何紅舟油畫風(fēng)俗畫的特質(zhì)與風(fēng)范

范達(dá)明

畫家何紅舟

何紅舟，1964年12月出生于四川成都，籍貫四川鹽亭。1984年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院附中，同年考入浙江美術(shù)學(xué)院油畫系。1988年7月畢業(yè)后留中國(guó)美術(shù)學(xué)院附中任教。1995—1999年就讀于中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫系碩士研究生班。1999年起在中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫系任教。2003—2007年任教于油畫系第四工作室，2007年至今任教于油畫系第二工作室。曾任中國(guó)美術(shù)學(xué)院繪畫藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)助理、油畫系主任，現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師、繪畫藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。

“智慧的觀察”與“上手能力”相融為一

油畫作為舶來(lái)畫種自有其傳統(tǒng)習(xí)慣的體裁劃分：大致有歷史畫、風(fēng)俗畫、肖像畫、風(fēng)景畫、靜物畫以及人體畫等。在這些體裁中，除了基本無(wú)關(guān)乎人物形象的風(fēng)景畫、靜物畫較少創(chuàng)作之外，何紅舟幾乎均有涉獵。尤其自2006年起參加了浙江省重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程與國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程的一些重大題材創(chuàng)作以后，他投入了很大精力，花費(fèi)了許多時(shí)間到歷史畫創(chuàng)作中，形成一個(gè)歷史畫創(chuàng)作高潮期，至今如此。限于篇幅，更是特定論題的要求，本文不涉其歷史畫——?dú)v史畫命題的特殊性，決定了畫家要從過(guò)往煙云中去發(fā)掘史料與往事的線索;反之，恰恰是風(fēng)俗畫的本質(zhì)特征，迫使創(chuàng)作者時(shí)時(shí)處處要面對(duì)可以直接感知的外部世界，讓全身心都沉浸于現(xiàn)實(shí)生活的陽(yáng)光與空氣中。一般來(lái)說(shuō)，油畫風(fēng)俗畫作為具象繪畫，均以當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中的人為主要描繪對(duì)象。對(duì)于何紅舟來(lái)說(shuō)，油畫畫布、畫筆、刮刀及各種顏色的顏料，都是為塑造具體的可被觀眾直接感知的形象服務(wù)的。他堅(jiān)持寫實(shí)主義的繪畫觀，現(xiàn)實(shí)生活、周圍事態(tài)、形形色色的人物與景物，這些熱騰騰、活生生的外部世界，都是他藝術(shù)創(chuàng)作的永不枯竭的源泉。它們時(shí)時(shí)在召喚他，激起他強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)與表現(xiàn)欲望。他說(shuō)：“我贊美能融于手的智慧的觀察，我確信具象油畫所要求的上手能力是繪畫特質(zhì)得以彰顯的基礎(chǔ)?！痹谒磥?lái)，要把作為具象油畫的特質(zhì)“彰顯”出來(lái)，離不開兩個(gè)基本條件：一是“智慧的觀察”，二是“上手能力”，兩者必須相融為一。

本文介紹的就是油畫家何紅舟多年前創(chuàng)作的幾幅風(fēng)俗畫。筆者相信，單從這一側(cè)面，已能見出其油畫創(chuàng)作獨(dú)有的特質(zhì)與風(fēng)范：濃郁的生活氣息和嫻熟的油畫技藝。前者應(yīng)源于作者所謂的“智慧的觀察”，而后者正切合了作者駕輕就熟的“上手能力”。

