電影《波斯語(yǔ)課》：以語(yǔ)言之名的德國(guó)戰(zhàn)后反思書寫

全源 劉穎

摘要：在奧斯威辛集中營(yíng)解放75周年紀(jì)念年的背景下，上映于2020年的德國(guó)電影《波斯語(yǔ)課》以納粹大屠殺為切入點(diǎn)，圍繞著戰(zhàn)后反思和歷史記憶等問題展開。相較于直接再現(xiàn)血腥場(chǎng)面的傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片，《波斯語(yǔ)課》放棄了宏大的歷史敘事方式，轉(zhuǎn)而從個(gè)體微觀敘事角度展開，將猶太人的命運(yùn)與歷史反思聯(lián)系在一起，控訴納粹的暴行的同時(shí)也引發(fā)了人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人類命運(yùn)的思考。本文基于影片所展示的“名冊(cè)”隱喻、受害者的個(gè)人化意識(shí)、施害者惡的雙重性三方面，論述“二戰(zhàn)”記憶的書寫方式。

關(guān)鍵詞：《波斯語(yǔ)課》納粹屠殺二戰(zhàn)反思德國(guó)電影

第二次世界大戰(zhàn)給予世界人民以無與倫比的沉重打擊和記憶創(chuàng)傷，特別是納粹對(duì)猶太民族的驅(qū)逐與屠殺，更堪稱是人類歷史上“最為龐大、恒久，深刻的創(chuàng)傷記憶”a 。在各種有關(guān)二戰(zhàn)記憶的敘事媒介中，電影作為具有教化功能的記憶載體，更是以一種普遍性的人文力量帶領(lǐng)觀眾穿越歷史的界域，用動(dòng)態(tài)的影像喚醒沉睡的歷史記憶，結(jié)合當(dāng)下的社會(huì)語(yǔ)境反思戰(zhàn)爭(zhēng)。20世紀(jì)90年代以來，銀幕上譴責(zé)納粹暴力罪行的影片不計(jì)其數(shù)：如在第66屆奧斯卡金像獎(jiǎng)評(píng)選上取得巨大成功的《辛德勒的名單》，展現(xiàn)了猶太民族面對(duì)苦難的生命力與抗?fàn)幘竦摹睹利惾松?，以及一舉拿下第88屆奧斯卡最佳外國(guó)語(yǔ)的匈牙利電影《索爾之子》等。近十余年來，二戰(zhàn)電影逐漸跳脫出“納粹惡魔+受害者+英雄抵抗者”b的程式化敘事邏輯，從個(gè)體化立場(chǎng)及具體的敘事情景出發(fā)書寫納粹大屠殺記憶。

于2020年上映的德國(guó)電影《波斯語(yǔ)課》正是以納粹集中營(yíng)的大屠殺為切入點(diǎn)，通過建構(gòu)猶太人吉爾斯與納粹上尉之間的多重關(guān)系，書寫納粹主義對(duì)猶太民族的暴力屠殺，從而喚醒人們對(duì)歷史的回顧與反思。這部影片展示了猶太人吉爾斯自稱是波斯人，因此被關(guān)押進(jìn)集中營(yíng)，通過編造并教授上尉科赫一門并不存在的“波斯語(yǔ)”直到戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束的全過程。雖然整部電影都是以語(yǔ)言為敘事線索，但其敘事結(jié)構(gòu)層面卻不落窠臼。影片并未直接選取單一的主角模式，而是從傳統(tǒng)固定的施害者和被害者的對(duì)立模式中跳脫出來，通過建構(gòu)猶太人和納粹長(zhǎng)官之間相互依存、此消彼長(zhǎng)的多維人物關(guān)系，展示出二戰(zhàn)背景之下納粹集中營(yíng)的窒息與恐怖，也將戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期混沌模糊的復(fù)雜人性展露無遺。影片以語(yǔ)言之名，勾畫出在二戰(zhàn)歷史語(yǔ)境下猶太幸存者慘痛的集中營(yíng)記憶，譴責(zé)納粹主義的暴力罪責(zé)，由此展開對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與人性的拷問與反思。

