重復(fù)敘事與作者意識研究

趙登文 劉廣

摘要：《第十一回》是陳建斌繼《一個勺子》后的另一部力作，其獨(dú)特的戲劇化語言和章回體的敘事結(jié)構(gòu)使影片獨(dú)樹一幟，“重復(fù)”的藝術(shù)性手法從影像中脫穎而出，成為陳建斌建構(gòu)整部影片藝術(shù)風(fēng)格的重要策略。文章立足于對《第十一回》的文本分析，嘗試使用計量電影學(xué)的一種可量化的方法進(jìn)行個案研究，從道具（色彩、電視）、空間（汽車、舞臺等）、人物（名字、命運(yùn)）和話語四個角度來解讀“重復(fù)”這一藝術(shù)手法在影片中的應(yīng)用，由此探討陳建斌作為導(dǎo)演的作者性風(fēng)格。導(dǎo)演借助后現(xiàn)代主義風(fēng)格，區(qū)別于電影市場中如開心麻花團(tuán)隊等制作拍攝的喜劇電影，利用看似荒誕的喜劇化表達(dá)進(jìn)行悲劇的訴說，傳達(dá)了應(yīng)以善良與豁達(dá)的心態(tài)去克服困惑和虛無的人生態(tài)度。

關(guān)鍵詞：陳建斌；《第十一回》；重復(fù)敘事；作者電影；章回體電影

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）10-0043-04

課題項(xiàng)目：本論文為2021年河北省社會科學(xué)發(fā)展研究課題“媒介融合視閾下河北影視作品輿情引導(dǎo)與控制力研究”階段性成果，項(xiàng)目編號：20210201478

當(dāng)觀眾還在回味《一個勺子》時，一部以先鋒戲劇為藝術(shù)根基的獨(dú)具實(shí)驗(yàn)色彩，融合了電影化的視聽、戲劇的表演方式與荒誕的情節(jié)設(shè)計、小說的章回體結(jié)構(gòu)和不少裝置藝術(shù)靈感的《第十一回》走進(jìn)觀眾視野。與其說該片是一部喜劇，不如說它是游蕩于商業(yè)電影和藝術(shù)電影間的作者電影。作者電影和觀眾觀賞水平并無直接聯(lián)系，藝術(shù)性的創(chuàng)作方式，更注重作者的個人表達(dá)和滿足自我精神，而非傳達(dá)給觀眾。或者說導(dǎo)演并不把觀眾觀影體驗(yàn)放在創(chuàng)作首位，似乎想通過影片在觀眾群體中尋找“有緣人”，但有共鳴之人是否存在或者是否理解其表達(dá)意圖并不那么重要，隱藏或淡漠電影作為媒介的社交屬性。陳建斌作為有著強(qiáng)烈個人風(fēng)格和個人訴求的作者型導(dǎo)演，明知不可為而為之，即使執(zhí)導(dǎo)的先鋒電影《第十一回》票房并不理想，但對于中國電影的多元化探索，具有領(lǐng)創(chuàng)意義。章回體結(jié)構(gòu)既是對經(jīng)典藝術(shù)的致敬又是傳承，即通過標(biāo)題吸引觀眾注意，每一個標(biāo)題都生動準(zhǔn)確地交代了十一回的事件提要，既使故事條理清晰，也對應(yīng)了段落主題。

作為修辭手法的“重復(fù)”藝術(shù)魅力在陳建斌執(zhí)導(dǎo)的兩部影片中得到最大呈現(xiàn)，“重復(fù)”指某一相同事物的再次或多次出現(xiàn)，使觀眾不斷注意，從而實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)某種意圖、突出某種情感的效果。在影片中則表現(xiàn)為重復(fù)蒙太奇的使用，具有一定寓意的鏡頭在結(jié)構(gòu)情節(jié)中反復(fù)出現(xiàn)，不斷滿足著審美與消費(fèi)需求，既能營造戲劇氛圍，又能刻畫人物與深化主題。J.希利斯·米勒把小說出現(xiàn)的重復(fù)現(xiàn)象大體歸為三類：細(xì)小處的重復(fù)，如語詞、修辭格、內(nèi)心情態(tài)等；事件和場景的重復(fù)；一部作品與其他作品（同一位作家的不同作品或不同作家的不同作品）在主題、動機(jī)、人物、事件上的重復(fù)，這種重復(fù)超越單個文本的界限，與文學(xué)史的廣闊領(lǐng)域相銜接、交叉。兩部影片通過一脈相承的重復(fù)手法對同一主題進(jìn)行表達(dá)，即個體在社會群體意義上的迷失和個體普遍意義上的身份困境。因此文章以《第十一回》《一個勺子》為文本，對其道具、場景、人物和語言的“重復(fù)”運(yùn)用展開分析，擬得出陳建斌導(dǎo)演的作者意識與風(fēng)格。

