論中國畫章法中的藏與露

摘? 要：藏露與中國美學直接關聯(lián)，在文學藝術中都有表現(xiàn)。中國畫章法中的藏與露研究，分別從藏露的特點、藏露的方法以及藏露的審美意蘊三個角度對中國畫章法中的藏露問題進行探究與分析。還將藏露的特點分為對“形”的作用與對“意”的作用，將藏露的方法分為以虛藏實、物象本身的藏露、以物藏物三類，并對每類進行詳細闡述，最后從老莊哲學以及畫論著作出發(fā)，討論其審美意蘊。

關鍵詞：中國畫;章法;藏露

中國畫講究章法布局。章法，即顧愷之所謂的“置陳布勢”、謝赫所言的“經營位置”。章法的運用會影響畫面“形神”的表達，而藏露是中國畫章法中的重要范疇之一。唐志契在《繪事微言》的“丘壑露藏”中言“景愈藏景界愈大，景愈露景界愈小”[1]16，首次提出了“藏露”的概念，但縱觀各朝各家的中國畫，都能在其中找到關于藏露的表現(xiàn)。從技巧角度而言，藏露對畫面構圖的和諧度起到很大作用，也影響了畫面的“巧與不巧”。從哲學角度而言，藏露與中國傳統(tǒng)美學中的虛實、有無、意境等理論都有直接關聯(lián)，彰顯出中國美學對中國繪畫藝術的影響。

藏與露，即隱藏與顯現(xiàn)。藏露在文學藝術等各領域中都有不同的表現(xiàn)。如明陸時雍《詩境總論》云：“善言情者，吞吐深淺，欲露還藏，便覺此衷無限?！边@是探討詩歌中的藏露。又如歌德說：“優(yōu)秀的作品無論你怎樣去探測它，都是探不到底的。”這里也提到了藏露在各種文藝作品中的表現(xiàn)。而在中國畫領域，畫家在畫面中表現(xiàn)出來的、觀者可見的物象就是顯現(xiàn)的;反之，畫家未表現(xiàn)出來、觀者不可見的就是隱藏的。

一、藏露的特點

在畫面中，如果表現(xiàn)出一些物象的全貌，其實未必能很好地傳遞整幅畫的意境，反而會破壞畫面的平衡。因此在畫面章法的處理上，需要將一些物象、或者物象的一部分隱藏起來，使畫面達到一種和諧的狀態(tài)，也更能夠傳達畫面的意境。

“有些形象太露，醒目做到了，但不含蓄。在藝術處理上，當不需要一覽無余時，有些地方，有些東西就要藏起來或者使之隱隱約約。藝術上巧妙的藏，是使‘有知數(shù)變成未知數(shù)，遠勝單純的露。”[2]19王伯敏認為，藏是未知的，露是可知的。觀者能在“有知數(shù)”中感知“未知數(shù)”，是畫家在章法構圖中需要達到的一個創(chuàng)作境界。畫家對藏與露的處理，也關系到一幅畫是否能做得巧妙、做得含蓄。巧妙的藏比單純的露更能突顯出畫面的形與神。陸儼少所言“相疊”[3]就論證了藏露之間相互依存、相互生發(fā)、相互包含的辯證關系，這也從哲學與審美上提出了作為一名畫家需要做到兩者均善的高度。

（一）藏露對“形”的作用

1.使矛盾緩解。畫家如果將物象全部表現(xiàn)出來，整個畫面就會顯得凌亂，必定會產生矛盾與沖突，而“藏”就是一個很好的解決辦法。畫家通過隱藏物象或物象的一部分，可以使畫面做到和諧有序，在構圖與“形”的把握上更加清楚明晰。

2.使主次有序。在畫面處理中，若將物象全部表現(xiàn)出來，畫面的整體就缺少了主次。觀者在鑒賞畫作時會思緒混亂，不知道應首先看向何處。但有了物象的藏露，就能“使未藏處更突出、更奪目”[2]20，畫家也能通過布置物象來引導觀者的觀看順序，觀者則更能夠被可見的物象所吸引，畫面就主次分明了。

3.增強空間感。好的藏露，能使畫面中物象與物象的距離、物象與觀者的距離變得模糊，增強畫面的空間感。唐志契在《繪事微言》中言：“藏得妙時，便使觀者不知山前山后，山左山右，有多少地步?！盵1]15-16處理好藏與露的關系，畫家就能在咫尺間描繪出千里之遠。

（二）藏露對“意”的作用

1.形不見而意現(xiàn)。從畫面的意境來看，巧妙的藏雖然使“形”不可見，但能傳遞“意”。觀者雖然只能看到顯露出來的物象，卻可以通過可見的部分進行自我聯(lián)想，在腦海中浮現(xiàn)未知的部分，“惟其留著一大部分不表現(xiàn)，欣賞者的想象力才有用武之地。想象作用的結果就是一個理想世界”[4]。無言之美是意境的最高境界。

