論鮑勃·迪倫作品中的審美現(xiàn)代性

張雪婷

內(nèi)容摘要：審美現(xiàn)代性是對現(xiàn)代化過程中物質(zhì)文化和科學(xué)技術(shù)等種種狀況的反思，是現(xiàn)代性精神危機在審美層面的表達。鮑勃·迪倫在作品中關(guān)注物質(zhì)文明發(fā)展下人們的生存和精神狀況，揭露和批判現(xiàn)代化進步發(fā)展過程中的種種弊端。同時，迪倫對當時平庸同一化的審美趣味和理性至上的思維方式進行反思，尋求新奇的表達方式，回歸傳統(tǒng)與感性，是時代前進路上的反思者。

關(guān)鍵詞：鮑勃·迪倫 現(xiàn)代性 審美現(xiàn)代性 反思

隨著兩次革命帶來的社會發(fā)展和思想變革，“現(xiàn)代性”（Modernity）作為一個重要話題，已經(jīng)在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了重要影響。根據(jù)馬泰·卡林內(nèi)斯庫（Matei Calinescu）在《現(xiàn)代性的五副面孔》（Five Faces of Modernity）中的觀點，西方在現(xiàn)代化進程中產(chǎn)生了兩種現(xiàn)代性：一種是指工業(yè)文明下資本主義物質(zhì)發(fā)展的進步程度，稱為啟蒙現(xiàn)代性;一種是對此予以批判和反思的審美現(xiàn)代性。所以，審美現(xiàn)代性往往以對由工具理性主導(dǎo)啟蒙現(xiàn)代性的批判姿態(tài)出現(xiàn)。并且，卡林內(nèi)斯庫還指出：“我們從一種由來已久的永恒性美學(xué)轉(zhuǎn)變到一種瞬時性與內(nèi)在性美學(xué)，前者是基于對不變的、超驗的、理想的信念，后者的核心價值觀念是變化和新奇?！盵1]這就是說，審美現(xiàn)代性作為一種美學(xué)形式，主要以“新奇與變化”為核心，這促進了審美的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在筆者看來，審美現(xiàn)代性的主要特征是對現(xiàn)代性的反思，不僅是對現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)文化的反思，更是對審美趣味和思維方式的反思。

鮑勃·迪倫（Bob Dylan）在作品中揭示了物質(zhì)文明下現(xiàn)代人悲慘的生活境遇，撕開了現(xiàn)代人精神異化與功利主義的面貌。并且，他有意識地采用新奇的表達方式和技法，注重感情的直接抒發(fā)。因此，筆者以卡林內(nèi)斯庫的審美現(xiàn)代性作為切入點，從迪倫作品中對現(xiàn)代性的反思出發(fā)，指出他“逆流而上”的先鋒意義。

一.揭露與批判——反思物質(zhì)文明下人的生存和精神狀況

鮑勃·迪倫生活的年代是資本主義工業(yè)文明高速發(fā)展的年代：現(xiàn)代軍事發(fā)展到了工業(yè)化的程度;核武器爆炸實驗在各國相繼展開;經(jīng)濟全球化迅速發(fā)展。對個體來說，社會的現(xiàn)代化進程帶來了資源和便利，更帶來了災(zāi)難和恐慌。迪倫關(guān)注到現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的危機，通過在作品中對美國現(xiàn)代社會下人的生存和精神狀況的揭露，表達自己對啟蒙現(xiàn)代性的批判。

首先，迪倫關(guān)注現(xiàn)代社會下人類的生存狀況。迪倫在幼年時期體會到了核戰(zhàn)爭所帶來的死亡恐懼，“小學(xué)需要學(xué)的一件事就是當空襲警報響起時要躲到書桌底下?！盵2]對現(xiàn)代化衍生出的越南戰(zhàn)爭和核武器戰(zhàn)爭，迪倫也持反對態(tài)度，并創(chuàng)作了大量反對它們的作品，譴責(zé)戰(zhàn)爭的非正義性?！侗┯陮⒅痢罚ˋ Hard Rains A-Gonna Fall）寫于古巴導(dǎo)彈危機發(fā)生的前夕。在這部作品中，五段皆以對一個藍眼睛的少年的詢問起筆。迪倫以一個孩子的視角描述出核時代的噩夢般的人類未來，將人們對古巴導(dǎo)彈危機的恐懼濃縮在充滿宗教意味的歌詞中，繪成一部“黑暗啟示錄”：

