夢(mèng)境文學(xué)的審美超越性研究

摘? 要：夢(mèng)是人類的一種日常生理、心理活動(dòng)，同時(shí)也被有意識(shí)地運(yùn)用在文學(xué)創(chuàng)作中。20世紀(jì)隨著現(xiàn)代主義興起，夢(mèng)在各類藝術(shù)門(mén)類中大量出現(xiàn)，并常以變形、怪誕、有意識(shí)而引起研究者的關(guān)注，自弗洛伊德以來(lái)，榮格、阿德勒等都對(duì)夢(mèng)進(jìn)行過(guò)科學(xué)研究。夢(mèng)境文學(xué)的審美超越性體現(xiàn)在其對(duì)文本自身的超越，主要是創(chuàng)作論的時(shí)空超越性和接受論的陌生化效果;其次表現(xiàn)為對(duì)審美境界的超越，體現(xiàn)在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的三重關(guān)系上，反映出超越人生現(xiàn)實(shí)的審美境界。

關(guān)鍵詞：夢(mèng)境文學(xué);審美;超越性

夢(mèng)境文學(xué)在文學(xué)藝術(shù)中具有不可或缺的地位和價(jià)值。其往往以獨(dú)立于文本的夢(mèng)境架構(gòu)展現(xiàn)出與普通文本邏輯相同或相異的獨(dú)特時(shí)空，有意識(shí)地反映出文本所承載的深層內(nèi)涵。

對(duì)夢(mèng)境文學(xué)的研究是20世紀(jì)以來(lái)學(xué)界關(guān)注的重點(diǎn)。隨著現(xiàn)代主義所體現(xiàn)出的前衛(wèi)思想、資本的擴(kuò)張與人性的異化，夢(mèng)在文學(xué)中的形態(tài)日漸多樣和抽象。本文將從審美的角度，對(duì)夢(mèng)境文學(xué)進(jìn)行分析。首先，從審美創(chuàng)作的角度分析，夢(mèng)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的超越性主要體現(xiàn)在對(duì)敘述結(jié)構(gòu)的超越，以及更為深刻的時(shí)空觀的超越。其次，從審美接受的角度分析，夢(mèng)境文學(xué)不僅帶給讀者超越一般文本閱讀的審美體驗(yàn)，更以其超越意識(shí)、無(wú)意識(shí)、潛意識(shí)的界限反映了深層文化內(nèi)涵。文學(xué)夢(mèng)境超越個(gè)性體驗(yàn)成為審美共識(shí)，超越作者、作品、讀者之間的感受界限，體現(xiàn)出大眾意識(shí)。最后，夢(mèng)境文學(xué)體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)的超越性。夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)世界的不同關(guān)系蘊(yùn)含著不同的審美體驗(yàn)，展現(xiàn)了對(duì)不同審美境界的超越。

一、夢(mèng)境文學(xué)對(duì)審美創(chuàng)作的超越

夢(mèng)是日常普遍的人類活動(dòng)，對(duì)夢(mèng)的研究由來(lái)已久。從戰(zhàn)國(guó)時(shí)起，對(duì)夢(mèng)的占卜就常用于指導(dǎo)或者預(yù)兆人類的生活行為。但這種對(duì)夢(mèng)的解釋大多離不開(kāi)封建迷信的色彩。直到弗洛伊德通過(guò)對(duì)不同精神病人夢(mèng)境的案例分析和研究，開(kāi)創(chuàng)了精神分析法，提出“夢(mèng)是愿望的滿足”[1]，認(rèn)為夢(mèng)的隱性內(nèi)涵遠(yuǎn)大于其顯性意義，為夢(mèng)境的研究提供了科學(xué)的理論依據(jù)。