2.有限變?yōu)闊o限。畫家在有限的筆墨創(chuàng)作中，所表達的“意”不局限于可視之物象，“象”可以載“意”?！胺伯嬋罢?，山重疊復壓，咫尺重深，以近次遠，或由下增疊分布相輔。”[5]運用了藏露，“意”與“象”之間的內在聯(lián)系就建立起來了，“蓋一層之上更有一層，層層之中復藏一層”[1]15，畫家所表達的意境也就不局限于紙張之間，而能表現(xiàn)出萬物之大道。

二、藏露的方法

藏與露是相互聯(lián)系、相互依存的，露是繪畫的必然要求，因此藏更能真正體現(xiàn)畫家的水平，只有把藏處理好了，才能更好地露。“畫疊嶂層崖，其路徑村落寺宇，能分得隱見明白，不但遠近之理了然，而趣味無盡矣。更能藏處多于露處，而趣味無盡矣”[1]15說的便是這個道理。沈宗騫在《芥舟學畫編》中言：“或露其要處而隱其全;或借以點明而藏其跡?！辈芈吨路ㄋ龅?，就是點到為止即可，只要露出的地方清楚明了、藏得合情合理，這樣就達到了藏露的目的。

藏露在山水畫、花鳥畫、人物畫、風俗畫中都有體現(xiàn)。在這里需要特別明確提及的是山水畫中藏露的表達。在山水畫中，山水是最重要的部分，而水往往是虛的，山就成為了畫中最主要的物象，因而山水畫中所有的藏露，最終都是圍繞山所構造的，山的藏露也是最為重要的。清笪重光在《畫筌》中言：“背不可睹，仄其峰勢，恍面陰崖;坳不可窺，郁其林叢，如藏屋宇。山分兩麓，半寂半喧;崖突垂膺，有現(xiàn)有隱?！庇终f：“林麓互錯，路暗藏于山根;巖谷遮藏，境深隱于樹里，樹根無著，因山勢之橫空;峰頂不連，以樹色之遙蔽。近山嵌樹，而坡岸稍移，便使柯條別異;密樹憑山，而根株迭露，能令土石分明。”“峰棱孤側，草樹為羽毛;坡腳平斜，石叢為綴嵌。樹惟巧于分根，即數(shù)株而地隔;石若妙于劈面，雖百笏而景殊?！边@些關于山路、樹木、樹根、坡腳、石叢等物象藏露方法的闡發(fā)，其實歸根結底都是圍繞著山而闡發(fā)的。

中國畫中藏露的方法大致可分為三類：一是以虛藏實;二是物象本身的藏露;三是以物藏物。

（一）以虛藏實

以虛藏實與中國傳統(tǒng)哲學中的虛實、有無觀相互聯(lián)系，畫面通過未描繪的部分襯托所繪物象，虛實相生。清代孔衍栻《石村畫訣》中說：“有墨畫處此實筆也，無墨畫處，以云氣襯，此虛中有實也，樹木房廓等皆有白處，又實中有虛也，實者虛之，虛者實之。”以虛藏實主要有兩種表現(xiàn)形式：計白當黑與一邊一角。

1.計白當黑。這主要通過留白來實現(xiàn)。空白處雖無著墨，卻能使實處得到盡可能的顯現(xiàn)。中國傳統(tǒng)的山水畫中，往往借云煙與水面來表現(xiàn)隱顯，“巧妙地處理畫面的空白，使無畫處皆成妙境”[6]389。馬遠《踏歌圖》（如圖1）中，畫面中部用煙云的留白將后方的樹林藏住了一半，拉開了遠近的空間感，而橫向更加深遠，山石也更突出醒目，主次分明，流露出無限意韻。

2.一邊一角。這是一種比較特殊的以虛藏實的方法，最典型的就是馬遠、夏圭“一邊一角”式的構圖。這種構圖方式主要是將一些物象或者物象的一部分直接放置于畫面之外，根本沒有出現(xiàn)在畫面中，畫家用巧妙的取景構成了藏露。馬遠《梅石溪鳧圖》（如圖2），截取了溪水全景的一角，只露出岸邊半塊石頭、一枝梅花，物象的其他部分全部藏于畫面之外，觀者可以通過畫面中顯現(xiàn)出的物象對虛處進行聯(lián)想，增添了無限趣味。

（二）物象本身的藏露

物象本身的藏露具有隱喻色彩。畫面中的物象必然只有一面是觀者可視的，因此畫家在構圖時就需要選取每個物象最佳的角度。

晉顧愷之《女史箴圖》（如圖3）中有對鏡梳妝的場景，左側仕女的臉是面向觀者的，而鏡面卻未露出。在其右側相對而坐的另一位仕女的臉卻是藏起來的，但觀者可以在銅鏡中清楚看到她那映照其中的面龐。這樣的角度選取，使得整個畫面的構圖章法有藏有露，人物前后呼應，形成一個有交流的閉環(huán)，更加貼近生活場景的描繪。

山水畫中山的角度選取，其實也導致了物象本身的藏露。畫山時，畫家需要取之于造化，并進行再創(chuàng)造，有時候要適當?shù)剡x取山的側面，使山的走勢能夠更加明顯地表露出來。