“我曾跋涉過十二座霧蒙蒙的高山

我曾連走帶爬行經(jīng)六條蜿蜒的公路

我曾踏進七座陰郁森林的中央

我曾站在十二座死亡之海的面前

我曾深入離墓穴入口一萬英里深的地底

一場暴雨，暴雨，暴雨，暴雨

一場暴雨將至

……”[3]

在這里，“暴雨”指向了“從天而降的原子彈”，且大量的排比像子彈一樣撲面而來，核戰(zhàn)爭帶來的恐怖感直擊讀者心靈深處。核戰(zhàn)爭后的人類又處于什么狀態(tài)呢？天真的少年看到人們開始手持武器互相殘殺、年輕婦人被火焚燒、無數(shù)人被餓死等種種殘暴的畫面。更加絕望的是，作者對這種狀況持悲觀態(tài)度。藍眼睛的少年在結(jié)尾打算“站在海上，直到我開始下沉。”[4]這里指向《圣經(jīng)》中耶穌讓門徒彼得“在水上行走”，然而彼得因為沒有足夠的信念，走兩步就沉了下去。迪倫通過少年的行為表達出自己對阻止核戰(zhàn)爭爆發(fā)沒有信心，對美好和平的未來同樣沒有信心。

再次，迪倫關(guān)注人們精神世界的異化，塑造了戰(zhàn)后失落的青年形象和被物欲侵蝕的人物形象，展示現(xiàn)代物質(zhì)文明對人精神狀況的殘害。戰(zhàn)爭爆發(fā)后，一大批參加戰(zhàn)爭的青年被權(quán)威者的“愛國主義”教育洗腦，在發(fā)現(xiàn)真相后漸漸與社會分裂，精神頹廢，對一切都失去了信念。而資本主義現(xiàn)代化的高度發(fā)展則把人們推進到金錢和權(quán)力至上的功利主義迷宮，正義和真理的界限不再清晰，導(dǎo)致人精神世界的異化。

《干凈整潔的孩子》（Clean-Cut Kid）講述了美國年輕人在越南戰(zhàn)爭中經(jīng)歷的劇烈改變。一個本是干凈純真的孩子卻在別有用心的人的教導(dǎo)下認為自己參與了一場正義戰(zhàn)爭，其實成為了一個“殺手”;在《政治世界》（Political World）中，迪倫痛罵物質(zhì)主義思想，在它的影響下，“愛無立錐之地”、“仁慈被迫隱退”、“和平全然不受歡迎”[5]，一切美好的東西不復(fù)存在;在《地下鄉(xiāng)愁藍調(diào)》（Subterranran Homesick Blues）中，迪倫以告戒者的口吻提醒一個年輕的小伙子不要盲從和做壞事，以隱喻的方式告誡參加不要被別有用心的抗議運動的人們當作棋子……迪倫以人的精神狀況為切入點，表現(xiàn)了個體的異化狀態(tài)，這是對荒誕世界的反思，也是現(xiàn)代性精神危機的表達。

二.“求新”與“求變”——反思平庸同一化的審美趣味

進入到20世紀，美國音樂已經(jīng)朝商業(yè)化的趨勢發(fā)展，流行音樂成為人們最常聽的音樂類型。流行音樂的重要特性就是商業(yè)性，主要由大型唱片公司生產(chǎn)推廣，就像一件件商品一樣被“制造出廠”。寫歌的過程更像是機械地完成一項工作，失去了本雅明所說的“靈韻”（Aura）。長此以往，它會給人們帶來精神上的麻木，抹殺創(chuàng)作者的靈感。鮑勃·迪倫在剛剛踏入音樂之路的時候，“我決不像布瑞爾大廈里面那些埋頭苦干的人，那里可是生產(chǎn)歌曲的化學(xué)工廠……在那里，他們機器一樣快速制造出大量像本壘打一樣準確的電臺打榜歌曲?！盵6]他未與“流水線式”的大眾流行作品同流合污，而是不斷追求新奇和本真表達，表達自己獨特且真實的心聲。

