三代匈牙利電影人的不同文化表達(dá)

張沖

對(duì)不同文化的跨界認(rèn)識(shí)與理解可以豐富不同區(qū)域之間人的認(rèn)知，亦可增加人們理解世界的多重視角。從20個(gè)世紀(jì)60年代以來，三代匈牙利電影人米克洛斯·楊索（1921-2014）、貝拉·塔爾（1955-）與拉斯洛·奈麥?zhǔn)?977--）的代表作品，可以管窺到匈牙利藝術(shù)家對(duì)歷史、文化與藝術(shù)的不同訴求以及他們不同側(cè)面的深度認(rèn)知。

米克洛斯·楊索作為老一代最具原創(chuàng)力的東歐電影導(dǎo)演之一，1944年從匈牙利克羅日瓦大學(xué)法學(xué)系畢業(yè)獲法學(xué)學(xué)位，翌年在短暫的軍旅生涯和一段牢獄之災(zāi)后，楊索在匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲的影響與推動(dòng)下進(jìn)入布達(dá)佩斯戲劇與電影學(xué)院學(xué)習(xí)，攻讀藝術(shù)史、人類學(xué)史和電影史，并參加了支持工農(nóng)出身的青年受高等教育的“人民公學(xué)”運(yùn)動(dòng)。他在40歲之后開始長(zhǎng)片創(chuàng)作，其電影運(yùn)用獨(dú)具特色的運(yùn)動(dòng)式長(zhǎng)鏡頭，展示人的存在具有普遍性的問題。

作為匈牙利中年導(dǎo)演的中堅(jiān)力量，貝拉·塔爾在年輕時(shí)申請(qǐng)過大學(xué)哲學(xué)系的入學(xué)而遭到拒絕，其后一直從事電影拍攝工作。代表作品有《撒旦的探戈》（1994年）、《鯨魚馬戲團(tuán)》（2000年）等，但最具震撼力與形而上力量的是他最近的影片《都靈之馬》（2011年），影片討論了現(xiàn)存世界的災(zāi)難、人即將毀滅的末日現(xiàn)狀以及“光”與“火”消失之后人該何去何從等終極問題，是一部現(xiàn)代寓言式的電影，旨在警醒眾生嚴(yán)肅思考戰(zhàn)爭(zhēng)、物質(zhì)以及現(xiàn)代文明。

而匈牙利年輕一代的導(dǎo)演拉斯洛·奈麥?zhǔn)┊厴I(yè)于巴黎政治學(xué)院和巴黎第三大學(xué)，畢業(yè)后曾作為貝拉·塔爾的助手，他的導(dǎo)演處女作《索爾之子》（2015年）獲得了戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)、奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)及英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)等，因?yàn)槟嘻準(zhǔn)┘依镉H屬一部分人死于奧斯維辛集中營(yíng)，所以他對(duì)集中營(yíng)特別關(guān)注，并改編了法國(guó)猶太人大屠殺紀(jì)念館出版的當(dāng)事人回憶錄。《索爾之子》從特遣隊(duì)員的日常出發(fā)，以索爾作為一個(gè)切入點(diǎn)，寫他開始時(shí)如行尸走肉般參與納粹的“平庸之惡”，到開始省察、思考，然后采取行動(dòng)進(jìn)而整個(gè)人復(fù)活過來的變化，即“從死到生”的變化。

老一代匈牙利導(dǎo)演對(duì)“權(quán)力場(chǎng)域”關(guān)注

米克洛斯·楊索的《靜默與呼喊》全片用了不到14個(gè)的長(zhǎng)鏡頭拍攝，并且在拍攝過程中使用攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)、鏡頭中人物的運(yùn)動(dòng)以及攝影機(jī)焦點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)，營(yíng)造出了一種不穩(wěn)定感及持續(xù)的緊張危機(jī)感，讓人物與情節(jié)在極簡(jiǎn)主義對(duì)白的方式下呈現(xiàn)出更多的敘事張力。楊索認(rèn)為，“生活是一種持續(xù)運(yùn)動(dòng)，它既有物理性，也有哲學(xué)性：在運(yùn)動(dòng)中、在運(yùn)動(dòng)理念中，甚至在聚集性運(yùn)動(dòng)中，矛盾都會(huì)由此顯現(xiàn)?！?/p>

《靜默與呼喊》的故事背景發(fā)生于1919年匈牙利民主共和國(guó)被奪權(quán)，匈牙利蘇維埃共和國(guó)成立之后，電影在不斷運(yùn)動(dòng)中將呈現(xiàn)一塊普通的鄉(xiāng)村平原處發(fā)生的恐懼、死亡與荒誕等事件，動(dòng)蕩不安的鏡頭中貫穿了導(dǎo)演的反戰(zhàn)傾向和崇尚自由的反思。楊索以一組組動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)的影像奠定了人的選擇的不確定性與荒誕性，運(yùn)用回形敘事手法，從一戶普通的村民生活開始入手，由家庭問題逐級(jí)引出戰(zhàn)爭(zhēng)與人的選擇等普遍性問題，暗示人類在特定場(chǎng)域之下是如此的渺小，進(jìn)而對(duì)其進(jìn)行批判與反諷。