1.入鄉(xiāng)隨俗，表現(xiàn)地域?qū)傩缘莫?dú)特氛圍

在何紅舟的油畫生涯中，風(fēng)俗畫創(chuàng)作起步最早，大致可追索到1993—2003年。何紅舟生于成都，1984年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院附中，1988年從浙江美術(shù)學(xué)院油畫系畢業(yè)后留校，從事油畫教學(xué)，定居杭州?？梢哉f(shuō)，何紅舟堪稱來(lái)自成都的新杭州人，他的油畫在表現(xiàn)杭州或杭州人的地域?qū)傩缘耐瑫r(shí)，自然也會(huì)表現(xiàn)有他的出生地成都的地域?qū)傩?。成都是一個(gè)多民族雜居的城市，盡管彝族人并非僅生活在四川，但位于四川省西南部、川滇交界高原的涼山彝族自治州卻是全國(guó)最大的彝族聚居區(qū)。一段時(shí)間里，很多藝術(shù)家都把目光聚焦在大涼山，何紅舟自然不甘落后。早在讀油畫系二年級(jí)時(shí)，他就去大涼山采風(fēng)與寫生過(guò)，大涼山與彝族人的生活自然風(fēng)情成為他那段時(shí)期的主要?jiǎng)?chuàng)作題材，也成為其早期油畫地域?qū)傩暂^明顯的標(biāo)志。這是他人生前20年生命歷程及其家鄉(xiāng)情結(jié)的真實(shí)反映。在這些作品中，他尤以塑造彝族年輕女性形象見長(zhǎng)。

先來(lái)看他1993年的油畫《彝女》。此畫獲永芳藝術(shù)創(chuàng)作獎(jiǎng)。畫中兩位或?yàn)猷徖锘驗(yàn)殒ㄦ驳囊妥迮釉谕ピ豪锢@毛線。這是日常生活場(chǎng)景，平和、安祥的生活氣息撲面而來(lái)。其中左者稍顯老成（形象來(lái)自畫家妻子），外穿彝族特色披肩的裝束以黑色為主，她繃緊毛線的兩手僅需腕力，手指部分就自然張著，活兒相對(duì)次要;右者的形象以某張照片為據(jù)，無(wú)論其所處位置、身上裝束，還是站立姿態(tài)與手上動(dòng)作，包括性格表現(xiàn)等都稍比左者突出，也更讓人矚目。作品相當(dāng)精心于彝族特色女性服飾及其細(xì)節(jié)的刻畫。選擇了恰在繞毛線突然中斷的瞬間，從而引發(fā)右者右手的特定動(dòng)作——檢測(cè)與理順毛線的纏結(jié)，因而略低下了頭，容貌則看不太清，卻能能讓人感覺(jué)她似笑著說(shuō)著什么。為了讓讀者平分秋色地看到倆人，人物姿態(tài)就選擇為半側(cè)面（這種“側(cè)45度姿態(tài)”在作者其他作品中也有出現(xiàn)），但兩人的半側(cè)并不相同（左者背半側(cè)，右者正半側(cè)），而通過(guò)頭部與身子呈角度的側(cè)轉(zhuǎn)，觀眾仍能見到左者背半側(cè)的面容（右者頭部則為90度全側(cè)）。作為被關(guān)注的標(biāo)的道具，毛線被處理為亮麗的橙紅色，與此色相呼應(yīng)的是右者裙子腰圍以下那段朱紅色（明度低于橙紅色），因其面積較大而依舊醒目。同時(shí)畫面強(qiáng)調(diào)對(duì)于黑色的運(yùn)用（彝族女子服飾以黑色為主），利用它與亮色的鮮明對(duì)比以及襯托作用，以突顯造型的力度感，

與歷史畫注重大場(chǎng)面大空間的通常方式不同，作者在其風(fēng)俗畫中多選擇小場(chǎng)面小空間?！兑团芳热粸槿宋镌O(shè)立了居家的環(huán)境，人物背后的屋宇墻面與人物之間留有的深度空間就比較有限（這里剛好容納了一頭家畜：通體黑色的山羊，其黑色又有效地襯托了人物裙子的朱紅色）。這是沒(méi)有遠(yuǎn)景的被阻斷空間，加之柔和的光照，有利于體現(xiàn)或強(qiáng)化對(duì)象色彩的固有色效果——作品在審美趣味上就有了向肖像畫靠攏的意味，也有接近壁畫或繡像畫圖式的風(fēng)格。