先秦時(shí)期，夢(mèng)境從日常生理行為和社會(huì)心理活動(dòng)成為文學(xué)創(chuàng)作手段。莊子頻頻提及與夢(mèng)相關(guān)的哲學(xué)思想，并創(chuàng)設(shè)多個(gè)夢(mèng)象故事，其中為后人所樂(lè)道的如“莊周夢(mèng)蝶”的夢(mèng)境典故。夢(mèng)境對(duì)文學(xué)創(chuàng)作具有特殊的貢獻(xiàn)，特別是在20世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作手法活躍多變，超越傳統(tǒng)文學(xué)形式的時(shí)期。法國(guó)作家安德烈·紀(jì)德在《帕呂德》中創(chuàng)作了多個(gè)并無(wú)明確提示的夢(mèng)境。有時(shí)只是人物意識(shí)的轉(zhuǎn)變，如突然恢復(fù)意識(shí)后的一身冷汗，才發(fā)現(xiàn)剛剛的一切感受只是夢(mèng)境，有時(shí)只是一連串省略號(hào)的運(yùn)用，以此代表入夢(mèng)初期的模糊意識(shí)。米蘭·昆德拉在《不能承受的生命之輕》中幾乎為人人都創(chuàng)設(shè)了夢(mèng)境，特別是特蕾莎的夢(mèng)，由于夢(mèng)境的特殊性，夢(mèng)境所反映出的真實(shí)甚至超越了人物清醒時(shí)的心理狀態(tài)。夢(mèng)境文學(xué)對(duì)審美創(chuàng)作具有超越性，具體體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)敘事和對(duì)時(shí)空觀的超越。

從敘事學(xué)角度而言，傳統(tǒng)敘事講究人物、情節(jié)、環(huán)境，隨著熱奈特、羅蘭巴特等人對(duì)傳統(tǒng)敘事的突破和研究，20世紀(jì)以來(lái)的敘事學(xué)研究被稱作新敘事學(xué)。夢(mèng)境作為20世紀(jì)常為作家所使用的文學(xué)創(chuàng)作手段，自是這種全新敘事的完美呈現(xiàn)，它超越了傳統(tǒng)單一刻板的敘事理念和敘事結(jié)構(gòu)[2]。如馮壽農(nóng)教授在對(duì)法國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)進(jìn)行研究時(shí)就曾提出一種稱為“回狀嵌套法”的新穎敘述結(jié)構(gòu)，夢(mèng)境就是這種“回狀”最佳的文本嵌套方式。不論是中國(guó)古典文學(xué)的“南柯一夢(mèng)”，還是西方現(xiàn)代小說(shuō)的“奇異詭譎”，都不乏用夢(mèng)境來(lái)創(chuàng)設(shè)一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)世界，甚至超越文本的結(jié)構(gòu)圖式。

夢(mèng)境除了對(duì)傳統(tǒng)敘事方式的超越外，古往今來(lái)，中西歷代作家將夢(mèng)境選入文本創(chuàng)作，更重要的原因是文學(xué)夢(mèng)境對(duì)時(shí)空超越性的特點(diǎn)。正如王元驤先生所說(shuō)，審美超越有兩個(gè)維度：一是時(shí)間，二是空間[3]。對(duì)于夢(mèng)境審美超越性的考察也可以從時(shí)間和空間兩個(gè)維度進(jìn)行。所謂夢(mèng)境對(duì)時(shí)間的超越性，不僅是《枕中記》中“黃粱一夢(mèng)”般對(duì)時(shí)間度量方式的超越，更是作家通過(guò)夢(mèng)境的創(chuàng)設(shè)超越所處時(shí)代背景、人生經(jīng)歷的限制。莎士比亞之于英國(guó)文學(xué)甚至世界文學(xué)的偉大之處莫不體現(xiàn)在其超時(shí)代性上?！吨傧囊怪畨?mèng)》是莎翁涉夢(mèng)文學(xué)中最有代表性的作品。它所描述的故事時(shí)代雖為古希臘，卻表現(xiàn)了伊麗莎白一世時(shí)期的文藝復(fù)興和人文主義思想，作品所展現(xiàn)出的“有情人終成眷屬”的愿景是全人類對(duì)于美好愛(ài)情的祝福。