《靜默與呼喊》里充滿了無處不在的“權(quán)力”怪圈：軍官科瓦克斯無故掌摑無辜女孩耳光，并推搡與毆打她;指揮官懲罰他的下屬蛙跳等。涵蓋了強(qiáng)者對(duì)弱者的叢林原則、長(zhǎng)官利用權(quán)力對(duì)下屬的施威、秘密警察用意識(shí)形態(tài)的特權(quán)對(duì)普通百姓的任意擺布等。在權(quán)力怪圈下人處于一種恐懼或扭曲的狀態(tài)，特里茲的丈夫卡洛里參過軍也殺過人，他疲于民族主義者的權(quán)力威嚇，在死亡與權(quán)力的驅(qū)使下，在明知是毒藥的情況下，他選擇喝下妻子給他的毒藥，躲避恐懼與焦慮。共產(chǎn)主義者伊斯特凡所從屬的匈牙利共和國(guó)政權(quán)被奪權(quán)之后，意味著權(quán)力與信念權(quán)力場(chǎng)域的缺失，而看到特里茲給婆婆投毒后，他該怎么辦？去民族主義當(dāng)權(quán)者那里檢舉出來還是保持沉默，這又是一道懸在道德律令上的命題。

中年匈牙利導(dǎo)演對(duì)“形而上”問題的思考

關(guān)于《都靈之馬》這部影片，貝拉·塔爾在北京電影學(xué)院的講座中說，上帝用六天的時(shí)間創(chuàng)造了世界，那么他打算用六天的時(shí)間來呈現(xiàn)世界的毀滅。

《都靈之馬》中導(dǎo)演用“六天”來展現(xiàn)父女二人的生活，寓言式地展示人類的毀滅之狀。第一天馬不想動(dòng)，第二天酒友布雷爾來買酒告訴馬車夫和他女兒說“城市讓風(fēng)吹沒了”，并且描述了人類的“奴隸道德”勝利后的景象?！芭`道德”的勝利意味著將“弱小”等同于善良、將不可能實(shí)現(xiàn)的復(fù)仇化為“寬恕”、將向所恨之人低頭定義為“順從”等。這一套話語體系的勝利，意味著掌握了陰險(xiǎn)與狡詐知識(shí)的階層最終將統(tǒng)治世界并建構(gòu)“文明”，其結(jié)局就是導(dǎo)致信仰的崩塌。

在安德烈·塔可夫斯基的電影《鄉(xiāng)愁》（1983）中，多米尼克羅馬廣場(chǎng)上發(fā)表演講時(shí)描述了這個(gè)所謂的“文明”世界的毀滅及現(xiàn)世真相與本質(zhì)：“偉大的消亡，渺小的要忍耐。”其話語含義暗示著人類在所謂文明發(fā)展的道路上，真正關(guān)心的只有一件事——一定要帶東西回家。并在幾千年的發(fā)展過程中用奴隸道德的“善惡”評(píng)價(jià)體系置換了主人道德的“好壞”評(píng)價(jià)體系，有時(shí)候通過狡詐的方式，有時(shí)候道貌岸然，有時(shí)候殘暴無情，但一直都是這樣繼續(xù)著。

“然而僅僅是以一種方式，就像老鼠從隱蔽處伏擊，就是為了能達(dá)到這完滿的勝利，并且這些陰險(xiǎn)的狡詐之人最終獲勝，他們導(dǎo)致優(yōu)秀、偉大、高貴的事物……定然消失，那些靠‘奴隸道德獲勝的獲勝者不但控制了世界，我們甚至找不到一處角落，能將東西藏起來不讓他們發(fā)現(xiàn)。只要是他們觸碰了的東西，就成了他們的，即使是我們認(rèn)為他們觸碰不到的東西，但他們確是觸到了，也成了他們的，天空已經(jīng)是他們的，我們?nèi)康膲?mèng)想、當(dāng)下的時(shí)刻、自然、無盡的寂靜，都是他們的！甚至永生不朽也都成了他們的！我們一切的一切都已經(jīng)失去了！”這段描述是前來買酒的布雷爾向父親馬車夫?qū)@個(gè)世界進(jìn)行控訴，并且揭示了西方“上帝已死”的現(xiàn)狀——既“沒有神或是眾神”，也“沒有好或是壞”，剩下的是存在的虛無與荒誕。盡管他們從來沒有想過會(huì)有這樣的事情發(fā)生，但的確發(fā)生了，猶如影片在第五天發(fā)生的一樣，火熄滅了，無法點(diǎn)燃，只能在黑暗之中等待，翻過山的那一邊和這一邊也一樣，世界的本質(zhì)是同質(zhì)的，哪里都是一樣的。馬車夫父女二人折返回來，在末日的氛圍里等待到第五天、第六天，面對(duì)生土豆，父親馬車夫?qū)ε畠赫f：“吃吧，我們總得吃點(diǎn)吧。”生存與直面荒誕或末日亦是一種覺醒與反抗的開始。