突出人物的細(xì)部處理與人物細(xì)微情感的抒寫是這類作品的主要藝術(shù)追求。作者的造型技巧或油畫表現(xiàn)功力（所謂“上手能力”）在畫面的諸多方面均有體現(xiàn)，而在較難處理的人物手部刻畫上仍游刃有余。那握著毛線球的手包括整個(gè)手臂在透視關(guān)系上實(shí)在有很大處理難度。作者刻意從難而上：反向的（不是向遠(yuǎn)處而是向近處）的縱深關(guān)系未被作者回避。這是女主人公向觀眾方向伸過(guò)來(lái)的手與毛線球！——假如這是要戴特殊眼鏡觀看的三維立體電影，那毛線球一定已伸到你鼻尖上來(lái)了！

1993年的油畫《鄉(xiāng)場(chǎng)》，展示了彝鄉(xiāng)村民趕集的場(chǎng)景，畫面被豎向劃分為四等分的四條幅組合（下文將自左起名為條幅一至條幅四），實(shí)際仍是個(gè)一元空間畫面。如此劃分是為讓觀眾更好地分別觀看每條幅空間里的人物布局，并比較其與作品整體的依存關(guān)系。整個(gè)畫面中有九人，大致為老中少三代人，包括三位老漢、三位中年女子、一名少女與兩名孩童。

條幅一：兩位老漢穿著相同的外黑內(nèi)白的“查爾瓦”披氈，呈前后關(guān)系依矮墻而蹲坐，他們嗜好煙酒（前者前有酒壺，后者手持煙桿），邊緣化的位置決定了他倆不是畫面主要人物。條幅二與三：是畫面主要人物所在區(qū)域，左為低頭側(cè)身試穿帶金屬環(huán)扣綠色長(zhǎng)袍的少女，右為兩位正展示一方織錦緞披肩的中年女子，似在做交易;站在她倆前面的是個(gè)背背簍的女孩，背對(duì)著我們望著她倆或綠袍少女——四人都呈不同角度的近似“側(cè)45度姿態(tài)”;綠袍少女背后是位同樣著“查爾瓦”披氈的老漢，多半被前面三女子遮擋住了，但從夾縫中看得出他在擺地?cái)傎u土豆什么的。條幅四：一位中年女子坐者，左右手配合著正在搓棉線，其前面是個(gè)手抱公雞蹲地的小女孩，倆人應(yīng)是母女關(guān)系吧。

《鄉(xiāng)場(chǎng)》是非常風(fēng)格化的作品，無(wú)論人物還是環(huán)境（包括構(gòu)圖、造型與用色）的描繪，甚至整個(gè)作品致力于用油彩表層形成一種干擦肌理的油畫用筆效果。

作品中，作者設(shè)立了一道阻斷空間的屏障，即人物背后那道矮墻，這對(duì)于為“鄉(xiāng)場(chǎng)”構(gòu)筑其特定的空間場(chǎng)很有必要，讓場(chǎng)內(nèi)人物有歸屬感。因矮墻具備“半遮擋性”的功能，于是觀眾能從墻上（占畫幅很小的部分）透過(guò)墻外樹叢看到遠(yuǎn)景中呈丘陵地貌的鄉(xiāng)野，那是彝家人耕作的田地，還有山坡之上的一片天空。矮墻前后各置一株綠樹，似為畫面存在著前后或者“鄉(xiāng)場(chǎng)”與“非鄉(xiāng)場(chǎng)”兩個(gè)不同區(qū)域的標(biāo)桿。這些富有地域特征的外環(huán)境終究是為塑造人物服務(wù)的。作品的風(fēng)格化在整個(gè)畫面色調(diào)上的處理上表現(xiàn)得尤其明顯，不管是墻外還是墻內(nèi)的環(huán)境，色調(diào)都盡量趨于同等飽和度，譬如把高明度的天空等色調(diào)明度適當(dāng)減低，以協(xié)調(diào)到環(huán)境色調(diào)總譜之中，最終為了凸現(xiàn)主題鄉(xiāng)場(chǎng)內(nèi)的白色，包括散布在畫面前景人物身上或其相關(guān)物上的、主要是彝族特色服飾（包括頭巾、五官上的耳環(huán)掛飾）上出現(xiàn)的白色以及金屬高光亮點(diǎn)的白色等，此處的諸等白色連同彝族女子服飾上各種織物（或刺繡）紋樣堪稱繽紛的不同艷色的交織描繪，以及織物肌理的處理等，成為此畫精心刻畫的細(xì)節(jié)所在，其精湛程度令人嘆為觀止。以背背簍女孩為例，作者對(duì)她頭部的描繪，是純粹依賴頭巾之方格紋樣貼合頭部結(jié)構(gòu)形成的透視轉(zhuǎn)折與變化來(lái)進(jìn)行的，如果紋樣稍有走樣就會(huì)直接影響到頭部造型的準(zhǔn)確度（女孩足部襪子的刻畫上也如此），而這些難點(diǎn)都被處理得無(wú)懈可擊。

