼得·比爾格（Peter Bürger）在他那本具有影響力的著作《先鋒派理論》（Theoryof the Avant-Garde ）中指出，歷史的先鋒派就是渴望打破藝術(shù)的慣例，使之成為生活實(shí)踐的一部分，而不是將藝術(shù)與生活現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷分割。這表明，不論現(xiàn)實(shí)詩歌是否完美，詩歌都與現(xiàn)實(shí)保持著這樣那樣的聯(lián)系。

美國詩人惠特曼在《我自己的歌》（Song ofMyself）中寫到“我遼闊博大，我包羅萬象”（I amlarge， I contain multitudes），他的《草葉集》（Leaves ofGrass ）被視為美國民主社會的世俗版《圣經(jīng)》。新、地域廣闊、制度相對包容、平等主義、未來的方向等，這些都在惠特曼的視野之內(nèi)，他的詩直言不諱、自由灑脫?；萏芈J(rèn)為，不久牧師將不再被需要，而詩歌將發(fā)揮牧師的作用，詩歌能夠包容各種差異，使國家民族團(tuán)結(jié)在一起?；萏芈鼘で笤姼枧c現(xiàn)實(shí)政治相關(guān)的努力反映在他作品中，至少有兩個(gè)特征：詩行的長度和包容性、大量的代詞?；萏芈褂脭U(kuò)展句法包容所有的差異，他的詩行總是盡力去包容一切。事實(shí)上，非常規(guī)擴(kuò)展和詩歌傳統(tǒng)的缺乏，使得他的詩歌更接近散文。而且，沒有紙張能夠容納涵括住惠特曼的詩行，它們總是洋洋灑灑地溢過紙張邊界，因此不得已在下一行進(jìn)行縮進(jìn)，這種斷行是空間客觀局限的結(jié)果，不是詩人自我的決定。然而，這種斷行也可視作另一種虛擬化的形式：長的詩行無法在一行中得以表達(dá)，但至少可以以多行的形式得以呈現(xiàn)。惠特曼在他的詩歌中試圖將人稱代詞民主化，做到你中有我，我中有你，正如他在《我自己的歌》中所寫的那樣：

我贊美我自己，歌唱我自己，我承擔(dān)的你也將承擔(dān)，因?yàn)閷儆谖业拿恳粋€(gè)原子也同樣屬于你。

惠特曼是所有人的詩人，男人女人、好人壞人、主人仆人，等等。他詩歌中所描述的事物是每個(gè)人都可以看到的?！兑宦窋[過布魯克林渡口》（CrossingBrooklyn Ferry）是他眾多講述未來的詩作之一，詩中描寫了水上燈光、船、建筑物、旗幟等，這些對每個(gè)人而言都是足夠平常、并不陌生的?；萏芈姼璧囊饬x就像戰(zhàn)爭中的醫(yī)護(hù)人員，照料病痛之人，承認(rèn)士兵的人性（北方和南方），深愛那些為聯(lián)邦未來而犧牲的人們。當(dāng)然，惠特曼只屬于他的時(shí)代。到了后現(xiàn)代主義時(shí)期，社會飛速變化，充滿多樣性、差異性，一致與統(tǒng)一是很難實(shí)現(xiàn)的。后現(xiàn)代的詩人無法像惠特曼那樣做到“我是奴隸的詩人，也是奴隸主的詩人”。正如文學(xué)批評家馬克·埃德蒙森（MarkEdmundson）所指出的那樣，當(dāng)代詩人的問題是他們只關(guān)心個(gè)體的聲音。詩歌反映著時(shí)代，時(shí)代影響著詩歌，在一個(gè)充滿差異的時(shí)代，要求一致與統(tǒng)一是困難的，然而，人們不會因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的局限而放松對詩歌的要求。詩歌永遠(yuǎn)無法滿足政治的要求，人們對詩歌的厭惡與不滿也不會消失。烏托邦是理想的，現(xiàn)實(shí)是充滿著局限的，但正因?yàn)橛兄鴮ν昝赖睦硐朐姼璧目释?，才讓?shí)際的詩歌有著不斷趨近理想的動(dòng)力。

三、結(jié)語

實(shí)際與理想的距離，讓詩歌背負(fù)著曠日持久的罵名，但為詩歌辯護(hù)的聲音自古希臘始就從未間斷，透過這些辯護(hù)聲，我們能清楚地聽到一絲無奈的嘆息。即使是對詩歌最富激情的浪漫的辯護(hù)，也表明了實(shí)際詩歌的不足。詩人雪萊（Shelley）曾經(jīng)說過，最偉大的詩歌在跟世界交流的時(shí)候，這個(gè)詩歌可能也只是詩人原初思想微弱的影子。詩人在實(shí)際創(chuàng)作中所完成的實(shí)際的詩歌，與他們心目中的理想的、完美的詩歌始終存在著距離，詩人們在現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中所面對的各種通往完美詩歌的障礙，既表明了詩人心中既存的那個(gè)理想、完美的存在，也表明了現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的無奈，這種理想與實(shí)際的吊詭恰恰為理想的、完美的詩歌保留了一席之地。創(chuàng)作中的理想與現(xiàn)實(shí)的差距，不能成為驅(qū)逐詩人的借口，更不能以此來貶低現(xiàn)實(shí)詩歌創(chuàng)作的價(jià)值，理想的、完美的詩歌是一座燈塔，雖不能至而心向往之，不論是現(xiàn)實(shí)的詩歌，還是理想的詩歌，都有其重要的存在價(jià)值。每個(gè)時(shí)代都指責(zé)所處時(shí)代的詩歌，而稱羨往昔的詩歌，但在那個(gè)被當(dāng)下稱羨的曾經(jīng)的時(shí)代里，詩歌也沒有逃脫被指責(zé)的命運(yùn)。所以，每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的問題，實(shí)際的詩歌永遠(yuǎn)無法完美到無可指摘的程度，這也是詩歌永遠(yuǎn)具有生命力的所在。