一、道具即意向的重復(fù)

（一）作為色彩符號的紅色

“意向即為物象與心象的組合”[1]，在電影中，形象與意義互相生成、轉(zhuǎn)化，并通過物性的光與影傳達(dá)給觀眾?！兜谑换亍芬粋€鮮明的視覺指征便是紅色意象的重復(fù)出現(xiàn)，劇團(tuán)排練時飄動的紅布、馬福禮的紅色衣衫、拖拉機(jī)，乃至馬福禮的三輪車都是明顯的紅色意象，其中，劇團(tuán)舞臺的紅布與燈光最吸引眼球，紅布與紅色作為符號傳達(dá)了豐富的意涵。

首先，紅布作為一種物品和用具，具有時代性，人們往往將紅布與橫幅等宣傳物聯(lián)系起來，進(jìn)而使其具有一種革命敘事的含義。舞臺上使用紅色意象，目的在于喚起一種時代記憶，盡管這種記憶可能與馬福禮剎車殺人案件發(fā)生的年代不符，但也標(biāo)志了一種時空的分立、一種戲劇化情境的烏托邦，以此提醒觀眾，舞臺上的確實(shí)是一部戲劇而不是現(xiàn)實(shí)。其次，紅色又表征生命、情感、欲望、曖昧等抽象概念，是一種所謂“力比多”的視覺化呈現(xiàn)。紅布是排練時的重要道具，演員均圍繞一塊紅布展開活動，演員的觸摸和剪影透過紅布的質(zhì)感凸顯出來，昭示的是情欲的迸發(fā)，胡昆汀與賈梅怡戲里戲外的曖昧與激情也往往與紅布、紅色的燈光纏繞在一起，這是一種生命本能的張揚(yáng)。同時，紅色也與鮮血、危險聯(lián)系起來，情欲帶給胡昆汀與賈梅怡的后果是身敗名裂，而給趙鳳霞與李建設(shè)帶來的是死亡的結(jié)局。可以說，紅色意象與情感敘事緊密聯(lián)系在一起，共同形塑了影片寫意式的視覺風(fēng)格。再次，紅色這一色彩意象貫穿影片始終，與影片主題產(chǎn)生了某種同構(gòu)。具體說來，紅色代表了“遮蔽”和“掩飾”，舞臺上的紅布遮蔽了趙鳳霞與李建設(shè)的曖昧，遮蔽了“見證者”拖拉機(jī)，生活中金多多一反常態(tài)的口紅掩飾了打掉孩子的真相，生活如是這般，真相也就不重要了。

（二）作為審視工具的電視

電視機(jī)作為馬福禮自我審視的工具在影片中共出現(xiàn)六次。第二次，和律師、屁哥的交流，多多的懷孕、使其產(chǎn)生自我懷疑、內(nèi)心搖擺。電視或大或小、或彩色或黑白，當(dāng)他第一次站在電視機(jī)墻前，審視著自己，究竟什么才是他內(nèi)心真實(shí)所追求的，而不是被外界裹挾而做出的選擇，此時僅有的自我凝視的獨(dú)立意識還依稀存留。第三次，“豆花咸淡”、多次叫停和多角色多角度分說，使馬福禮的記憶產(chǎn)生模糊，他站在電視機(jī)墻前看著多個自己，不斷審視自我，也試圖去理解多種角色的主觀意圖，他搞不清律師等一眾的話，也無法想象一件簡單的事為何被放大，個人與外部社會形成二元對立的關(guān)系。第四次，無法理解胡昆汀與賈梅怡、李建設(shè)與趙風(fēng)霞、趙風(fēng)霞與自己的三種關(guān)系和其中的微妙區(qū)別，無法想象“侮辱導(dǎo)演、演員，他們的自我、賈梅怡的自我、殺人犯和王八蛋”是從何而來，揮拳砸向電視機(jī)是不解后發(fā)泄的外化，他內(nèi)心傳統(tǒng)價值觀取向由此受到質(zhì)疑。第五次，也是馬福禮最后一次出現(xiàn)在電視機(jī)墻前，表現(xiàn)出千帆過后驀然回首時的惘然，屁哥的一紙死亡證明為馬福禮帶來洗凈煩惱的辦法，這一次的審視自我是對過去自我的總結(jié)和反思，由此開啟了“新”生活。