對(duì)《鄉(xiāng)場(chǎng)》的圖像解讀還有至關(guān)重要的一點(diǎn)，就是人物視線被賦予的傳導(dǎo)意義。如果說(shuō)主要人物（見條幅二與三）因其手中持物而導(dǎo)致其視線目擊對(duì)象同樣歸于其手中之物的話，那么在非主要人物中，背背簍女孩呈抬頭觀望狀態(tài)，就成為圖像在演示人物視線傳導(dǎo)意義上最明顯也最有代表性的能指符號(hào)了——觀眾正是依照她視線的方向被引導(dǎo)或關(guān)注到主要人物及其活動(dòng)上。在三個(gè)著“查爾瓦”披氈的老漢中，條幅一中的兩位因處于酒醉狀態(tài)中，目光內(nèi)斂，喪失了對(duì)外部事物的關(guān)注度。而條幅二中的老漢就不一樣了：盡管作者給予他的只是人背后的狹小空間，卻絕不放棄從這里仍可利用獲取的視覺(jué)信息進(jìn)而豐富圖像內(nèi)蘊(yùn)的價(jià)值。他雖緊縮于“查爾瓦”披氈之內(nèi)并低著頭，卻也在抬眼望人。他的視線與背背簍女孩視線有著同樣的目標(biāo)，然而所代表的心理情緒卻不同：女孩是積極的進(jìn)取的，是希望介入其上輩們的這類鄉(xiāng)場(chǎng)活動(dòng)與交易的，而老漢卻是冷眼旁觀或是無(wú)奈的——眼前顯然是嘰嘰喳喳娘兒們的天下，而他只得縮在犄角旮旯里真正被邊緣化，可以料想，今日里他地?cái)偵系耐炼箍峙码y以賣出了。

《鄉(xiāng)場(chǎng)》最令人神往的是作者對(duì)條幅四中那個(gè)抱公雞女孩的塑造，可以說(shuō)具有賦予整個(gè)作品超越畫面本身的視線傳導(dǎo)意義的價(jià)值。童心爛漫的她對(duì)于“鄉(xiāng)場(chǎng)”既有的人物及其活動(dòng)似乎都不感興趣（她背對(duì)于主要人物而坐），這個(gè)好像是隨意布局的等閑女孩，但眼神與視線恰是朝著我們而來(lái)的——似與觀眾在交流對(duì)話。“眼睛是心靈的窗戶”（達(dá)芬奇語(yǔ)）?！坝诿钐巶魃駥懻?，正在阿堵中”（《晉書·顧愷之傳》）正是這個(gè)女孩及其眼神與視線，燭照了整個(gè)作品人物的神韻，讓畫面活了起來(lái)！

何紅舟彝族題材風(fēng)俗系列，還有1999年油畫《梳妝》、2001年油畫《花樣年華》等，主要集中于上世紀(jì)90年代。2003年的油畫《醉漢》，當(dāng)屬肖像性風(fēng)俗畫，它就是源于作品《鄉(xiāng)場(chǎng)》，是該畫條幅一中那第二位老漢?！蹲頋h》代表著作者對(duì)自己以往創(chuàng)作路途的回眸與念想——確實(shí)，自1993到2003年，一晃十年過(guò)去了，作者一個(gè)階段性新的油畫體裁的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向也由此正式開端。

