電影《春夢》中流散意識的書寫

摘? 要：導演張律的作品具有鮮明的作者性，他的創(chuàng)作時常聚焦于朝鮮族人的流散苦旅，而電影《春夢》卻回避了流散的旅程而展現(xiàn)流散群體在居住國的生存，從不同角度體現(xiàn)出流散意識。張律通過對殘缺家庭和邊緣身份的書寫，揭示了流散者生活的不穩(wěn)定性和民族身份認同的不穩(wěn)定性，這些現(xiàn)象導致了無可歸依和持續(xù)漂泊的流散意識。但電影也描繪了流散者的友情和流動性的生活經(jīng)驗，消解流散的政治性和傷痛，重新關注生活的價值。

關鍵詞：張律;春夢;流散敘事;民族身份;流散意識

張律在電影評論界是一個較為陌生的名字，但在國外，他獨特的民族身份與到韓國任教的經(jīng)歷使得他的創(chuàng)作常常與“離散”這一概念聯(lián)系起來，而他最初的幾部電影也確實描述了“脫北者”們的流散生活。在張律的創(chuàng)作譜系中，《春夢》是較為特殊的文本，它立足于居住國描述流散者的生存現(xiàn)狀，關于身份、家園的流散意識滲透其中。本文從流散理論和人文地理學出發(fā)，分析《春夢》中的流散意識及其書寫策略。

一、流散理論概說

根據(jù)《大英百科全書》的定義，流散（diaspora）一詞來源于古希臘語，原意為“播種”。英語世界中的“流散”一詞長期用來指代猶太人的離散，直到20世紀60年代后殖民主義文學研究興起，“流散”一詞開始被用于指代殖民運動造成的非洲人口的流出。到了20世紀90年代，英語學界出現(xiàn)了研究流散現(xiàn)象的學術?？读魃⒄摺?，在諸多研究者中，威廉·薩弗讓對于流散的界定得到了更多的認同，“薩弗讓援引沃克·康納把流散者大致描述為‘居住在祖國之外的那部分人”[1]，并提出了流散者的六大特征，強調(diào)流散者與祖國難以磨滅的聯(lián)系。薩弗讓還指出了一個較為狹義的流散動力學：強迫的或創(chuàng)傷性的[2]。

科恩·羅賓在《全球流散》一書中指出了流散現(xiàn)象的五個原因：受難流散型、勞工流散型、貿(mào)易流散型、帝國流散型和文化流散型，除了受難外，其他四類的流散均為自愿行為[3]，且由于全球化的發(fā)展，經(jīng)濟和文化成為主要的流散動力。從動力學角度來看，在張律創(chuàng)作的歷程中，以《芒種》《沙漠之夢》《豆?jié)M江》為代表的前期作品所描述的流散更多地鏈接著強迫和創(chuàng)傷;而以《慶州》《群山》《福岡》為代表的后期作品中流散敘事則鏈接著文化和經(jīng)濟因素。在電影《春夢》中，延邊人藝璃來到韓國是為了尋找父親，朝鮮人庭凡來到韓國是為了賺錢，因此“創(chuàng)傷”和“受難”的標簽已不再適用于揭示電影中的流散意識，需要從其它方面進行發(fā)掘。

如果以空間的角度看，流散總是與人員的流動或邊界的跨越有關，從一個地方“解域化”流出的人員到達目的地總要面臨“再域化”的問題。與張律前期的幾部電影（如《沙漠之夢》《豆?jié)M江》）不同的是，《春夢》中的藝璃與庭凡的跨國流散經(jīng)歷只是作為背景從演員的話語中透露出來，影像的主體所描繪的并非是藝璃與庭凡的跨國之旅，而是立足于首爾“水色驛”這一空間來描摹四位主人公的瑣屑生活。因此，以空間為角度分析主人公們的“居住”經(jīng)驗和身份經(jīng)驗就成為揭示《春夢》中流散意識的有效手段。從這個意義上來講，作為流散者的藝璃與庭凡已經(jīng)在韓國定居并與“水色驛”這一空間產(chǎn)生了奇妙的聯(lián)系。在影片中，藝璃的家庭危機與庭凡的邊緣身份體現(xiàn)出了狹義的流散意識，而混雜了居住與流動的“水色驛”卻又開辟了流散意識的新道路。

