戰(zhàn)國中山國文化器物的造型藝術(shù)研究

中山國是戰(zhàn)國時期唯一由北方游牧民族建立的諸侯政權(quán)，其將游牧文化帶到了中原地區(qū)——華夏文化核心圈中，同時其在發(fā)展過程中不斷吸收華夏文化，形成了獨(dú)具特色的游牧文化與華夏文化并存的文化形式，這在器物造型藝術(shù)上的表現(xiàn)尤為突出。中山國文化器物的造型藝術(shù)方式以組合元素造型、三維立體造型和寫實(shí)造型為主要特征，并在其造型藝術(shù)中展現(xiàn)出獨(dú)特的秩序感與韻律感。

中山國是戰(zhàn)國時期列強(qiáng)中最為獨(dú)特的一個國家，這是因?yàn)槠錇閼?zhàn)國十二國中唯一由少數(shù)民族建立的政權(quán)，戎狄部落的白狄支脈建立的中山國在當(dāng)時開創(chuàng)了少數(shù)民族融入華夏文化核心圈的先河。中山國建立于太行山中部，南接趙國，北抵燕國，不可避免地與周邊燕趙進(jìn)行文化交流，其為擺脫自身的胡人印記而融入華夏文化，并在列強(qiáng)中生存發(fā)展，在不斷吸收周邊華夏文明先進(jìn)文化的同時逐漸華化，生活方式也逐步由游牧轉(zhuǎn)為農(nóng)耕，在此基礎(chǔ)上形成了游牧文化與華夏文化交融的中山國文化。史料中對于中山國的記載寥寥，人們難窺其全貌，20世紀(jì)70年代，在考古發(fā)掘其都城和王陵后出土了大量器物，世人這才得以較為全面地了解其文化面貌。目前對于中山國考古發(fā)掘資料的學(xué)術(shù)研究一直是學(xué)術(shù)界的區(qū)域熱點(diǎn)，自中山國發(fā)掘以來，通過對出土的遺物、遺跡、銘文等信息的解讀，逐步揭示了戰(zhàn)國時期中山國的歷史面貌。中山國遺址出土器物造型之精美給世人留下了深刻印象，郭沫若曾評價“中山是一個藝術(shù)的民族”，這足以說明中山國文化器物所具有獨(dú)特的魅力。

中山國文化器物的造型藝術(shù)可以用不拘一格來形容，與傳統(tǒng)華夏文化的器物造型有著明顯的不同，這與其文化中所包含的游牧民族特性密不可分。造型藝術(shù)是利用不同材質(zhì)表現(xiàn)靜態(tài)空間形象，其形象與制作者的制作技藝和生產(chǎn)工藝水平有關(guān)，更高的制作技巧和生產(chǎn)工藝也可以展示更加復(fù)雜的造型視覺形象。但不論其外在視覺形象如何變化，最終影響其外在形態(tài)的還是制造者或使用者內(nèi)心的精神世界，所以在不同文化之間器物的視覺形象造型通常具有一定的差異。尤其是在歷史文字資料匱乏的文化研究之中，對于器物造型的藝術(shù)研究是研究當(dāng)時使用者社會文化的重要途徑。中山國由北方游牧民族建立，其建立前后雖然持續(xù)不斷地吸收華夏文化的精髓，但其文化面貌依然與華夏文化有一定的區(qū)別，如中山國的文化器物除了與中原地區(qū)在造型和裝飾方式相似之外，還有一些帶有其自身文化的獨(dú)特造型藝術(shù)方式，特別在一些大型的青銅器上，多種造型方式糅合運(yùn)用并發(fā)展出其特有的造型藝術(shù)方式，成為先秦藝術(shù)發(fā)展的重要一環(huán)。同時對于中山國文化器物的造型藝術(shù)研究也有幫助，豐富了我國古代中華民族多元一體文明演進(jìn)的歷程。

中山國文化器物造型藝術(shù)方式

組合元素造型

組合元素造型是中山國器物中具有代表性的一種造型方式[1]。具有中山國典型文化特征的器物如錯金銀四龍四鳳案座、山字形器，這兩個器物在造型方式上使用組合元素形象作為造型的方法，而兩者的元素組合方式又有所區(qū)別，錯金銀四龍四鳳銅方案座使用的是多重元素組合的方式，而山字形器使用的是重復(fù)元素組合方式。