青年匈牙利導(dǎo)演的思考、行動(dòng)與僭越

列夫·托爾斯泰最后一部長(zhǎng)篇小說為《復(fù)活》，其中寫的是聶赫留朵夫的“復(fù)活”，他所在的時(shí)期，俄國(guó)法庭、監(jiān)獄等官僚體系腐敗而黑暗，掌握金錢的社會(huì)主流驕奢淫逸、殘暴昏庸且毫無人性，聶赫留朵夫的人性在煉獄般的存在中開始復(fù)活與蘇醒。

年輕導(dǎo)演拉斯洛·奈麥?zhǔn)┑碾娪啊端鳡栔印芬彩且粯?，主人公索爾在納粹集中營(yíng)里作為囚犯特遣隊(duì)員，行尸走肉般地輔助納粹軍隊(duì)以哄騙的方式將千萬個(gè)猶太人送進(jìn)毒氣室進(jìn)行屠殺，然后再清洗現(xiàn)場(chǎng)，焚燒尸體。四個(gè)月里他目睹了無數(shù)猶太人臨死前煉獄般的存在，當(dāng)看到一名猶太男孩當(dāng)場(chǎng)沒死但被納粹軍官再次捂住窒息而死之后，索爾決定開始采取行動(dòng)，他要為這名男孩舉行一個(gè)由拉比（猶太人中的一個(gè)特別階層，是老師也是智者的象征）來主持的猶太人葬禮，其實(shí)他也試圖以猶太拉比主持葬禮的儀式感中安葬那些被毒死、焚燒以及活埋的千萬猶太人，使得他們以“土歸土”的方式被安葬，不僅僅是那個(gè)被他謊稱為“兒子”的猶太男孩。所以他甚至是不惜丟掉監(jiān)獄里抵抗組織的炸藥粉來瘋狂尋找一位拉比，因?yàn)樗筮^特遣隊(duì)的人幫他找到的拉比。但是特遣隊(duì)的不顧這些，而把他找尋到的老拉比推向了萬人坑，萬般無奈下的索爾為了一個(gè)前來求救的“拉比”而丟掉了炸藥粉，此時(shí)也是索爾從一個(gè)一般意義上的存在向更高層次的存在升華的過程，他的抵抗組織隊(duì)友不理解他的一意孤行，索爾要完成的不是一個(gè)簡(jiǎn)單的葬禮，是一次從普通存在向更高存在的升華與僭越，非感性、理性與倫理存在層次的人所能理解。

《都靈之馬》劇照

《索爾之子》中的索爾在沒有思考之前，機(jī)械般地參與納粹特遣隊(duì)的“屠殺”與共謀。這個(gè)時(shí)候的索爾沒有表情，猶如機(jī)器人一般，沒有人的特征，沉默且冷峻。當(dāng)他開始決定為猶太男孩舉行葬禮的時(shí)候，雖然周圍人都以異樣的眼光看著他，他依然猶如蘇格拉底所說的“未經(jīng)省察的人生不值得過”。

猶如倫勃朗的繪畫《浪子回頭》一樣，電影《索爾之子》中的索爾也經(jīng)歷了自己的“死亡-復(fù)活”之路，以為一個(gè)猶太男孩舉行葬禮為行動(dòng)契機(jī)，喚醒多人的復(fù)活，雖然最后幾個(gè)人被納粹擊斃在樹林里，但他們的死亡已經(jīng)不同于死于納粹毒氣室的被動(dòng)死亡。此時(shí)的索爾已經(jīng)意義非凡，不再是“平庸之惡”下的麻木存在。“平庸之惡”是20世紀(jì)德國(guó)政治理論家漢娜·阿倫特提出的學(xué)術(shù)概念，是一種對(duì)自己思想的消除，對(duì)下達(dá)命令的無條件服從，對(duì)個(gè)人價(jià)值判斷權(quán)利的放棄。猶如索爾在影片一開始不帶“思考”地活著一樣。

倫勃朗的《浪子回頭》描繪了一位父親原諒放縱的小兒子回歸愛與家庭，并加以慶祝的故事。倫勃朗在刻畫這位“浪子”浪跡時(shí)，他象征“父親”之愛與“貴族”身份的寶劍沒有丟，猶如索爾身上人的主體性一樣，索爾為了完成猶太男孩的葬禮，僭越了世俗的諸多的倫理認(rèn)知，而一躍成為他自己，成為有主體性、并進(jìn)行選擇和犧牲的人。在犧牲前索爾看到金發(fā)男孩時(shí)的狂喜就是他內(nèi)心最高的勝利和喜悅，超越了理性存在認(rèn)知的層次。