一、“名冊(cè)”的隱喻指示：納粹體制與猶太命運(yùn)

名冊(cè)是納粹體制下對(duì)猶太人進(jìn)行統(tǒng)一管理的工具，代表著名字的檔案化，是現(xiàn)代性進(jìn)程中“工具理性”的制度化顯現(xiàn)。c 影片中“名冊(cè)”作為意象的首次出現(xiàn)，是以女納粹助理因字跡潦草被上尉訓(xùn)斥為開端。在上尉的眼中，登記冊(cè)上一個(gè)個(gè)鮮活的名字只不過是一些必須書寫工整的字母和線條，書寫潦草則會(huì)在上級(jí)面前出丑，僅此而已。上尉對(duì)生命的視而不見、對(duì)助理的破口大罵，以及近乎偏執(zhí)的書寫要求都流露出體制的刻板化意味，暗示著納粹主義制度中下級(jí)對(duì)上級(jí)無條件地服從。“集中營(yíng)復(fù)制了政體的等級(jí)結(jié)構(gòu)，盡管規(guī)模較小，但特點(diǎn)更加鮮明。”d 在官僚體制運(yùn)作的背后，上尉作為納粹龐大的分工體系中的一員，可以對(duì)下級(jí)頤指氣使，但同時(shí)也必須服從上級(jí)的命令，成了刻板的納粹官僚體制的代言人。

對(duì)于個(gè)體而言，名字是人的重要標(biāo)志和身份特征，代表了個(gè)人與親人、家族的血緣關(guān)系和緊密聯(lián)系。猶太人被押送進(jìn)集中營(yíng)后，名字的概念被徹底模糊，獨(dú)立的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與情感被一串沒有任何意義的數(shù)字徹底取代，生而為人的生命力被無情的納粹機(jī)制抹去，并要求不摻雜任何感情色彩的“整齊劃一”。他們被驅(qū)趕著擠進(jìn)集中營(yíng)，丟下行李，排隊(duì)領(lǐng)取號(hào)碼牌，再跑進(jìn)牢房，一切看似有秩序地進(jìn)行著，但在“秩序化”體制的背后，個(gè)體的人格尊嚴(yán)被踐踏，人成了體制化運(yùn)轉(zhuǎn)的奴隸和囚徒。

導(dǎo)演在影片片頭和結(jié)尾處都安排了名冊(cè)燃燒的鏡頭，片頭的長(zhǎng)鏡頭令人印象深刻：長(zhǎng)達(dá)一分十五秒的鏡頭展示了名冊(cè)被納粹扔進(jìn)火爐銷毀，慢慢燃燒直到灰燼的過程。這樣壓抑感強(qiáng)烈的鏡頭放在影片開始，將緊張感置于破碎黑暗的美學(xué)中，給予了觀眾豐富的聯(lián)想空間來思考戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的毀滅，暗示著影片蘊(yùn)含的多重主題——壓抑的納粹戰(zhàn)爭(zhēng)背景和猶太民族的悲慘遭遇。結(jié)尾名冊(cè)燃燒的鏡頭則被賦予新的內(nèi)涵，即雖然納粹銷毀了屠戮的證據(jù)，受害者的名字可能永遠(yuǎn)不為后人所知，但由猶太人名字組成的“波斯語(yǔ)”的存在告訴我們：猶太民族經(jīng)受的苦難不會(huì)被埋沒在歷史的風(fēng)塵之中，人的存在也不會(huì)被法西斯主義摧毀。這門語(yǔ)言在人類世界的地獄之火中誕生，以生命和記憶為血肉，見證著猶太民族的苦難與悲愴。

二、幸存者的歷史見證和個(gè)人化意識(shí)