迪倫不斷對當下平庸同一化的審美趣味進行反思，分別是通過以下三種方式：

其一，迪倫不斷革新自己的音樂表達方式，不被單一的音樂形式所禁錮。披頭士和滾石是與迪倫同時期發(fā)展且廣受歡迎的樂隊，他們具有精準單一的市場定位。但是，當我們試圖對迪倫進行定位時，卻發(fā)現(xiàn)難以用一個詞來概括。迪倫在剛剛踏入音樂界時，是以一個民謠藝術(shù)家的身份登場的。簡單的和旋走向配以標志性的口琴，手拿吉他，憂郁的表情，這是人們對他的固有印象。但是，當他的聲望在短短幾年之內(nèi)達到頂峰時，他有意擺脫“大眾偶像”的角色，即使音樂節(jié)臺下“噓聲”一片也堅持創(chuàng)新，走上了搖滾之路。當外界逐漸接受這種表達后，他又拾起了鄉(xiāng)村音樂，制作了溫和柔情的專輯;在自己經(jīng)歷過車禍和離婚等創(chuàng)傷之后，它又開始創(chuàng)作福音作品“基督教三部曲”;當他經(jīng)歷過80年代低谷后，他帶著“用身體節(jié)奏帶動表演”的新的演奏方式卷土重歸;在晚期嘗試了黑暗氣息和暴力情緒的表達方式……總之，迪倫對自己的作品一直有新要求，不斷變換自己的表達方式，這使得他的作品形成了不同于流水線歌曲的獨有特征。

其二，迪倫采用了個性化的手法技巧，最突出的表現(xiàn)為拼貼和戲仿手法。在迪倫的作品中，他常常旁征博引，將各種文本、情節(jié)和曲調(diào)變?yōu)樽约旱母枨鷣碓矗黝}內(nèi)涵指向新的繆斯，具有獨特的價值和意義。

在音樂韻律方面，迪倫大量借用了美國傳統(tǒng)民謠（尤其是密西西比三角洲藍調(diào)）的元素，這可追溯到19世紀的音樂實踐乃至更早，包括民謠、歌舞雜耍秀和吟游秀。[7]在歌詞方面，迪倫最常用的是對宗教典故、歌詞、電影劇情以及臺詞的使用。將近80歲的鮑勃·迪倫于2020年疫情期間發(fā)布了一首近17分鐘的新歌《最骯臟的謀殺》（Murder Most Foul）。這首作品可謂拼貼和戲仿手法運用的經(jīng)典，包括布魯斯和爵士音樂人及歌詞、電影臺詞和劇情、小說、戲劇等各類人物和文本。他以這種方式表達了對60年代的反文化運動和種族問題的看法。比如在歌曲的第二節(jié)，作者站在全知全能視角，以反諷的口吻訴說60年代宣稱的自由，指出這只不過都是骯臟的金錢交易：

“The place where faith， hope， and charity died

Shoot him while he runs， boy， shoot him while you can

See if you can shoot the invisible man

Goodbye， Charlie！ Goodbye， Uncle Sam！

Frankly， Miss Scarlett， I don't give a damn

What is the truth， and where did it go？

Ask Oswald and Ruby， they oughta know

"Shut your mouth，" said a wise old owl

Business is business， and it's a murder most foul

……”