電視機(jī)墻第一次（片頭）和第六次（片尾）出現(xiàn)雖不作為表現(xiàn)主體，但匆匆而過間形成了前后鮮明對比，即前者是困頓的，后者是明朗的，同時也形成了閉環(huán)式結(jié)構(gòu)。縱觀這六次自我審視，鏡頭由遠(yuǎn)向近不斷推進(jìn)，形成了一個特殊蒙太奇組合段落。在《一個勺子》中也竭盡全力利用意象敘事，對羊羔、遮陽帽、門禁等符號化意象賦予特殊含義，同時也是自我審視與被看的工具。

二、場景即空間的重復(fù)

多個場景與空間交叉使用形成了一種時空交錯式結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)的敘事使整部影片內(nèi)涵和信息得到極大豐富，這并不僅僅意味著相同或相似的事件再來一次，而是通過反復(fù)實(shí)現(xiàn)能量積累，帶來戲劇效果，推動電影敘事向縱深處發(fā)展。

（一）作為權(quán)利象征的汽車

“影片關(guān)照現(xiàn)代社會中個體存在的身份迷失和精神掙扎問題，傳達(dá)出電影超越現(xiàn)實(shí)的思想意蘊(yùn)，浸潤著濃郁的存在主義戲劇意味?！盵2]馬福禮之所以精神困頓和無助，很大程度上取決于其思想的匱乏和立場的不堅定，他反復(fù)奔走于律師辦公室和屁哥的豪車?yán)?，向?qū)Ψ街貜?fù)自己從上一個人那聽來的話，沒有自我的主觀判斷與甄別，無形中成為“復(fù)讀機(jī)”，揭示出社會底層小人物話語權(quán)的匱乏和喪失。

《第十一回》中三次出現(xiàn)馬福禮到屁哥車上說理，屁哥始終在車上（與《一個勺子》中的“大頭哥”相同），豪車是屁哥財富和地位的象征，當(dāng)馬福禮帶著豆花來到豪車中“請教”屁哥時，二者的視覺距離始終處于對立面，顯示出兩人身份和地位的差距。屁哥的信仰多變，三次勸誡馬福禮的話都隨著車上裝飾的不同而不同。與《一個勺子》相同的是，車主都是掌握主動權(quán)和話語權(quán)的人，解答完小人物的問題后就立馬讓其下車，小人物同樣都是眼睜睜看著汽車從自己眼前消失，這也寓意著小人物是被現(xiàn)代社會無情拋棄的人。律師屋中光線昏黃，香煙燃燒使得煙霧繚繞，律師悠然自得地坐在靠椅上，無疑他也是掌握權(quán)力的人，是促使馬福禮翻案的主要動因之一，扮演著推動劇情發(fā)展的角色。律師將馬福禮成功地塑造為傳聲筒式的工具人，是否真的想要幫助馬福禮擺脫罪名不得而知。他在乎的是“長恨此身非我有，何時忘卻營營”，即想要退避社會、厭棄世間的人生理想、生活態(tài)度和要求徹底解脫的出世意念。在《一個勺子》中，與律師相似的人物是“三哥”，他同樣向往“理想的生活”，長期看守小賣部，但金句頻出“這就是人生”，展現(xiàn)出一副超然物外的神情，但二人殊不知馬福禮和馬吉正處于并長期處于塵世中。