吉爾斯在集中營(yíng)中的主要工作就是在廚房準(zhǔn)備伙食、登記囚犯名冊(cè)，以及教上尉“波斯語(yǔ)”。這一特殊的身份設(shè)置拉近了他與上尉的距離，使他和其他囚犯區(qū)別開來，不必在鞭打中受盡凌辱。更多時(shí)候，他是苦痛的旁觀者與見證者，只能眼睜睜看著同胞遭受非人的虐待，毫無抗?fàn)幹ΑＳ捌瑓^(qū)別于以往傳統(tǒng)電影的敘事框架，從非常態(tài)的幸存者視角揭露納粹的暴行，將屠殺的血腥和殘酷模糊化，突出集中營(yíng)中個(gè)人的生存體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)個(gè)體體驗(yàn)才是生動(dòng)鮮活的，使觀眾的注意力始終集中在主角的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)上，從具體情境出發(fā)審視大屠殺背景下的民族苦難與抗?fàn)幰庾R(shí)。

在法西斯主義的暴虐下，猶太人的命運(yùn)已成定局，求生幾乎是一件不可能的事。為了不暴露自己的身份，吉爾斯每時(shí)每刻都在機(jī)械地編造和記誦單詞，不再有人性的情感，也失去了生而為人自由選擇的意志力。這種悲劇性的麻木狀態(tài)暗示著納粹體制下高度的同一性與個(gè)人命運(yùn)的可悲。在極端的納粹統(tǒng)治下，他必須放棄當(dāng)下?lián)碛械囊磺腥诵约吧矸葑饑?yán)，將自身性命放在首要位置。但可貴的是，他沒有在納粹之惡的籠罩下迷失自我。在創(chuàng)造詞匯時(shí)，他將囚犯的名字與生命形態(tài)聯(lián)系起來，將詞匯糅合進(jìn)了更動(dòng)情的成分，如“饑餓”“祖輩”“希望”等，每個(gè)詞語(yǔ)都代表著人性中尚未泯滅的光亮，每每念出之時(shí)都有一抹微弱的信仰之光點(diǎn)燃，照亮了灰蒙的現(xiàn)實(shí)世界。

隨著吉爾斯與上尉的信任基石愈發(fā)牢固，上尉也多次拯救吉爾斯于水火之中。在一大批囚犯即將被轉(zhuǎn)移到波蘭之時(shí)，吉爾斯被上尉送去農(nóng)場(chǎng)避難，免于一死。畫面里，一方是槍聲四起的死亡氣氛，一方是駛離死亡的“幸存者”，吉爾斯心中的內(nèi)疚感和罪惡感油然而生。奧斯維辛集中營(yíng)幸存者、意大利作家普里莫·萊維在《被淹沒的和被拯救的》一書中分析過這種罪惡感的來由：“當(dāng)一切都結(jié)束時(shí)，我們意識(shí)到我們無所作為，或做得不足以抵抗將我們吞噬的體制。”e 身為猶太人，吉爾斯卻在集中營(yíng)中“衣食無憂”地生活。他因缺乏人類的團(tuán)結(jié)精神而感到受到指控和自責(zé)，這種慚愧感像蛀蟲一樣慢慢將他吞噬，最后甚至決心替意大利青年去死。在人性模糊的區(qū)域地帶，他時(shí)刻提醒自己仍處于隔離區(qū)內(nèi)，沒有被扭曲的世界觀與教條式的傲慢所污染，在納粹體制前堅(jiān)守住了人格的完整。

在最后的解放時(shí)刻，吉爾斯踉蹌地走在深林里的軌道上。薄霧中滲出微弱的光，周圍盡是荒蕪，毫無重生時(shí)刻的生機(jī)與希望，他行走得緩慢且疲憊，而不是我們想象之中的欣喜狂奔。沒錯(cuò)，這并沒什么歡愉的時(shí)刻，因?yàn)椤霸诖蠖鄶?shù)情況中，解放的時(shí)刻既不令人高興，也不令人輕松。因?yàn)榇蠖鄶?shù)時(shí)候，解放的背后是毀滅、屠殺和遭受的痛苦”f 。他顫抖的雙眸既閃爍著向生的希望，也隱含著支離破碎的回憶和集中營(yíng)的創(chuàng)傷。雖然遠(yuǎn)離了魔鬼之地，但背后有數(shù)不清的同胞已成為亡魂。吉爾斯是黑暗地獄的幸存者和見證者，借助語(yǔ)言之手拂去了猶太民族被蒙上的塵埃。在經(jīng)受過地獄之火后，他沒有被仇恨吞噬，而是用見證的力量向世界冷靜地講述著猶太民族的苦難和希望。歷史不會(huì)被埋沒，罪行不會(huì)被抹去，正如漢娜·阿倫特在《黑暗時(shí)代的人們》序言中寫的那樣：“即使是在最黑暗的時(shí)代中，我們也有權(quán)去期待一種啟明（illumination），這種啟明或許并不來自理論和概念，而更多地來自一種不確定的、閃爍而又經(jīng)常很微弱的光亮?！眊