因?yàn)槿说纳怯邢薜?，在有限時(shí)間內(nèi)的生命體驗(yàn)也是有限的，在文學(xué)的世界里創(chuàng)作雖可插上想象的翅膀，但仍難逃藝術(shù)真實(shí)的限制。因此，在文學(xué)中加入夢(mèng)境的設(shè)置就是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作限制的超越。《牡丹亭》中的杜麗娘是自小受封建禁錮、養(yǎng)在深閨的太守小姐，如果沒(méi)有夢(mèng)境的架構(gòu)，便礙于現(xiàn)實(shí)的阻撓，根本無(wú)法在夢(mèng)中結(jié)識(shí)柳夢(mèng)梅，也就沒(méi)有了故事的開(kāi)局。

同樣，夢(mèng)境對(duì)于空間的超越性也不僅指文學(xué)作品中的人物能像杜麗娘那樣走出繡房穿越到一個(gè)全新的空間中，這種空間的超越性是一種更為博大的人文關(guān)懷，用王元驤先生的話來(lái)說(shuō)是指“進(jìn)入別人的情感生活空間”。正是因?yàn)閴?mèng)境具有更為廣博的人文共識(shí)，才給了后世闡釋的多重意義。

二、夢(mèng)境文學(xué)對(duì)審美接受的超越

夢(mèng)作為心理活動(dòng)自身便有超越性。它由潛意識(shí)（甚至無(wú)意識(shí)）超越意識(shí)的管控，進(jìn)入夢(mèng)境成為睡眠時(shí)的主體意識(shí)。相比弗洛伊德稱夢(mèng)是一種潛意識(shí)的活動(dòng)，文學(xué)中的夢(mèng)是一種有意識(shí)被創(chuàng)造的行為。

夢(mèng)境超越現(xiàn)實(shí)的束縛，以其虛幻錯(cuò)亂的特質(zhì)，帶給讀者天馬行空的閱讀體驗(yàn)，在尋常文本的創(chuàng)作中架構(gòu)夢(mèng)境無(wú)疑增加了讀者的閱讀難度，延長(zhǎng)了閱讀時(shí)間，如什克洛夫斯基所說(shuō)的“陌生化”，夢(mèng)境元素的增加能夠帶給讀者較之正常文本更多的審美感受。例如《愛(ài)麗絲漫游奇境記》夢(mèng)中的奇幻冒險(xiǎn)，讀者閱讀時(shí)能夠跟隨人物展開(kāi)想象的翅膀，體驗(yàn)幻想中的繽紛世界。但除了帶給普通讀者個(gè)人閱讀的快感外，夢(mèng)境的審美接受還具有超越初級(jí)個(gè)人性文本閱讀的深層意義。

文學(xué)中的夢(mèng)境超越了夢(mèng)境的私人性，被賦予的是一種大眾的愿望。在對(duì)弗洛伊德“夢(mèng)是愿望的滿足”研究后發(fā)現(xiàn)，“愿望”可以是個(gè)人的日常心理活動(dòng)，在白天被意識(shí)壓抑或加重，而在夢(mèng)中由于意識(shí)看守的松弛而以潛意識(shí)活動(dòng)的方式進(jìn)入夢(mèng)中。但這種愿望的滿足可能并不只是個(gè)人的思維活動(dòng)，而承載著更多的社會(huì)共識(shí)，體現(xiàn)出的是一種“眾望”，如同榮格所說(shuō)的“集體無(wú)意識(shí)”。因此文學(xué)中的夢(mèng)境可以看作是“由作者有意識(shí)創(chuàng)作出的，以人物潛意識(shí)呈現(xiàn)的集體無(wú)意識(shí)”。根據(jù)艾布拉姆斯的文學(xué)四要素原理，可以把“夢(mèng)境”看作一種現(xiàn)實(shí)，“有意識(shí)創(chuàng)作”代表作者的行為，潛意識(shí)呈現(xiàn)出的是作品中人物的活動(dòng)，“集體無(wú)意識(shí)”體現(xiàn)的則是讀者的意志。從這個(gè)方面來(lái)看，對(duì)夢(mèng)境的審美接受就超越了狹義的普通讀者對(duì)夢(mèng)境含義的理解。