“Shoot him while he runs”是借用 Jr. Walker和The All Stars《Shotgun》中的歌詞“Shoot 'em 'fore they run now”;“the invisible man”指向拉爾夫·埃里森（Ralph Ellison）的經(jīng)典小說《看不見的人》（Invisible Man），講述一個美國黑人想要在白人社會獲得認同的故事;“Frankly，Miss Scarlett，I don't give a damn”是《亂世佳人》（Gone With the Wind）的經(jīng)典臺詞。迪倫將與種族密切相關(guān)的《看不見的人》和《亂世佳人》與越戰(zhàn)和肯尼迪遇害事件并置，是因為迪倫認為二者背后都是骯臟的政治交易，肯尼迪遇害是一場徹徹底底的謀殺。

其三，迪倫的作品中不乏晦澀且充滿哲思的作品內(nèi)容。他往往通過難以理解的內(nèi)容來傳達一種哲理，思考人性和生活最本質(zhì)和普遍的問題，這種新意使得他的作品邁上了更高的層次。比如人們耳熟能詳?shù)母枨对陲L(fēng)中飄蕩》（Blown in the Wind），雖然人們常常將其看作反戰(zhàn)歌曲，但是歌詞并沒有實際的指向：一個人要走過多少路才會稱他是人？在被沖刷入海之前一座山能存在多久？如果不考慮當時的時代背景，這些提問依舊具有能夠警醒人們的作用。在《永恒的圓》（Eternal Circle）的結(jié)尾，“我尋尋覓覓/不見伊人身影/只好拿起吉他/開始下一首歌”[8]，表明敘述者開始無限制的重復(fù)循環(huán)，尋覓到時間盡頭。這種圓式循環(huán)表現(xiàn)出一種行為的荒誕與虛無，同樣具有哲學(xué)意義。迪倫的眾多作品通過晦澀難懂的內(nèi)容表達出深刻的哲思，體現(xiàn)出其對普通情愛題材的拒絕，追求更具深度的作品的內(nèi)容。

鮑勃·迪倫不斷變換自己的演奏方式，采用個性化的技巧手段并且提升作品內(nèi)容深度，給讀者帶來新奇感和新鮮感，形成自己的專屬音樂世界，這種“求新”“求變”可以視為是迪倫對當下主流審美趣味的一種反思，也是對工具理性所代表的刻板生活方式的抵制。

三.傳統(tǒng)與感性——反思理性至上的思維方式

在現(xiàn)代化發(fā)展過程中，理性發(fā)揮了重要的作用，它們可以促使效率和利益最大化，是啟蒙現(xiàn)代性的標志。然而長此以往，理性至上的思維方式會壓抑感性的一面，致使人們忽視個體生命價值的重要性。所以，審美現(xiàn)代性的一個重要價值取向是向感性領(lǐng)域的回歸，比如身體、欲望、情感和本能。對于鮑勃·迪倫來說，他分別從對南方文化傳統(tǒng)、私人情感以及身體本能欲望的展現(xiàn)中表現(xiàn)對理性至上思維方式的反思。

首先，南方文化傳統(tǒng)是迪倫藝術(shù)風(fēng)格重要起源。鮑勃·迪倫出生在美國北部明尼蘇達州的德盧斯，但是我們在其作品中發(fā)現(xiàn)更多的是南方文化。南方文化以保守、傳統(tǒng)、浪漫和神秘見長，這里有著與更為商業(yè)化、現(xiàn)代化的北方截然不同的文化氛圍。所以，迪倫創(chuàng)作向南方文化的靠攏本身就是反思現(xiàn)代文明的表現(xiàn)。

迪倫的音樂作品與風(fēng)行于黑人的布魯斯、德克薩斯的南方搖滾以及以納什維爾為中心的鄉(xiāng)村音樂有著緊密的聯(lián)系。他一直追隨的是沿著61號公路的密西西比三角洲布魯斯傳統(tǒng)。在自傳中，他坦言：“密西西比河，流著布魯斯的血……我從來沒有遠離它的任何一處，它就是我在宇宙中的位置，我時常覺得它就在我的血液里?！盵9]迪倫在演唱時故意使用南方口音，樂曲結(jié)構(gòu)經(jīng)常出現(xiàn)源自新奧爾良的和弦走向。細致來講，迪倫對南方文化的吸收主要表現(xiàn)為自身風(fēng)格的隨意性以及浪漫的情調(diào)。南方布魯斯音樂比較簡單樸素，表演隨意多樣。迪倫的唱腔接近念白，節(jié)拍十分隨意，像是詩朗誦一般。同時，迪倫特別喜歡新奧爾良復(fù)古型的建筑和慢節(jié)奏的生活氛圍。這都成為他反思啟蒙現(xiàn)代性的一把利器。