2.溫馨平和，捕捉當(dāng)下普通人尋常起居的生活流瞬間

1999年的油畫《孕》，在構(gòu)圖上就有自己的特點(diǎn)，作者把一棵盆栽的闊葉綠色植物處理在畫面黃金分割的位置，而懷孕的女主人公、一位年輕的準(zhǔn)媽媽則位于畫幅左側(cè)邊。這雖是屋角，卻更是適合于她透風(fēng)與觀望的窗前位置——她的這一位置及其所穿的短袖孕婦套衫，表明了時(shí)值夏季。透過(guò)鋁合金的移窗的有限空間，可見到外面的高樓，這與屋內(nèi)的陳設(shè)與女主人公的身份有著對(duì)應(yīng)的聯(lián)系。她眼望窗外，似乎有所期待，交叉安放在腹前的兩手，表明了她意識(shí)或下意識(shí)中所真正關(guān)乎的目標(biāo)。那種略有無(wú)奈（不得不休憩在家）、唯有等待分娩來(lái)臨的準(zhǔn)媽媽的“孕”的主題，在此得到了真實(shí)的、燭照人物心田的揭示，這或許也是她處于畫面邊緣的一個(gè)原因——不過(guò)窗外的光線正好集中照著她清秀（略蒼白）的面容與她那身淺色孕婦套衫，觀眾的注意力仍會(huì)集中在她的身上。面前那棵呈現(xiàn)背光的暗色闊葉植物，好像她的一位忠實(shí)伴侶，它的枝繁葉厚也可以理解為對(duì)孕者健康生產(chǎn)的隱喻與祝愿。同年，作者還畫了《城·人》系列，是企圖對(duì)當(dāng)代都市青年生活狀態(tài)的概括。

2005年的油畫《夏日》，據(jù)說(shuō)是畫家對(duì)自己女兒的寫照。暑假在家的小女孩的那種神采、體態(tài)、發(fā)式、衣衫，以及居家環(huán)境（一間琴房）等構(gòu)成元素都在作者嫻熟輕松的技巧下表現(xiàn)得干凈利落、準(zhǔn)確到位。作品選擇了小女孩坐在椅子一側(cè)又轉(zhuǎn)身扶著靠背回望并遐想的瞬間，女孩的下巴也擱在靠背上，手中的紅皮軟抄本剛好用來(lái)做墊子，她赤著雙足，足掌踮地，拖鞋被扔在一邊，地上還有懶得撿起的本子與紙卷?？纯磿?，彈彈琴，作品傳達(dá)出了小女孩今日被規(guī)定的學(xué)習(xí)任務(wù)，更表達(dá)出了孩子在學(xué)習(xí)間的心有旁騖。來(lái)自左側(cè)的光線給畫面營(yíng)造了真實(shí)的琴房氣氛，也照亮了女孩的面容;利用了鋼琴、兩只靠背椅所具有的黑色元素，讓畫面獲得了一種N形的構(gòu)圖平衡。這是一幅別開生面的都市夏日居家的人物風(fēng)情畫。

作為油畫風(fēng)俗畫，這兩件作品都有肖像畫的成分。相比于2005年的《夏日》，1999年的《孕》是再現(xiàn)作者之妻兩年前妊娠期內(nèi)居家等待分娩的情形，顯然并非以直接寫生為基礎(chǔ)，創(chuàng)作性更強(qiáng)，當(dāng)然虛構(gòu)的成分主要是構(gòu)圖、色調(diào)等需要藝術(shù)處理的東西，人物的相貌、作品的情感意蘊(yùn)則都直接來(lái)源生活本身。而《夏日》，畫中的女孩應(yīng)該就是作者的女兒，是作者直觀眼前對(duì)象的寫照。

結(jié)語(yǔ)