既然夢(mèng)境是作者有意為之的創(chuàng)設(shè)，故其在創(chuàng)設(shè)的原初動(dòng)機(jī)上就帶有意識(shí)。而這種意識(shí)的主體來(lái)源在讀者審美接受的過(guò)程中尚不明晰。夢(mèng)境中呈現(xiàn)的意識(shí)可能是作者的有意為之，也可能是人物的日常潛意識(shí)，更有可能是讀者甚至公眾的共識(shí)。三種意識(shí)的存在之所以可以被讀者接受正是由于夢(mèng)境的超越性。作者的意識(shí)借由夢(mèng)境在人物身上得以合乎情理的呈現(xiàn)，人物被作家所賦予的潛意識(shí)在作品中通過(guò)夢(mèng)境顯現(xiàn)出來(lái)，究其體現(xiàn)的本質(zhì)或創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)都與讀者一環(huán)息息相關(guān)。在《枕中記》中寒門(mén)出生的盧生夢(mèng)見(jiàn)自己娶了貌美嬌妻，尊榮顯赫，升官發(fā)財(cái)，飛黃騰達(dá)的一生，這是盧生的一場(chǎng)美夢(mèng)，也是當(dāng)時(shí)人乃至今世人的美夢(mèng)，這樣的夢(mèng)境所體現(xiàn)的不僅是盧生一人的人生理想，更是大眾皆為贊同的理想人生。因此在夢(mèng)醒之時(shí)，不論是當(dāng)時(shí)人還是今日之讀者都能深切體會(huì)其夢(mèng)境對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺、帶來(lái)的幻滅、失意之感。這種審美體驗(yàn)不管是作者創(chuàng)作的，還是人物經(jīng)歷的，或是讀者感受的，都通過(guò)結(jié)尾夢(mèng)醒時(shí)分的大徹大悟，將作者、人物（作品）、讀者的感受緊密聯(lián)系在一起，而正是夢(mèng)的超越性特征打破了原本私人化的情感體驗(yàn)，讓讀者隨著人物一起悲歡離合，感受作者的悵然若失。因?yàn)閴?mèng)的內(nèi)容各異，而夢(mèng)的體驗(yàn)相通，特別是夢(mèng)醒后，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的反轉(zhuǎn)所帶給人或如釋重負(fù)、或回味無(wú)窮的審美體驗(yàn)。

三、夢(mèng)境文學(xué)對(duì)審美境界的超越

柏拉圖認(rèn)為文學(xué)是影子的影子、摹仿的摹仿。如果說(shuō)世界的本原是理式，稱為第一層級(jí)，而現(xiàn)實(shí)生活是對(duì)理式的摹仿，稱為第二層級(jí)，文學(xué)源于生活更高于生活，如柏拉圖所言，稱為第三層級(jí)，那么被引入文學(xué)的夢(mèng)境就是服務(wù)于文學(xué)創(chuàng)作的創(chuàng)作手法，是從屬于第三層級(jí)甚至是再次一級(jí)的摹仿。但就夢(mèng)境本身的意義而言，它不僅存在于文學(xué)作品之中，更是作為第二層級(jí)的現(xiàn)實(shí)生活中尋常發(fā)生的事件，因此夢(mèng)境無(wú)需作家額外筆墨的解釋和讀者絞盡腦汁的闡釋，就其自身與現(xiàn)實(shí)和文學(xué)的復(fù)雜關(guān)系而言就具有超越普通文學(xué)作品之外獨(dú)特的審美價(jià)值。

文學(xué)源自生活，更高于生活。對(duì)于文學(xué)真善美的探討是文學(xué)理論和美學(xué)自古有之的話題。從柏拉圖對(duì)藝術(shù)真實(shí)的否定，到亞里士多德的反詰——為藝術(shù)真實(shí)證明，再到中世紀(jì)的普羅提諾認(rèn)為真善美一體，但丁割裂了美善的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容善、形式美的善惡報(bào)應(yīng)。文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義超越理性的束縛。20世紀(jì)以降，超現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)，潛意識(shí)、原始本能、深層精神世界等成為炙手可熱的議題，尼采高呼狄?jiàn)W尼索斯的酒神精神，再次引發(fā)文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)理性關(guān)系的博弈。不可否認(rèn)的是，藝術(shù)的真實(shí)絕不等于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，藝術(shù)也有自身的真實(shí)性。而作為文學(xué)中的夢(mèng)境而言，無(wú)疑也具有文學(xué)藝術(shù)共有的真實(shí)性特點(diǎn)。