其次，迪倫回歸到了私人世界中，愛情和家庭撫慰了他在現(xiàn)代生活中受到的沖擊，并進一步表現(xiàn)為對身體本能欲望的享受。我們看似生活在高度自由的私人空間中，但實際上，我們被理性思維所禁錮，人的身體和思想被規(guī)訓(xùn)，這導(dǎo)致了人際關(guān)系的異化。迪倫重視感情和身體，用人性為冰冷的工具理性注入活力。迪倫的作品中有大量與愛情相關(guān)的主題，蘇西·羅托洛、瓊·貝茲以及薩拉的出現(xiàn)影響了他各個階段的創(chuàng)作。2009年迪倫發(fā)表了專輯《共度此生》（Together Though Life），年過古稀的迪倫看到了生活中的欺騙、丑惡與危險，而愛情似乎成為拯救他的唯一方式。在《關(guān)于你的這個夢》（This Dream of You）中，

“我能觸摸到的一切，似乎在消失

無論我轉(zhuǎn)向哪里，你一直都在這里

……

所有我所有，所有我所知

是關(guān)于你的這個夢

是它讓我活下去”[10]

在死亡的恐懼面前，周圍所觸摸的事物終將消失。迪倫置身黑暗之中，想到的是前妻薩拉。迪倫將情感置于救人于危亡的地位，可見他對情感的看重。

迪倫順著感性的道路發(fā)展，走向了對生命欲望和身體本能的書寫。迪倫曾經(jīng)沾染毒品，他會在嗑藥后的幻覺中進行創(chuàng)作，也常常制造這種嗑藥后的狂歡狀態(tài)，將各種本能體驗寫入作品中。在《雨天女人十二與三十五號》（Rainy Day Women#12&35）中，作者重復(fù)吟唱“他們拿石頭砸昏你……/可我并不覺得多孤單/反正人人都得被砸翻”[11]，“get stoned”，是“用石頭砸死”與“嗑藥磕上頭”的雙關(guān)用法。整部作品沒有具體的情節(jié)和人物，只有“拿石頭砸”這一個動作的無限重復(fù)，這說明迪倫注重對各種感覺體驗的直接抒發(fā)。迪倫還經(jīng)常有更加直白和暴露的身體表達，展現(xiàn)對生命欲望的渴求以及感官世界的體驗。譬如《就像個女人》（Just Like a Women）“她要了，就像個女人，是啊/她做愛，就像個女人，是啊/她疼痛，就像個女人/然而她破碎，像個小女孩?！盵12]作品表達了“她”與“我”之間的虐戀，最后迫不得已而分開，但是二人在一起時卻是那樣的歡快。這些直白的表述避開了深層次的靈魂追問，沉浸在由欲望填充的世界中。迪倫作品中對身體本能欲望的展現(xiàn)正是對主體生命價值的肯定。

迪倫為南方傳統(tǒng)且浪漫的情調(diào)高呼，為感性體驗和身體本能欲望正名，這既是擺脫現(xiàn)代文明中理性至上的思維方式，同樣也是否定現(xiàn)代性主體的精神動力。