何紅舟油畫風(fēng)俗畫的特色是，對(duì)于畫面主人公及其外在環(huán)境的描繪總有著鮮明的地域?qū)傩缘某尸F(xiàn)。如果說(shuō)《彝女》與《鄉(xiāng)場(chǎng)》是對(duì)自己早年在四川大涼山體驗(yàn)到的充滿異域特色少數(shù)民族生活風(fēng)情的描繪，那么《孕》與《夏日》則是當(dāng)下作為杭州人、對(duì)家人尋常起居做直感的生活流寫照了。繪畫的地域?qū)傩詺w根到底還是與藝術(shù)家作為人的屬性和個(gè)性相關(guān)。那么個(gè)性從何而來(lái)？當(dāng)然從他本人而來(lái)——何紅舟是一個(gè)善于把自己容身于自己實(shí)際所處環(huán)境里的人、一個(gè)有赤子之心的入鄉(xiāng)隨俗的人、一個(gè)樂(lè)意于身處真實(shí)環(huán)境的真實(shí)的人。不過(guò)終極地說(shuō)，個(gè)性還是從外部世界而來(lái)。無(wú)論地域性的早年屬性，還是當(dāng)下屬性，何紅舟的油畫，都證明了社會(huì)生活是其藝術(shù)創(chuàng)作的源頭活水。

何紅舟的油畫自1990年創(chuàng)作的《青蘋果》獲獎(jiǎng)以來(lái)至今已逾30年。他的長(zhǎng)時(shí)期油畫藝術(shù)實(shí)踐是造就今日令人矚目的藝術(shù)成就的主要原因。在他數(shù)量可觀的油畫作品中，人始終是其描繪的主體。在包括歷史畫、風(fēng)俗畫以及肖像畫等諸多不同體裁創(chuàng)作的實(shí)踐磨練中，他獲得了對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)難能可貴的藝術(shù)創(chuàng)造力，這一創(chuàng)造力決定了他藝術(shù)作品的審美力度，更提升了他的藝術(shù)高度。

真誠(chéng)的生活觀照：以外師造化的虔誠(chéng)之心，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，擁抱生活，腳踏自己所生所長(zhǎng)的熱土，相信實(shí)際生活與外部世界是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉。

細(xì)微的情感傳達(dá)：以中得心源的切身體驗(yàn)，感悟人生，熱愛生命，遵循自己時(shí)時(shí)處處的踐履，相信畫面人物的性格、神態(tài)與美要能打動(dòng)人心，情感的表現(xiàn)至關(guān)重要，而創(chuàng)作者自己真情實(shí)感的注入與傳達(dá)是其前提條件。

拔尖的技術(shù)技巧：以專業(yè)素質(zhì)的精益求精，強(qiáng)化油畫寫實(shí)造型技能，在作畫實(shí)踐中鍛造創(chuàng)作實(shí)力，讓“上手能力”與“智慧的觀察”結(jié)合起來(lái)，做到在動(dòng)筆作畫時(shí)應(yīng)付自如、游刃有余。

何紅舟還不算是一個(gè)職業(yè)油畫家，他不止搞創(chuàng)作，更在中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫系或所屬繪畫藝術(shù)學(xué)院任教，還有行政職務(wù)（如今他已從油畫系系主任提升為繪畫藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)了），或許正是這一職業(yè)屬性反而給他的藝術(shù)生涯帶來(lái)了助力其教學(xué)相長(zhǎng)的有利條件。每學(xué)年入學(xué)的新生更能給予他感受年輕一代的活力與蓬勃朝氣，成為激勵(lì)他持續(xù)敬業(yè)與發(fā)奮進(jìn)取的新的動(dòng)力。但隨著他的行政職務(wù)的提升，他的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)也愈益加大。任重而道遠(yuǎn)，筆者唯愿他在教學(xué)與創(chuàng)作上繼續(xù)取得雙豐收，為中國(guó)現(xiàn)代油畫藝術(shù)及其教育事業(yè)做出新貢獻(xiàn)！