清除凝視的臆斷

現(xiàn)代藝術(shù)是一個無邊界的多重語境，其特征是去中心化、去平面化、去敘事化。德里達的解構(gòu)思想是解讀現(xiàn)代藝術(shù)的樞要，德里達以解構(gòu)作為方法論從哲學的邊緣開始瓦解傳統(tǒng)形而上學，并以同樣的方式撼動了古典藝術(shù)的傳統(tǒng)地位，發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)部解構(gòu)的可能。德里達基于差異，從文本、語言與視覺的角度解構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)，揭示被語音中心主義、再現(xiàn)觀念結(jié)構(gòu)所遮蔽的視覺藝術(shù)領(lǐng)域，使現(xiàn)代藝術(shù)的脈絡(luò)變得清晰，重新闡釋現(xiàn)代藝術(shù)的核心并澄清現(xiàn)代藝術(shù)的復雜性、不完整性和戲謔性。

雅克·德里達（1930—2004）通過在1967年發(fā)表的三部著作：《論文字學》《聲音與現(xiàn)象》《書寫與差異》確立了其解構(gòu)思想，以嚴謹而生動的語言闡釋后結(jié)構(gòu)主義的思想以及思考方式，提出了其對古典哲學邏各斯中心主義、在場形而上學、語音中心主義的解構(gòu)。在德里達看來，解構(gòu)不僅是一種反傳統(tǒng)的思維，更是一種閱讀文本的策略。作為解構(gòu)主義哲學家，德里達不僅擁有獨特的哲學沉思，更對現(xiàn)代視覺藝術(shù)保持著高度的敏感和關(guān)注?！兜吕镞_眼中的藝術(shù)》一書介紹了德里達對于現(xiàn)代藝術(shù)的哲學思考，敘述了德里達在視覺藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的解構(gòu)潛在痕跡，本書從德里達的思想角度出發(fā)解讀現(xiàn)代視覺藝術(shù)中的解構(gòu)行為，論述德里達的解構(gòu)思想對視覺藝術(shù)的影響。

1 挑戰(zhàn)語音中心主義

德里達之所以徘徊在哲學邊緣試圖瓦解傳統(tǒng)形而上學在于他發(fā)現(xiàn)了在傳統(tǒng)形而上學中建立起來的單一的、使人迷惑且體制化的權(quán)威是如何禁錮了哲學以及人類文明的發(fā)展，德里達希望通過解構(gòu)重新建立哲學（或哲學可以概括的其他一切）的秩序[1]。在《論文字學》中，德里達將語音（speech）和書寫（writing）歸結(jié)為再現(xiàn)系統(tǒng)[2]，依賴共同的語言中介系統(tǒng)——寫作，以此打破西方古典哲學高揚語音和貶低書寫的傳統(tǒng)。在德里達看來，寫作是更廣義的書寫，書寫所運用的符號由能指和所指構(gòu)成，而差異主宰者能指與所指之間的關(guān)系，進一步說，個體身份/同一性的認同不單取決于物/人自身的定義，還取決于他者所給予的身份/同一性，差異通過影響能指與所指的關(guān)系決定意義的建構(gòu)，意義從差異中產(chǎn)生[3]。此外，差異還指向能指的任意性，在不同語言體系（再現(xiàn)體系）下能指有多重意義，即能指與所指的的關(guān)系不存在必然性。差異在所指中體現(xiàn)為所指的敞開性和無限性，由所指指向的意義和文化價值永遠處在不斷的變化當中。寫作不僅存在差異，更準確來說是寫作是伴隨著延異的書寫，在書寫中存在著延異、混亂、解構(gòu)。延異指延遲、差異，延遲和差異從時間和空間的角度來呈現(xiàn)延異[3]。因此，意義的建構(gòu)是沒有終點的，隨時伴有延遲和差異，而觀念的差異性正是造成個體獨立身份的主要原因。作為語言的補充，書寫的存在意味著不完整，不完整需要補充，而補充則暴露事物的真相，德里達在補充與起源問題之間來回跳躍，以此瓦解形而上學確定、不變的傳統(tǒng)。由德里達所強調(diào)的不在場的書寫可知，他要打破的是形而上學那種“非此即彼”的定律，書寫、補充、延異都說明了傳統(tǒng)哲學二元對立關(guān)系的有限性，德里達要開啟的是一個“即此即彼”、多元的世界[4]。