（三）以物藏物

以物藏物是通過“一層之上更有一層，層層之中復藏一層”的方法，將一層藏于另一層中，表現(xiàn)出空間感與層次感，這也是較常用的藏露方法。

“寫簾于林端，則只其酒家;作僧于路口，則識其有禪舍”是關于宋畫院的兩個典故。宋徽宗以古詩為題對畫院眾人出了兩個考題，分別是《竹鎖橋邊賣酒家》與《深山藏古寺》，而最終獲勝的畫作中只畫出了林端飄揚的酒旗和路口行走的僧人，并未畫出酒家和古寺。這便是以物藏物的表現(xiàn)方式，酒家和古寺都隱在林間，但觀者看到酒旗與僧人便知它們的存在。又有詩云：“登臨古寺前，小草何芊芊。云霧山間繞，孤峰聳碧天?！币仓v了以物藏物之景。

故宮博物院所藏南宋佚名《秋山紅葉圖》（如圖4）中有關于路徑的刻畫。畫面左下角有一條小路蜿蜒而上，路的拐角處有兩三位行人，繼而這段路就隱于山石之后了，這就是饒自然所說的“或隱坡隴以人物點之”[7]294。繞過山石又顯現(xiàn)出一段小路，復又被石頭擋住了，這也是饒自然所說“或巨石遮斷”[7]294，山石右側有小橋露出，右側岸上的樹根旁邊還有一條隱隱約約的小路。笪重光所言的“數(shù)徑相通，或藏而或露”便是如此。畫家對路徑的處理便是深諳藏露之法，這種未將路徑完全表現(xiàn)出來的畫法，在山水畫中極為常見，引導我們臥游其中。

除了路徑，以物藏物的表現(xiàn)還有很多。清湯貽汾《畫筌析覽》中說的“樓閣宜巧藏，半面橋梁勿全見兩頭，遠帆無舟，而往來必辯，遠屋惟脊，而前后宜清”、清笪重光《畫筌》中說的“石無全角，石之左右藏其角”等都是對這一點的闡述，而這里提到的樓閣、橋梁、遠帆、遠屋、石頭的藏露方法，在真正創(chuàng)作的過程中所用到的幾乎都是以物藏物的表現(xiàn)方式。

綜上所述，藏露在中國畫的章法中具有極其重要的地位。筆者從藏露的特點與藏露的方法三方面對這一論題進行了詳細闡述，更清晰地梳理了中國畫中的藏與露，力圖層次分明地闡述這一問題，以更好地引導畫者進行畫面布局。

三、藏露的審美意蘊

從古至今，許多書畫美學家和理論家都在畫論著作中提到了藏與露的審美意蘊，具體來說，意境是“超越主客觀之上的‘有和‘無的統(tǒng)一”[6]451，而藏露則是使畫面“超越主客觀之上的‘有和‘無的統(tǒng)一”、從而產生意境的方法。

唐代李嗣真在《續(xù)畫品錄》中評董伯仁、展子虔時曾言：“動筆形似，畫外有情?！贝嗽捴冈诶L畫時，畫家不僅要做到對有限事物進行細致描繪，還要注重脫離畫面有形物象的束縛，從而獲取物象的“象外之意”，要達到此番境界，畫家就可以在構圖時揣摩運用藏露的技法。從畫面章法中藏露的角度看，“動筆形似”就是要對“露”的部分加以著重刻畫，“畫外有情”就是引出對“藏”的部分的無限遐想。唐代張懷瓘在《畫斷》中評價顧愷之時曾說的“不可以圖畫間求”又在評價陸探微時說的“雖妙極象中，而思不融于墨外”，講的是同樣的道理，即繪畫的意境不只是局限于“圖畫間”或是“象中”，更要在“墨外”探求。樊波在《中國書畫美學史》中言：“意境的本質特征不僅在于突破有限的客觀物象，而且還在于超越主觀的限制?！边@就是對意境與有無關系的深入闡發(fā)，而藏露與意境的營造有著密不可分的關系。

向前追溯，亦可從老莊所言“有無相生”中窺得它的哲學深度?！独献印罚ㄋ氖拢┭裕骸疤煜氯f物生于有，有生于無。”老子也提出過“大象無形”這一命題，這都強調了“有”與“無”的統(tǒng)一與結合。后唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中對其進行更為經典的論述：“有象因之以立，無形因之以生。”這里提出的“有象”與“無形”的概念有著強烈的老莊色彩，“（朱景玄）所謂‘窮天地之不至，顯日月之不照，正是對空靈通透的‘無的境界的絕妙表述”[6]452。但朱景玄同樣認為“無形”是離不開“有象”的，畫家需要通過對“有象”的描繪而達到“無形”之境，而“露”就是一種“有象”“藏”包含于“無形”中（不完全等同于它）?！坝袩o相生”的命題，也正闡釋并更加完善了中國畫章法中藏露的獨特審美意蘊。

參考文獻：

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[5]韓拙.韓式山水純全集[M].上海：商務印書館，1939.

[6]樊波.中國書畫美學史[M].北京：榮寶齋出版社，2021.

[7]饒自然.繪宗十二忌[C]//周積寅.中國畫論輯要.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2018.

作者簡介：張六逸，南京藝術學院美術學院碩士研究生。研究方向：書畫美學。