三、施害者之惡的雙重性刻畫

在《艾希曼在耶路撒冷一份關(guān)于平庸的惡的報(bào)告》里，漢娜·阿倫特將歌德提出的“惡的根本性”進(jìn)一步延伸。她堅(jiān)稱只有善才擁有深度，善可以是根本性的，而惡從來不是。“惡來源于思維的缺失。當(dāng)思維墜落于惡的深淵，試圖檢驗(yàn)其根源的前提和原則時(shí)，總會(huì)一無所獲。惡泯滅了思維。這就是惡的平庸性?！県 她將罪惡分為兩種，一種是統(tǒng)治者本身的“惡”，第二種便是被統(tǒng)治者或參與者的“平庸之惡”。人們?cè)趯徱暁v史時(shí)，往往將注意力放在前者，但平庸之惡作為一種集體無意識(shí)，要比極端之惡更加可怕。

《波斯語(yǔ)課》中上尉科赫的角色設(shè)置再現(xiàn)了戰(zhàn)時(shí)的邪惡之復(fù)雜。觀眾作為第三視角加入“波斯語(yǔ)課”，透過吉爾斯與上尉的溝通，進(jìn)一步加深了對(duì)上尉這一角色性格的理解，甚至與其產(chǎn)生共情。這位納粹長(zhǎng)官并不是傳統(tǒng)意義上永遠(yuǎn)面露兇光、毫無人性之人。他并不像其他納粹官員那樣狂熱地?fù)碜o(hù)戰(zhàn)爭(zhēng)，而是盼望著戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后到哥哥所在的城市德黑蘭開一家餐廳，因此打算利用戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)間學(xué)習(xí)波斯語(yǔ)。影片并非一貫將納粹體制中的上尉形象惡魔化，利用角色人格的復(fù)雜性暗示了影片主題的多樣：鏡頭不再聚焦于對(duì)納粹罪行的譴責(zé)，而是通過多面性的人性刻畫留給觀眾充足的判斷空間，這是此前單一刻板的惡魔形象的飛躍。在猶太人吉爾斯與上尉科赫共譜的二重奏中，我們不僅感受到他們內(nèi)心通過“波斯語(yǔ)”的緊密聯(lián)結(jié)，還能意外地感受到溫情與感性。

導(dǎo)演佩爾曼對(duì)于惡的雙重性刻畫則更加觸及復(fù)雜的人性，不但呼吁觀眾對(duì)人性更深層面的關(guān)注，同時(shí)對(duì)于觀眾的認(rèn)知判斷也提出了更高的要求?？坪斩啻握燃獱査褂谖ｋU(xiǎn)之中，帶領(lǐng)吉爾斯逃脫了猶太人被屠殺的“命運(yùn)”，在談到愛的時(shí)候，這位冷面長(zhǎng)官也會(huì)綻放出溫暖的笑容。影片避開了納粹的法西斯主義，用模棱兩可的敘事方式突出其殘存的人性。上尉對(duì)和平的渴望令觀眾眼花繚亂，忘記了其罪惡的本質(zhì)，在有意間和無意間，觀眾與這種惡性權(quán)力達(dá)成了妥協(xié)。