2 藝術(shù)中解構(gòu)的可能

談到現(xiàn)代藝術(shù)，德里達首先解構(gòu)的是傳統(tǒng)藝術(shù)中既容易被忽視但又難以撼動的存在——畫框。德里達認為，畫框如同體制、經(jīng)驗一樣框定了人們的認識，人們所追求的單純存在于畫框之內(nèi)的純潔的藝術(shù)是不存在的。藝術(shù)品不僅僅是畫框當中的畫作，包括作品的標簽、作者的簽名以及不在場的藝術(shù)家的思想和觀眾的解讀等不存在界限的主觀語境等都是藝術(shù)品的一部分。在德里達的解釋下，畫框是可滲透的，在場的藝術(shù)品和不在場的因素穿插于畫框之間，作品被外加的解釋和定義剝奪了純潔性。諸如標簽、簽名、文本等與藝術(shù)品相關(guān)，透露藝術(shù)品不在場信息的，即不內(nèi)在于藝術(shù)品又不外在于藝術(shù)品的存在，德里達稱之為附飾，所謂附飾指的是一種寄生性的解構(gòu)結(jié)構(gòu)，與主體并非一體但又不可分離，附飾的存在為德里達的解構(gòu)敞開大門，打破了單純的內(nèi)和外、有和無的“非此即彼”的既定模式，使藝術(shù)突破哲學為它所框定的邊界，藝術(shù)品需要通過解構(gòu)從而被進一步接受。因為附飾的存在，美學凝視是不純粹的，審美快感也不再純潔，是一種雜糅了在場與不在場、知覺與思維多維度的審美體驗。

關(guān)于藝術(shù)鑒賞，德里達引入了身份/同一性的蹤跡的概念，對于藝術(shù)品來說，記號、符號便是藝術(shù)品的物理蹤跡，而蹤跡則是差異或者延異的符號，這些蹤跡構(gòu)成了藝術(shù)品的身份/同一性，身份由一系列可重復（對他人不可重復）的記號建構(gòu)而成，如藝術(shù)家的簽名等，因此藝術(shù)鑒賞要從藝術(shù)品中尋找藝術(shù)家的符號、蹤跡[2]。然而藝術(shù)鑒賞的文本是未完成的，更多的闡釋和新的文本會在特定的時間和地點浮現(xiàn)出來，也因此，藝術(shù)鑒賞需要跳脫出原有的框架受到重新的審視。對于德里達來說，“他并非是跳出盒子思考問題，而是完全不要盒子地區(qū)想問題[5]”，藝術(shù)為解構(gòu)提供空間，運用解構(gòu)，現(xiàn)代藝術(shù)打破了以往所遵循的某種視覺思維方式?，F(xiàn)代視覺藝術(shù)從創(chuàng)作來看早已偏離康德式“為藝術(shù)而藝術(shù)”的宣言，在康德看來，美是無目的的目的性，然而現(xiàn)代藝術(shù)顯然不具有明顯的目的性，更不追求單純的視覺美。人類通過符號接觸、解讀世界，和閱讀一樣，一旦借助媒介，藝術(shù)審美便失去純真性，因此不存在純真的眼睛，也不存在純粹的藝術(shù)審美[5]。

3 被解構(gòu)的現(xiàn)代藝術(shù)

德里達的解構(gòu)思想不僅觸及了現(xiàn)代藝術(shù)的架上繪畫，其影響更滲透到了現(xiàn)代藝術(shù)的方方面面。在建筑領(lǐng)域，德里達的解構(gòu)思想得到了映證，那些著名的解構(gòu)性建筑仿佛是一座座懸而未決的雕塑，不僅挑戰(zhàn)建筑的傳統(tǒng)界限和物理界限，還暴露了建筑內(nèi)部與外部之間不穩(wěn)定的關(guān)系，建筑中所體現(xiàn)出來的敘事的失落指向了解構(gòu)建筑與傳統(tǒng)之間的斷裂。通過建筑內(nèi)外構(gòu)造間的混亂進行解構(gòu)，打破傳統(tǒng)建筑涇渭分明的慣例。解構(gòu)建筑以物質(zhì)形式放大了德里達的解構(gòu)思想，“給人一種情景化的邏輯，以此去抵抗由西方思想構(gòu)成的對于世界的二元對立式的安排[5]”。20世紀80年代流行的長篇漫畫也開始了對其內(nèi)部、傳統(tǒng)的反轉(zhuǎn)。漫畫或電影是解構(gòu)時間的創(chuàng)造活動，漫畫的主題和人物開始游離于各種邊界的兩端，對于超級英雄的描繪也不再注重對其超人的身份進行濃墨重彩的渲染，反而將超級英雄的人類特征凸顯出來，其所存在的人類性的缺陷和超人類和人類之間隱藏的危險關(guān)系以及伴隨而來世界秩序的混亂成為了漫畫討論的中心。通過諸如類似的解構(gòu)，漫畫中天真的理想主義被拆分，文學與漫畫之間的邊界變得模糊，“漫畫的解構(gòu)使漫畫轉(zhuǎn)型為充滿深刻洞見的敘事藝術(shù)，德里達的解構(gòu)則聚焦哲學的邊緣，去發(fā)現(xiàn)被忽視的文本和段落中那些令哲學的根基變得毛病叢生的概念[5]”。而波普藝術(shù)的興起，漫畫在視覺藝術(shù)中的挪用，則預示著傳統(tǒng)藝術(shù)形式的階級分化被打破，暗示性、戲謔性文本的出現(xiàn)以及高雅與低俗的混淆撼動了絕對主義的傳統(tǒng)地位。與此同時，藝術(shù)創(chuàng)作的過程也參與到了解構(gòu)中來。在視覺藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，有許多創(chuàng)作必不可少的工具，高度參與了藝術(shù)作品的生成過程，但卻不存在于藝術(shù)作品之內(nèi)，殘存的物理蹤跡證明了不在場之物的出場。這種對于藝術(shù)創(chuàng)作中廢棄掉的工具的重視，引起了人類對于日常生活與藝術(shù)創(chuàng)作之間關(guān)系的思考。