夢(mèng)境真實(shí)對(duì)文本真實(shí)和現(xiàn)實(shí)真實(shí)都具有超越性特點(diǎn)，這種超越最終體現(xiàn)為對(duì)審美境界的超越。夢(mèng)境具有一定程度的真實(shí)性，它是人類日常的行為活動(dòng)，在現(xiàn)實(shí)生活中有行動(dòng)層的真實(shí)性，但又超越了現(xiàn)實(shí)真實(shí)的束縛，體現(xiàn)在夢(mèng)境內(nèi)容的虛幻性。而文學(xué)中的夢(mèng)境并不全然是虛構(gòu)，它可能不是文學(xué)世界中人物的真實(shí)經(jīng)歷，卻是作者在現(xiàn)實(shí)世界中真實(shí)創(chuàng)構(gòu)的橋段。假設(shè)文本反映了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，現(xiàn)就文本真實(shí)與夢(mèng)境真實(shí)①進(jìn)行探究，論證夢(mèng)境文學(xué)何以對(duì)審美境界產(chǎn)生超越性影響。

第一種情況為肯定現(xiàn)實(shí)，否定夢(mèng)境。在假設(shè)文本真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)真實(shí)的情況下，夢(mèng)境真實(shí)被否定是極有可能的情況。例如盧生在文本的現(xiàn)實(shí)世界中為一個(gè)衣短褐、生世不諧的落魄戶，在夢(mèng)中卻搖身變成高官厚祿、榮華一生的燕國(guó)公，這本就是不現(xiàn)實(shí)的。而現(xiàn)實(shí)中的盧生抱怨自己生不逢時(shí)、潦倒落魄，在夢(mèng)中宦海浮沉?xí)r卻多次提及甚至懷念作為“山東儒生”的生活。用現(xiàn)實(shí)的真否定虛構(gòu)的真，夢(mèng)醒后也最為人所接受。這是夢(mèng)境在文學(xué)中的常見(jiàn)運(yùn)用，夢(mèng)境超越現(xiàn)實(shí)的限制，以致夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)區(qū)分明顯，隨之而來(lái)的是對(duì)好夢(mèng)已逝的遺憾或?qū)ω瑝?mèng)終結(jié)的慶幸，更重要的是“寵辱偕忘”，回歸日常生活的勸慰。

第二種情況是肯定夢(mèng)境，懷疑或否定現(xiàn)實(shí)。這里的夢(mèng)境和文本是相較于夢(mèng)與醒而言的。用夢(mèng)境的真實(shí)否定清醒時(shí)的現(xiàn)實(shí)，這是絕不可能的事情?！肚f子·至樂(lè)》中莊子之楚途中遇見(jiàn)一副死人頭骨，枕以入夢(mèng)，在夢(mèng)中髑髏向莊子表明自己寧愿死也不愿復(fù)歸人間的決心。結(jié)合時(shí)代的真實(shí)現(xiàn)狀，戰(zhàn)國(guó)是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)紛擾、遍布“無(wú)定河邊骨”的動(dòng)蕩時(shí)代，身處那個(gè)時(shí)代的百姓要么戰(zhàn)死、要么餓死，過(guò)著生不如死的生活。莊子想通過(guò)“髑髏夢(mèng)”說(shuō)明的并不是文中髑髏所言的“哀生樂(lè)死”，而是動(dòng)亂的生活帶給百姓的災(zāi)難，還不如死了快樂(lè)。然而現(xiàn)實(shí)卻比夢(mèng)境殘酷，現(xiàn)實(shí)中的人還是要承受苛捐雜稅、戰(zhàn)爭(zhēng)勞役，夢(mèng)境中髑髏的自由境界雖是莊子肯定的、向往的，卻是現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的，唯借以夢(mèng)境超越現(xiàn)實(shí)中的苦痛折磨。這類夢(mèng)境中的處境體驗(yàn)或是精神氛圍是為人所肯定的真實(shí)，但現(xiàn)存世界的客觀現(xiàn)實(shí)卻讓人幻滅感慨，因而極具批判性和理想色彩。