“在典型情況下，政治壓迫幾乎必將催生一個(gè)難以界定的區(qū)域——一個(gè)道德模糊、人格扭曲的區(qū)域?！眎透過上尉對(duì)童年的回憶、對(duì)戰(zhàn)后生活的向往，以及對(duì)吉爾斯的保護(hù)和照顧，我們不難發(fā)現(xiàn)，他的骨子里并不充滿仇恨，也不從受害者的痛苦中獲取欲望的滿足，他只是在機(jī)械地完成上級(jí)分配的任務(wù)。但更加恐怖的是，上尉展現(xiàn)了“納粹罪惡本身的無個(gè)性化性質(zhì)（faceless nature of Nazi evil）——在一個(gè)封閉體制內(nèi)、由病態(tài)的暴徒實(shí)施、目標(biāo)旨在消滅受害者的人格個(gè)性”j 。在這一點(diǎn)上，上尉科赫無異于是另一個(gè)“艾希曼”。他聲稱自己“不是殺人犯”，“只是一個(gè)廚子”。在這個(gè)顛倒是非的世界里，他并沒有意識(shí)到納粹行為的罪惡和體制的病態(tài)，從而變得空洞且不具有任何思考能力。然而，正是這種來自于思維缺失的平庸之惡，才讓一個(gè)個(gè)鮮活的人異化成管理制度上的零部件。這樣多面性的人物設(shè)置使我們不禁反思：納粹主義的罪行并不是幾個(gè)納粹統(tǒng)治的領(lǐng)導(dǎo)者導(dǎo)致的惡果，更多的是由無數(shù)個(gè)麻木平庸的人聯(lián)手合作的一項(xiàng)工程。他們表面上嚴(yán)格執(zhí)行命令，但同時(shí)也輕易地屈服于威脅，服從于賄賂。這讓觀眾不禁思考，在所謂“平庸”的背后是否真的沒有退路和足夠的運(yùn)作空間。

影片最后，德國(guó)戰(zhàn)敗，上尉將吉爾斯從集中營(yíng)中解救出來，自己登上飛機(jī)前往德黑蘭。他流利且自信地說著“波斯語(yǔ)”，果不其然被當(dāng)?shù)鼐讲鸫┛哿?。上尉的結(jié)局可能會(huì)激起觀眾的惻隱之心，屈服于“只是在服從命令”這樣的說辭?？墒窃跉v史面前，施害者始終是施害者?？坪毡豢哿舻慕Y(jié)局也使電影的立意更加高深：歷史會(huì)始終被銘記，有罪與無罪之間的界限也許被模糊，但罪行是絕不可饒恕的。在某種意義上，電影的結(jié)局也對(duì)應(yīng)著西蒙·維森塔爾著名的“西蒙的困惑”，回答了“對(duì)懺悔的納粹可不可以寬恕”的問題，且答案是“絕不寬恕”。

四、結(jié)語(yǔ)

不同于傳統(tǒng)“二戰(zhàn)”影片，《波斯語(yǔ)課》以由猶太人的名字構(gòu)成的“波斯語(yǔ)”為載體，從集中營(yíng)中特殊的幸存者視角出發(fā)，選擇具體的敘事情景對(duì)施害者多重之惡進(jìn)行批判，展現(xiàn)了納粹主義機(jī)制下極端情境中更復(fù)雜的人格景象。“波斯語(yǔ)”不只有2840個(gè)單詞，大屠殺也不只是2840個(gè)受害者，而是600萬鮮活生命的永恒沉寂。吉爾斯以幸存者特殊的個(gè)體視角，以語(yǔ)言之名書寫集中營(yíng)里去人格化的遭遇和大屠殺的慘痛記憶，控訴著納粹極端暴行的同時(shí)也呼喚著人類良知的覺醒。受難民族歷經(jīng)浩劫的傷痛記憶被緩緩書寫，我們也在得以體會(huì)幸存者見證浩劫、書寫記憶的巨大影響和價(jià)值。

作者：全源，大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：德語(yǔ)文學(xué)；劉穎，大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)德語(yǔ)學(xué)院

教授，研究方向：德語(yǔ)文學(xué)。

編輯：趙紅玉 E-mail ：zhaohongyu69@26.com