德里達在一次藝術(shù)展覽中以具象的方式展現(xiàn)了其解構(gòu)思想。1990年在一系列不同領(lǐng)域的名人與盧浮宮藏品合作的展覽中，德里達的展覽作為首展展出了自畫像和描繪盲眼的畫像，他把一種與自我—知識緊密相連的藝術(shù)類型和以視覺圖像來表達盲視經(jīng)驗的類型并置起來[5]，《盲者的記憶：自畫像和其他廢墟》既是一場展覽更是一本書。廢墟代表著緩慢崩解的過程，發(fā)掘自我的無根基性;身體經(jīng)驗：視覺、觸覺（手和眼）通過物理蹤跡去解讀藝術(shù)作品。無論是記憶、盲視、自畫像還是廢墟，都指向了“稍縱即逝”的創(chuàng)作主題。而盲視則是德里達所預備的一個向解構(gòu)敞開的例子。就如盲眼的預言家，可以洞見未來卻對當下的世界盲視，又如作家文本上的盲點卻支撐著他最偉大的洞見等。自畫像被德里達與廢墟聯(lián)系起來，體現(xiàn)了人肉身不可抹除卻又終將衰朽的物質(zhì)性，自畫像同時合并了缺席和在場的元素。記憶也存在結(jié)構(gòu)性的盲點，視覺、想象、回憶之間糅雜著即存于當下又存在于過去的事物，德里達認為這種復雜的關(guān)系表明結(jié)構(gòu)要讓位于一種接近世界的更加成熟的、有時候充滿矛盾的方式。此外，通過批斥藝術(shù)中的陽具中心主義，德里達表達了他對西方社會以哲學傳統(tǒng)價值觀為支撐的男性統(tǒng)治和父權(quán)體系的批判，繼而上升到對邏各斯（語詞）中心主義、語音中心主義相對于書寫、繪畫特權(quán)的批判。

德里達通過明信片的例子再一次指出混亂不明的信息世界。作為傳播方式的一種，明信片像所有其他的傳播媒介一樣存在著各種謬誤，因此信息（或真理）一旦脫離本身依托媒介進入到傳播當中則不可能被完整、純粹地轉(zhuǎn)達，而文本也會在傳播的途中存在延時和衰敗，因此在信息世界中，混亂、延異的存在暗示著其終將被解構(gòu)的結(jié)局[6]。

4 結(jié)語

從德里達的著作、藝術(shù)呈現(xiàn)和他的言談中可以發(fā)現(xiàn)，在德里達眼中，藝術(shù)充當起了一股冒犯的力量，激起關(guān)于定義人類的范疇的爭論，現(xiàn)代藝術(shù)中藝術(shù)形式的相互挪用、藝術(shù)創(chuàng)作在藝術(shù)品呈現(xiàn)中的不在場的參與以及藝術(shù)主題挑戰(zhàn)話語的傳統(tǒng)敘事等，都在以一種解構(gòu)的方式抵抗人類原有組織世界的習慣范疇[7]。在德里達看來，不存在美滿的媒介，藝術(shù)也是如此，這便再一次印證了他決心打破絕對主義的想法。不管是文本、圖像還是藝術(shù)，終將要向新的闡釋敞開，不斷被放置在新的語境當中。藝術(shù)作為一種不完滿的媒介，充當了德里達解構(gòu)的先行者，面向歷史以及當下的困境，在藝術(shù)的領(lǐng)域當中解構(gòu)被當代技術(shù)、媒體解構(gòu)、視覺經(jīng)驗所規(guī)定的世界[8]。

引用

[1] K.Malcolm Richards. Derrida Reframed：Interpreting Key Thinkers for the Arts（Contemporary Thinkers Reframed）[M].London：I.B.Tauris，2008.

[2] [法]雅克·德里達（Derrida，J.）.論文字學[M].汪堂家，譯.上海：上海譯文出版社，2005.5.

[3] Jacques Derrida， translated by Barbara Johnson. Dissemination[M].London：The Athlone Press，1981.

[4] [法]德里達.書寫與差異（上、下冊）[M].張寧，譯.北京：生活· 讀書·新知三聯(lián)書店，2001，9.

[5] [美]K.馬爾科姆·理查茲（Richards，K M.）.德里達眼中的藝術(shù)[M].陳思，譯.重慶：重慶大學出版社，2016，4.

[6] [英]約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2007.

[7] [英]威爾·貢培茲（Will Gompertz）.現(xiàn)代藝術(shù)150年：一個未完成的故事[M].王爍，王同樂，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2017，3.

[8] [美]費恩伯格（Fineberg，J.）.藝術(shù)史：1940年至今天[M].鄭念緹，譯.上海：上海社會科學院出版社，2014.

作者簡介：岑曉楓（1996—），女，廣東佛山人，哲學碩士，就讀于湖北大學。