錯金銀四龍四鳳銅方案座（如圖1）從下至上可分為三個部分。底部是環(huán)形底座，有均勻?qū)ΨQ分布的四只跪臥狀梅花鹿做足，對稱結(jié)構(gòu)起到穩(wěn)固支撐作用；中部是四只分別交錯的龍鳳主體結(jié)構(gòu)，四龍朝向方案的四角，四鳳朝向方案的四邊，由上俯視龍、鳳，形成內(nèi)斂外放的放射狀造型；從側(cè)面看，四龍飛翼的頂端相連形成了覆杯狀，中間四龍作為連接案面與底座的主體支撐，而四鳳間列四龍之間做輔助支撐，形成了龍身轉(zhuǎn)曲的外層結(jié)構(gòu)和龍翼龍尾相接的內(nèi)層結(jié)構(gòu)；頂部為漆案外框，由四角下的仿建筑斗拱結(jié)構(gòu)的一斗二升與四龍頭頂?shù)陌疾圻M(jìn)行連接。其造型融合了現(xiàn)實(shí)動物、傳說神獸和建筑結(jié)構(gòu)等諸多元素，將各元素進(jìn)行綜合化空間結(jié)構(gòu)處理。既有寫實(shí)動物與龍鳳抽象動物的對比，又有動感的有機(jī)造型與嚴(yán)謹(jǐn)建筑結(jié)構(gòu)的對比，使各元素形象在造型構(gòu)成中形成了不同的主次關(guān)系，使其既有主體又有襯托，展現(xiàn)出元素形象之間的對比與變化，形成了動感與嚴(yán)謹(jǐn)相結(jié)合的立體造型，其各部分結(jié)構(gòu)設(shè)計處理之巧妙，令世人所驚嘆。

相較于錯金銀四龍四鳳銅方案座的多重元素組合形象，中山國山字形器（如圖2）則是重復(fù)元素組合形象。雖然關(guān)于中山國出土的山字形器的功能說法不一，但其毋庸置疑為中山國族徽或圖騰。其造型為三個圭型形象經(jīng)過比例組合而成，三者并排排列，中間高兩邊稍低，底部相連形成山字形，在此基礎(chǔ)上底部加入回型紋飾進(jìn)行調(diào)整，形成視覺比例和諧的符號形象。這樣的設(shè)計方式與現(xiàn)代logo中元素重復(fù)設(shè)計的方法有異曲同工之妙。重復(fù)元素的設(shè)計方式是標(biāo)志設(shè)計中重要的方式之一，如“奧迪”“三菱”“紀(jì)梵希”等知名品牌標(biāo)志均使用此方式進(jìn)行設(shè)計?，F(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計中元素的重復(fù)設(shè)計有并列、對稱、旋轉(zhuǎn)或綜合的方式，通過重新組合形成新的圖形后達(dá)到增強(qiáng)視覺沖擊感和秩序感的效果[2]。在中山國山字形器上，以圭的形象為元素，使用了并列的方式，同時從圭中間的縱向中心線形成左右對稱結(jié)構(gòu)，形成新的整體圖形——“山”字造型，其造型設(shè)計思路之清晰，結(jié)構(gòu)之嚴(yán)謹(jǐn)，設(shè)計理念之先進(jìn)令人欽佩。

三維立體造型

商周時期青銅器上的裝飾普遍為器物表面的各類陰陽紋圖案，雖然這種紋飾具有一定凹凸感，但整體仍然呈現(xiàn)出二維平面紋飾的裝飾效果。在裝飾藝術(shù)發(fā)展過程中，二維平面紋飾圖案逐漸不能滿足人們的審美需求，隨著冶金技術(shù)的進(jìn)步，逐漸開始出現(xiàn)立體造型的裝飾，如將器物的耳部、把手等部位做成動物立體造型。中山國文化典型器物的造型中開始使用三維造型進(jìn)行裝飾，如十五連盞銅燈、錯金銀四龍四鳳銅方案、虎噬鹿器座都使用了這種造型藝術(shù)方式。而在十五連盞銅燈和錯金銀四龍四鳳銅方案上還有將傳統(tǒng)二維紋飾三維立體化的趨勢，器物造型不再局限于表面的紋飾裝飾，而是將裝飾由二維平面轉(zhuǎn)變?yōu)槿S立體造型，形成如雕塑般的藝術(shù)效果[3]。