鮑勃·迪倫常年以隱蔽且讓人難以捉摸的面孔出現(xiàn)在世人面前，人人都認為他對社會事件和政治話題早已不感興趣。但是，他的種種行為卻表明了迪倫始終在對現(xiàn)代文明下的人類狀況進行反思。1991年，當美國軍隊進攻伊拉克時，獲得美國唱片藝術(shù)家和表演者學(xué)院終身成就獎的迪倫卻另有意味地演唱了《戰(zhàn)爭大師》。迪倫從始至終都在關(guān)注著現(xiàn)代社會的發(fā)展，但是他并不是像嬉皮士之流盲目地反抗后瞬間悄無聲息，而是以理性冷靜的方式對現(xiàn)代性進行自己的反思，他的身上帶有一種濃重的人文關(guān)懷和美國精神氣質(zhì)。對于資本主義工業(yè)文明下的產(chǎn)物，無論是科學(xué)技術(shù)還是功利主義，鮑勃·迪倫都對這樣的啟蒙現(xiàn)代性予以批判，并通過對平庸同一化的審美趣味、理性至上的思維方式的反思，找到了求新求變、傳統(tǒng)和感性的道路?？梢哉f，在現(xiàn)代文明社會的發(fā)展道路上中，迪倫以反思者的姿態(tài)實現(xiàn)了自己獨特的社會價值和個人價值。

參考文獻

[1][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五副面孔[M].顧愛彬等譯.北京：商務(wù)印書館，2002.

[2][美]鮑勃·迪倫.像一塊滾石鮑勃·迪倫回憶錄第1卷[M].徐振鋒、吳宏凱譯.南京：江蘇人民出版社，2006.

[3][美]鮑勃·迪倫.鮑勃·迪倫詩歌集：1961-1963.暴雨將至[M].奚密等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017.

[4][美]鮑勃·迪倫.鮑勃·迪倫詩歌集：1986-1997.紅色天空下[M].西川等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017.

[5][美]鮑勃·迪倫.鮑勃·迪倫詩歌集：1964-1965.地下鄉(xiāng)愁藍調(diào)[M].陳黎等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017.

[6][美]凱爾·J.H.德特馬編.劍橋鮑勃·迪倫手冊[M].王宇光譯.北京：中信出版集團，2019.

[7][美]鮑勃·迪倫.鮑勃·迪倫詩歌集：2001-2012.“愛與偷”[M].羅池等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017.

[8][美]鮑勃·迪倫.鮑勃·迪倫詩歌集：1965-1969.像一塊滾石[M].包慧怡等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017.

注 釋

[1][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬等譯，北京：商務(wù)印書館2002年版。

[2][美]鮑勃·迪倫：《像一塊滾石鮑勃·迪倫回憶錄第1卷》，徐振鋒、吳宏凱譯，南京：江蘇人民出版社2006年版第26頁。

[3][美]鮑勃·迪倫：《鮑勃·迪倫詩歌集：1961-1963.暴雨將至》，奚密等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2017版第164頁。

[4]同上。

[5][美]鮑勃·迪倫：《鮑勃·迪倫詩歌集：1986-1997.紅色天空下》，西川等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2017版第59頁。

[6][美]鮑勃·迪倫：《像一塊滾石鮑勃·迪倫回憶錄第1卷》，徐振鋒、吳宏凱譯，南京：江蘇人民出版社2006年版第219頁。

[7][美]凱爾·J.H.德特馬編：《劍橋鮑勃·迪倫手冊》，王宇光譯，北京：中信出版集團2019年版第6頁。

[8][美]鮑勃·迪倫：《鮑勃·迪倫詩歌集：1964-1965.地下鄉(xiāng)愁藍調(diào)》，陳黎等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2017版第59頁。

[9][美]鮑勃·迪倫：《像一塊滾石鮑勃·迪倫回憶錄第1卷》，徐振鋒、吳宏凱譯，南京：江蘇人民出版社2006年版第232頁。

[10][美]鮑勃·迪倫：《鮑勃·迪倫詩歌集：2001-2012.“愛與偷”》，羅池等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2017版第177頁。

[11][美]鮑勃·迪倫：《鮑勃·迪倫詩歌集：1965-1969.像一塊滾石》，包慧怡等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2017版第77頁。

[12][美]鮑勃·迪倫：《鮑勃·迪倫詩歌集：1965-1969.像一塊滾石》，包慧怡等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2017版第114頁。

（作者單位：中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）