二、家庭的危機化書寫

對于流散者而言，構建身份認同及對某一地方的認同，是塑造居住感并生存下來的重要保證，“依附于某個地方，并深切地與之相連，乃是人類的一項基本需求”。人文地理學家愛德華·雷爾夫指出，“家是我們認同的基礎，也是存在（being）的棲居之地（dwelling-place）”[4]。從社會學角度來看，“家庭是由個人組成的，但它又是一個社會單位，是龐大的社會網(wǎng)絡的一部分”[5]。由此可見，家庭對于克服“漂泊感”、營造“居住感”至關重要。在張律的電影中，流散者的家庭常常是殘缺的、失能的，由此建構出一種流散意識，電影《春夢》同樣如此。電影中的女主人公藝璃是延邊的朝鮮族人，藝璃的父親則是來到延邊搞外遇的韓國人，也正是如此，而藝璃來到了韓國尋找父親，但父親卻變成了失去行動能力和語言能力的植物人，終日坐在輪椅上不能自理，藝璃在“水色驛”開了一個名為“故鄉(xiāng)酒幕”的小酒館，并與三位好友一起照顧癱瘓的父親。

在藝璃的家庭中，母親是缺席的，而父親的癱瘓則又呼應了張律電影中“無父”的母題，失能的父親無法承擔家庭成員的責任，反而給藝璃帶來了沉重的負擔，父親成為家庭“危機性”的因子。在影片中，藝璃的好友益俊和鐘彬多次提及父親給藝璃帶來的負擔，并稱父親如果平靜地離開是最好的結局，而藝璃也多次表達了擺脫父親的心愿。例如在為父親洗澡時，面對父親的不配合，藝璃憤怒地離開屋子;在陪父親到山上散步時，藝璃也提到“不知道多少次想把你丟下”。然而，藝璃又對父親不離不棄，在做了一個輪椅滑下道路的夢后，藝璃急忙起床去查看父親，并始終照料著他。藝璃對于父親或家庭的態(tài)度除了朝鮮族傳統(tǒng)的家庭美德因素外，更可能是一種精神的“替代”，即使家庭是殘缺不全的，但家庭的存在仍能提供生存于世的安定感。在流散視域下，家庭的安定能夠發(fā)揮在某一國家定居的認同作用。

除了原生家庭的危機感外，影片還顯露了藝璃對重塑家庭認同的疏離。流散者來到韓國后，可以組成一個新的家庭以便重新獲得人際關系和定居感。影片中藝璃的三位好友一直在追求著藝璃，然而藝璃似乎并沒有與好友組成家庭的意愿。當三位好友問及藝璃跟誰“睡過了”時，藝璃則回答道：“跟三位大叔都睡過了，不過是在夢里?！彼嚵ЫK究沒有組成新的家庭，拋去藝璃個人的感情因素不談，導演張律的流散意識或許在其中起了作用。藝璃對于新家庭的疏離所體現(xiàn)的是對“定居”生存的疏離，是一種主動的選擇。在歷史上，延邊地區(qū)的朝鮮人是由朝鮮半島遷徙而來，而他們?nèi)ネn國和朝鮮又具有了一種回歸故鄉(xiāng)、重塑民族主義的意味，但影片中的“水色驛”并非作為故鄉(xiāng)而存在。在影片中，有幾樣道具值得注意。首先是藝璃所讀的安壽吉著作《北間島》?！侗遍g島》描述的是近代朝鮮族人流散到偽滿地區(qū)的艱難生活和受到的帝國主義壓迫，彰顯了朝鮮族的民族意識。這本小說作為符號指涉著藝璃或導演張律所經(jīng)歷的流散生活體驗。其次是藝璃的朋友周映為藝璃寫的信：“很久之前你離開了家鄉(xiāng)，揮著手喊你回來的家鄉(xiāng)正在替你老去，長白山因為悲傷年過半百，天池里的眼淚干枯之前，我想帶你去那地方”。在這首詩中，家鄉(xiāng)鏈接著長白山、天池等自然景觀。從地理空間上看，長白山是中國和朝鮮的界山，是居于中國和朝鮮半島之間的存在，它象征的是一個精神化的故鄉(xiāng)：在這里，流散者的故鄉(xiāng)并不在于延邊或韓國，而在于想象之中，或在二者之間不斷游移。這些文字性的符號表現(xiàn)了藝璃或導演張律無可歸依的流散意識。

家庭的危機性書寫也與藝璃的命運緊密相關，或者說，這樣殘缺的家庭成為藝璃命運的隱喻。影片中，藝璃來到路邊的算命攤詢問父親和自己的命運，算命者告訴藝璃父親會長壽，但卻回避了藝璃詢問自己命運的問題。在臨近影片結尾處，藝璃突然去世了，影片并未說明藝璃去世的原因，但此時一直癱瘓的父親卻突然從輪椅上站起身來，穿過小巷向未知的地方走去。這一系列夢境般的段落所流露出的是藝璃家庭的脆弱及命運的不可捉摸，昭示著流散者“定居生存”的脆弱性，而藝璃父親的離開也以一種意象化的方式揭示了流動性和漂泊的進一步延續(xù)。