十五連盞銅燈（如圖3）的燈柱表面無任何紋飾裝飾，而是以攀附在燈柱上的人物與動物塑像作為裝飾。十五連盞銅燈整體造型如樹狀，枝杈末端為燈座，在其枝杈樹蔭間描繪了“人飼猴”的場景，中間層有二鳥啼鳴，而中間最高燈盞的燈柱上有一夔龍正纏繞攀援而上，這些寫實(shí)的動物形象使整個器物造型展現(xiàn)出的藝術(shù)效果沒有因樸素?zé)o紋而顯得簡陋，反而因立體的三維造型裝飾更顯生動。在商周青銅器上夔龍紋和鳥紋是常見的平面二維紋飾，在十五連盞銅燈上將其三維立體化成攀援而上的夔龍和在枝間的啼鳥。在錯金銀四龍四鳳銅方案上傳統(tǒng)表面紋飾立體化的造型更為突出，將華夏文化青銅器上常見的夔龍紋與鳳紋立體化，從而形成類似雕塑的造型方式。這樣以立體造型作為裝飾的方法與華夏地區(qū)常用的表面紋飾裝飾有明顯的差異，屬于中山國文化獨(dú)特的器物裝飾造型方法。在中山國文化器物中有將傳統(tǒng)平面二維圖形逐漸三維立體化的造型，將裝飾雕塑發(fā)展到了新的高峰。這種三維的寫實(shí)形象較傳統(tǒng)的二維紋飾形象在情感表達(dá)和精神刻畫方面更加生動，在我國古代裝飾造型中這種三維造型裝飾與獨(dú)立圓雕造型共存時間很長，如在仰韶時期就出現(xiàn)了人面陶壺，在發(fā)展過程中兩者相互影響，在先秦的戰(zhàn)國時期，這種三維造型裝飾方法達(dá)到了高峰，中山國文化器物可以說是這個高峰中的巔峰，尤其是將傳統(tǒng)的二維紋飾三維化，這也是對華夏文化傳統(tǒng)造型裝飾的繼承和發(fā)展。

寫實(shí)造型

先秦時期北方民族的青銅器造型藝術(shù)以生動的動物形象為重要特征。中山國文化繼承了北方民族器物的造型藝術(shù)，帶有很強(qiáng)的寫實(shí)風(fēng)格與有機(jī)造型風(fēng)格，白狄族在建立中山國的同時也將這種寫實(shí)造型藝術(shù)帶入了中原華夏文化核心地帶。

中山國文化的寫實(shí)造型藝術(shù)是通過對自然和生活的復(fù)原、模仿和升華等方式來實(shí)現(xiàn)的，如十五連盞銅燈上人猴嬉戲的場景即是對現(xiàn)實(shí)生活的模仿，猴的形象十分生動，有的向上攀枝，有的相互蹲坐，有的單臂掛枝向下乞食，同時在器座上有兩個人在向樹枝間的猴子拋食的形象，與猴乞食的形象構(gòu)成了一副完整且具有生趣的“人喂猴”畫面。在造型上對于乞食猴子的急切與喂食者的穩(wěn)健刻畫得十分形象，使二者形成了鮮明的對比，使人身臨其境地體會到處于不同立場對象的心理活動，其描繪的場景與器物形象具有明顯的寫實(shí)風(fēng)格，同時其營造出的戲劇沖突效果使器物的造型裝飾帶有強(qiáng)烈的浪漫主義色彩。

鳥柱銅盆的造型展現(xiàn)的是一幅兇禽獵食的場景，盆內(nèi)中心置有一龜，龜上背負(fù)一圓柱，柱頂端是一兇禽，其雙爪分別擒住交纏的雙蛇頭部，鳥頸扭向身體左側(cè)，昂頭張嘴似獵食后勝利者的長鳴呼嘯。更加絕妙的是龜背的圓柱外套筒狀銎連接頂部的飛禽，使得其可以在柱上自由旋轉(zhuǎn)，在盆內(nèi)裝滿水時，整個器物的造型呈現(xiàn)出最具動感的畫面，仿佛一只盤旋的雄鷹飛躍水面，捕獲糾纏著的雙蛇后向天引頸長鳴，給人強(qiáng)烈的視覺沖擊感。虎噬鹿器座也是類似描繪動物捕食的寫實(shí)風(fēng)格器物，此器物整體塑造的是一只勇猛的老虎張開大口捕食一頭幼鹿的場景，老虎雙目圓睜，右前爪緊緊抓住小鹿的一條后腿，虎口擒咬住小鹿的軀體，小鹿前腿一曲一伸似在拼命掙扎，而鹿首彎向虎頸處似在向天哀鳴，虎身彎曲成弧形如在奮力撲咬。整件器物展現(xiàn)出一觸即發(fā)的動態(tài)效果，將弱小無助的小鹿與兇猛殘暴的老虎形象構(gòu)成鮮明的對比。鳥柱銅盆與虎噬鹿器座這類通過整體造型描繪大自然中動物捕獵的場景不但展現(xiàn)出北方民族所特有的驍勇之感，而且也間接映射出戰(zhàn)國時期各國之間不斷傾軋、搏殺的時代特征。