第三種情況是夢(mèng)境的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)有無(wú)相通，或者稱為“夢(mèng)想成真”。這種情況的可能性介于一、二之間，并不是絕不可能發(fā)生，也不是極可能發(fā)生，其發(fā)生與否取決于夢(mèng)自身的可實(shí)現(xiàn)性?！肚f子》中最為經(jīng)典的夢(mèng)象故事莫過(guò)莊周夢(mèng)蝶。莊子夢(mèng)見(jiàn)了一只蝴蝶，醒來(lái)卻不知是蝴蝶夢(mèng)見(jiàn)變成了莊子，還是莊子夢(mèng)見(jiàn)變成了蝴蝶。這一夢(mèng)象故事極具辯證思想，其中所蘊(yùn)含的“物化”觀念一直為世人稱道。此類情況里，夢(mèng)境與真實(shí)難辨真假，亦真亦假，最具恍惚感，甚至帶有超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空的預(yù)言性，正如賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境時(shí)所見(jiàn)金陵十二釵畫(huà)冊(cè)，其中所暗示的結(jié)局與賈府中的女性一一吻合，雖令人嘆惋也不禁有逃不開(kāi)命運(yùn)的悲涼之感。此類夢(mèng)境所蘊(yùn)含的超越性特征最為明顯，因其沒(méi)有對(duì)現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境作出肯定或否定的判斷而具有超越一般愛(ài)憎情感體驗(yàn)的哲學(xué)思辨意味，又或超前預(yù)見(jiàn)、揭示了命運(yùn)般沉重的真相而使人倍感意味深長(zhǎng)?？傊?，這類夢(mèng)境帶給人的審美境界是最為深刻的，所體現(xiàn)出的超越時(shí)代的精神和超越個(gè)人情感空間的能力也最為強(qiáng)大。

四、結(jié)語(yǔ)

正如人在生物進(jìn)化的過(guò)程中不斷超越原有的生物需求，從物質(zhì)的需求到精神的需求，文學(xué)藝術(shù)將生命的有限拓寬到超越的無(wú)限。文學(xué)中的夢(mèng)境所帶有的超越性特質(zhì)既是文學(xué)活動(dòng)賦予的，又是夢(mèng)境自身特質(zhì)對(duì)文學(xué)反哺而生成的。對(duì)審美創(chuàng)作而言，夢(mèng)境文學(xué)的審美超越性已經(jīng)不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)敘事方式的超越，更重要的是夢(mèng)境的架構(gòu)蘊(yùn)含著超越時(shí)代的精神，將有限的人生體驗(yàn)在夢(mèng)境空間中得到實(shí)現(xiàn)的可能。對(duì)審美接受而言，夢(mèng)境文學(xué)是涉及文學(xué)各要素的復(fù)雜成分，是不同意識(shí)介入的混合體，對(duì)夢(mèng)境文學(xué)的審美體驗(yàn)不再只有初級(jí)的個(gè)人閱讀快感，還有超越私人化的深層文化內(nèi)涵和社會(huì)意義。最后，對(duì)審美境界的生成而言，夢(mèng)境文學(xué)以其自身與真實(shí)的關(guān)系，所帶來(lái)的不同審美境界也具有不斷超越原有基礎(chǔ)境界的特點(diǎn)。無(wú)論如何，對(duì)夢(mèng)境文學(xué)的審美性研究是極為有意義和價(jià)值的，不僅能總結(jié)現(xiàn)有的文學(xué)創(chuàng)作，還能指導(dǎo)更多藝術(shù)性作品的誕生，對(duì)于讀者閱讀和審美境界的提升也有不容小覷的理論作用。

注釋：

①以下“夢(mèng)境真實(shí)”均指文學(xué)文本中的夢(mèng)境。

參考文獻(xiàn)：

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[3]王元驤，趙建遜.論文藝的“審美超越性”[N].文藝報(bào)，2007-09-04.

作者簡(jiǎn)介：吳夢(mèng)雯，上海師范大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：文藝美學(xué)、美學(xué)理論。