三、身份認同的邊緣描摹

影片通過藝璃的家庭生活表現(xiàn)出的流散意識是曖昧的、富有詩意的，而藝璃好友庭凡的生活經(jīng)歷和流散意識卻深刻地鏈接著社會現(xiàn)實。庭凡是朝鮮人，來到韓國謀生，影片的開頭便是庭凡向著韓國老板的汽車不停地鞠躬，希望老板能夠結清工錢，然而韓國老板只是嘲笑他為“北朝鮮風格”后一走了之。像庭凡這樣的外籍勞工大多是由于經(jīng)濟原因來到韓國的，而他們也是全球范圍內(nèi)不可忽視的離散群體。導演張律對外籍勞工的生活也保持著關注。早在2008年的《里里》中就存在一個善解人意的南亞勞工形象，然而這個底層人物的善良卻被誤解為犯罪，并招致韓國警察的訓斥和羞辱;在《風景》這部紀錄片中，張律從“夢”這樣一個精神層面探索了在韓外國人的生活，他們大多從事著低端工作，居于社會的邊緣位置而難以得到法律的保護。如果說外國勞工生存問題所牽涉到的主要是經(jīng)濟因素和鄉(xiāng)愁的話，那么來到韓國的朝鮮族打工者則更多表現(xiàn)出民族身份認同的裂隙。

由于文化和語言同宗同源，海外的朝鮮族尤其是中國籍、朝鮮籍人往往選擇韓國作為工作的地點。隨著經(jīng)濟的發(fā)展，朝鮮族人逐漸成為韓國最大的移民群體，也成為韓國人所擔心的問題來源。當朝鮮族人認為總算找到了一個類似于家的地方時，他們卻發(fā)現(xiàn)韓國社會并不歡迎他們，一種民族的共同體意識讓位于政治性的國籍問題，他們“在韓國經(jīng)歷的慘痛體驗……許多朝鮮人開始真切地認識到自己與故土之間存在切切實實的鴻溝”[6]。在《春夢》中，益俊對鐘彬提及了首爾的大林洞，“大林洞一整天拿刀捅人，是很危險的地方”，而大林洞正是中國籍朝鮮族聚居的地區(qū)，因此，在這一話語中，移民身份直接與混亂、危險等負面問題聯(lián)系到了一起。影片中，益俊與鐘彬總是用“北朝鮮”“赤色分子”“共產(chǎn)黨”等詞語來稱呼庭凡，這形成了一種強制性的身份符號。當三位好友在酒館調(diào)侃庭凡是赤色分子時，庭凡卻十分憤怒地反駁：“我不是赤色分子！”由此可見，這些強制性的身份符號本就帶有歧視的含義。從歷史角度來考慮，朝鮮戰(zhàn)爭不僅僅造成了國土的分裂，還造成了民族的分裂，這種分裂帶有鮮明的意識形態(tài)色彩——為了確保韓國作為獨立國家的合法性，韓國政府采用了一個將非韓國籍的朝鮮族他者化的方式，即“對戰(zhàn)爭的二分法描述，簡單地將所有朝鮮共產(chǎn)黨人描述為惡棍，而將所有韓國民族主義者描述為善良的勝利者”[7]。盡管在后冷戰(zhàn)時期意識形態(tài)的敵對已大大消解，但這些稱謂卻成為冷戰(zhàn)的“遺產(chǎn)”而保留下來，這對那些單純因為經(jīng)濟因素來到韓國的朝鮮人來說是一種污名化。對于庭凡來說，他在韓國的流散體驗是“被邊緣化”，韓國老板拖欠工資使得他在經(jīng)濟上喪失了融入主流的能力，同時，政治上的污名化也使得他難以認同朝韓作為共同體的民族主義神話。但即便如此，強制性的身份話語并未對庭凡帶來更惡劣的影響，這些政治性的話語大多停留在朋友間的玩笑話中，益俊、鐘彬和藝璃還幫助庭凡討回了工資。在這里，民族性的身份認同并不是唯一的，甚至是可替代的，因此，關于庭凡的敘事所揭示的是一種去民族主義的流散意識。

值得注意的是，庭凡的女朋友同樣是從北朝鮮來到韓國的流散者。影片中有這樣的片段，庭凡的女朋友找到了另一個男人并準備去美國，她在臨行前來到小酒館向庭凡告別，但庭凡無動于衷。女朋友在最后說道：“下次，在統(tǒng)一的祖國見?！痹谶@一段落中，朝鮮半島分裂的現(xiàn)實與民族主義的同一性神話形成了深刻的悖謬，由朝鮮到韓國的流散者則再次踏上了由韓國到美國的流散之路，這似乎再度印證了民族中心性神話的脆弱性，以及一種永恒流散的生存命題。與之不同的是，庭凡所代表的是更為傳統(tǒng)的流散模式，他不去美國的理由是在朝鮮還有生病的妹妹;在庭凡這里，邊緣性身份使其無法融入韓國社會的主流，而朝鮮作為家園的“根性”仍然存在，因此庭凡的流散意識又混雜了模糊的懷鄉(xiāng)情結。