中山國文化器物的寫實(shí)造型根源與其北方民族的游牧文化關(guān)系密切，游牧民族在狩獵、放牧等日?；顒又袝^察不同動物的生活習(xí)性，接觸的動物種類也會更多，所以與中原華夏文化不同，中山國文化器物的造型題材突出動物形象，使其藝術(shù)特征帶有獨(dú)特的游牧民族審美趣味。

中山國文化器物的造型藝術(shù)特點(diǎn)

秩序感

中山國文化器物的整體造型具有較強(qiáng)的秩序感，這種秩序感是通過重復(fù)、對稱、平衡的造型藝術(shù)手法來實(shí)現(xiàn)的。在山字形器上使用了重復(fù)的“圭”元素造型，使用中心軸對稱的形式，同時使用兩側(cè)小中間大的平衡手法，使其通過視覺上的秩序感給人一種整體上穩(wěn)重、莊嚴(yán)的心理感受。在錯金銀四龍四鳳銅方案上，龍鳳有機(jī)線條造型給人強(qiáng)烈的動態(tài)感，但其造型中依然蘊(yùn)含內(nèi)在的秩序感，在其中間主體四龍四鳳造型中，每條龍、鳳的造型相同，并通過對稱的手法將其均勻地排列在環(huán)形底座的四周，俯視其龍首與鳳首的對角線形成四條對稱軸，這樣形成了對稱且平衡的效果。同時不論龍鳳如何旋繞，最終都結(jié)束于龍首，而其龍首連接到矩形案框，鳳尾、龍爪均結(jié)束在環(huán)形底座之上，所以不論其龍鳳呈現(xiàn)出怎樣的動態(tài)，都在上方下圓的規(guī)矩之中，展示出別樣的秩序感。秩序感是西周時期中原地區(qū)的青銅器造型藝術(shù)中常見的表現(xiàn)手法，這與當(dāng)時的禮制文化有著密不可分的關(guān)系。西周在推翻殷商的統(tǒng)治之后，崇尚簡潔質(zhì)樸的社會秩序，所以殷商時期一些帶有神秘森嚴(yán)感的造型紋飾也隨之改變，中山國在不斷融入華夏文化的同時將這種秩序感也融入了其造型藝術(shù)之中。

韻律感

韻律感是中山國文化器物造型藝術(shù)展示出的魅力之一，這種韻律感是利用器物造型的線條展示出來的，通過線條的穿插轉(zhuǎn)折以及裝飾的靈活變化將靜態(tài)器物展現(xiàn)出動態(tài)效果。虎噬鹿器座采用了非對稱結(jié)構(gòu)，俯視和側(cè)視由頭至尾均成S型，這種有機(jī)曲線造型使整個器物的動態(tài)感強(qiáng)烈，展現(xiàn)出老虎捕食時的真實(shí)情態(tài)，同時有機(jī)結(jié)構(gòu)曲線給觀賞者提供不斷變化的視點(diǎn)，可供人從不同角度進(jìn)行欣賞。其整體造型是類似雕塑般的構(gòu)圖方法，造型通過大剪影顯現(xiàn)整體輪廓，再通過表面細(xì)節(jié)元素處理產(chǎn)生動態(tài)的節(jié)奏韻律，有相似造型特征的還有錯金銀銅牛屏風(fēng)座、錯金銀銅犀屏風(fēng)座。中山國在史料中就記載其人民能歌善舞，性格豪邁，這都是游牧文化遺留下的傳統(tǒng)，所以其民族基因中天生帶有不拘一格的律動感，所以這種韻律感在其器物造型之中也有所體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

[1]伍立峰，梁會敏，曹舒秀.戰(zhàn)國時期中山國多重形象組合器物造型風(fēng)格探議[J].裝飾，2005（12）：55-56.

[2]李雅，張莉.基本形的重復(fù)在標(biāo)志設(shè)計中的運(yùn)用[J].美術(shù)教育研究，2021（14）：66-67.

[3]巫鴻.談幾件中山國器物的造型與裝飾[J].文物，1979（05）：46-50.

【課題項(xiàng)目】2021-2022年度石家莊市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題研究項(xiàng)目“戰(zhàn)國中山國文化器物的造型藝術(shù)研究”（基金編號：3-15）。

【作者簡介】楊谷旸（1983—），男，碩士，講師，研究方向：考古、文化遺產(chǎn)保護(hù)、藝術(shù)史。