四、定居與流動的混雜書寫

電影《春夢》中，空間占據(jù)了很重要的位置，人物在街道、酒館等地點的漫游，勾勒出“水色驛”這一空間。電影之所以選擇“水色驛”作為故事發(fā)生的舞臺，是因為這一空間呼應著導演張律個人的生活體驗。在韓國任教的張律住在與水色驛僅隔幾條鐵路的首爾數(shù)碼媒體城，那里只有忙于工作的人群而沒有生活的氣息，對張律來說，媒體城顯然不是一個適合居住的地點：“每天我在那里吃飯，就好奇，我在這兒到底干嘛呢？”與之相對的，“水色驛”是一個舊式的街區(qū)，仍保留著較慢的生活節(jié)奏和密切的鄰里關系。正因為如此，“水色驛”更容易得到張律本人的認同：“到那里走一走，非常舒服，感覺我其實更像是那里的居民”。在電影中也有類似的情節(jié)，當鐘彬提出與藝璃一道去媒體城看電影時，益俊卻說：“那里一點沒有人情味，都目中無人的樣子。”人文地理學家愛德華·雷爾夫曾提出了“無地方”（placelessness）的概念，在那里，“人對地方的深度象征意義缺乏關注，也對地方的認同缺乏體會”。缺乏人際關系的首爾數(shù)碼媒體城就是“無地方”的表現(xiàn)，它難以讓人產(chǎn)生定居感，而保留生活氣息的“水色驛”則更能讓人產(chǎn)生地方認同。因此，“水色驛”在張律那里成為重塑地方認同的空間。

在影片中，主人公們在“水色驛”的生活顯露出定居與流動的雙重特征。首先，“水色驛”的確是構建人際關系的空間，影片并未展現(xiàn)益俊、庭凡和鐘彬的家庭空間，而著重展示了主人公們聚集的酒館，因此，酒館這一相對靜止的空間就成為主人公們的精神家園。但“水色驛”并非是一成不變的烏托邦。影片中，持槍的年輕男人，以及臨近結尾的神秘男子輪番來到藝璃的酒館，所有人的交集也幾乎是一瞬之間，而庭凡的前女友來到酒館是為了告別，酒館又成為了中斷關系、中斷意義的空間。此外，“水色驛”的小巷也表征出了流動性，影片中有這樣的片段，庭凡在路邊喂貓，一個男人走過，庭凡突然暴起追打陌生男人，理由是陌生人與舉報庭凡的人十分相似?？梢哉f，《春夢》與張律的《慶州》《福岡》等電影類似，也通過生活中不同人物的交集，以及主人公們在各個場景的走動和漫游建立起了一種流動性的經(jīng)驗。貌似矛盾的定居與流動整合在“水色驛”這一空間中，體現(xiàn)出的是張律消解對立、面向生活的價值取向，因為生活中并不存在決然對立。如果說電影中政治性、民族性的身份認同是流散群體不得不面對的現(xiàn)象，那么定居與流動兩相混雜的生存經(jīng)驗則試圖擺脫流散群體政治性的枷鎖，去尋找普適性的生活價值。因此，電影中定居與流動的混雜書寫，超越了狹義上的流散意識，體現(xiàn)出了平等的生活意識。

五、結語

在影片《春夢》中，導演張律通過對女主人公家庭的危機化書寫，表現(xiàn)了流散族群“定居”與故鄉(xiāng)情結的困境，以及一種非穩(wěn)固的生存經(jīng)驗;庭凡邊緣性的流散敘事，則揭露出民族身份、民族國家認同的困境，以及一種“懷鄉(xiāng)”的流散意識。同時，電影對空間中定居與流動的雙重書寫，超越了狹義流散意識的政治性，開辟了新的生活價值?！洞簤簟愤@部影片依然是一個開放的文本，其含義的曖昧性或許正指涉著流散的流動與曖昧。無論如何，它們都揭露出一種經(jīng)驗或生活現(xiàn)實，值得深入發(fā)掘和思考。

參考文獻：

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[7]Taeyun Yu.THE MATRIX OF S&M IN KOREAN CINEMA[J].Kritika Kultura，2017（28）：92-111.

作者簡介：馬翔宇，河北大學戲劇與影視學碩士研究生。研究方向：影視藝術與文化批評。