（二）作為戲劇載體的場景

話劇舞臺是主要表現(xiàn)場景和敘事空間，在這一空間中，戲中戲和戲外戲地反復(fù)切換與重復(fù)，在叫停與排演間交叉與重疊。舞臺見證了話劇的開端、排練，即發(fā)展、高潮與結(jié)局，涉及的群像塑造和故事講述方式都獨(dú)具舞臺戲劇風(fēng)格。導(dǎo)演用超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格交代最具代表性的最后一回，鏡頭定格在拖拉機(jī)下的刻字——結(jié)婚證上的“李建設(shè)趙鳳霞自愿結(jié)婚永結(jié)同心”，加之舞臺上下起了紅色的雨更使其惟妙惟肖。馬福禮掀開紅布，車下和觀眾席都空無一人，紅色的雨模糊了雙眼，但仿佛也讓他意識到生活的意義。

片中多次出現(xiàn)一家三口在家中吃飯的鏡頭，飯桌也就成了家庭戲劇的主要載體。他們圍坐的小桌后有一面鏡子，仿佛六個人同時咀嚼，如機(jī)械般運(yùn)動。但首尾兩次出現(xiàn)更值得回味，第一次劍拔弩張的家庭氛圍和最后一次無言卻勝有言的溫馨形成對比，暗示了金多多由不接受到接受的態(tài)度變化和家庭經(jīng)歷風(fēng)雨后的幸福。醫(yī)院也兩次出現(xiàn)，除了“地下打胎醫(yī)生”打胎前反復(fù)重復(fù)“莊周夢蝶”的故事，還有兩個截然不同的打胎結(jié)果。兩次出現(xiàn)馬福禮與老茍在門衛(wèi)處喝酒，頗具幽默感的是上一個鏡頭馬福禮說“整點(diǎn)”，老茍說“少來這套”，下一個鏡頭便是二人喝得興致盎然。場景、情節(jié)與空間的不斷重復(fù)，加強(qiáng)了喜劇效果的同時也加強(qiáng)了敘事的戲劇性。

三、人物鏡像關(guān)系的重復(fù)

人物內(nèi)部的鏡像階段在兩個AB面中完成，一為藝術(shù)層面“生活中是A，舞臺上是B，從A到B要通過人物變形與夸張?zhí)幚恚康氖且_(dá)到舞臺上的真實(shí)”，一為多次出現(xiàn)的“就按你說的辦”。AB面的疑惑使馬福禮自我精神喪失并成為機(jī)械文明下復(fù)制的產(chǎn)物，同時也成為真與假、虛與實(shí)的相對外化表現(xiàn)，使人物完成鏡像階段的對應(yīng)。人物間形成相互的對照就如同馬福禮家中的穿衣鏡一般，形成了另一個“自我”?！扮R像”階段同樣存在于人物外部或者其他角色間的對話中，這并不是簡單的位置互換，而是完成了相似的人物命運(yùn)映射?！澳憷掀攀勤w鳳霞A，我是趙鳳霞B，你做的那些事情就是侮辱了我的自我，你侮辱了賈梅怡的自我，你不止是個殺人犯你還是個王八蛋。”AB面的說法兩次在影片中出現(xiàn)，使馬福禮簡單的視界中出現(xiàn)了角色的模糊。影片完成了趙風(fēng)霞與賈梅怡、胡昆汀與李建設(shè)、金多多與金財玲、馬福禮與馬吉的四重“鏡像”。影片通過四組人物和故事線，真實(shí)故事和戲劇故事互相混淆，戲謔地探討了真假虛實(shí)的問題、“扮演自我”和“審視自我”的問題，戲外的糾葛帶進(jìn)戲內(nèi)，戲內(nèi)的角色也在影響著戲外，這就構(gòu)成了戲劇的反諷意義。

（一）作為古今對話的名字

就名字而言，盡顯“后現(xiàn)代主義電影”的“戲仿”特點(diǎn)。導(dǎo)演通過對經(jīng)典人物進(jìn)行戲劇化的改造達(dá)到游戲與致敬的目的。“馬福禮”化用自導(dǎo)演學(xué)生時代深度參與的“先鋒戲劇”莎士比亞戲劇《第十二夜》飾演的人物“馬伏里奧”。胡昆汀對應(yīng)鐘情于黑色幽默和非線性結(jié)構(gòu)的導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾，賈梅怡對應(yīng)同為戲中戲結(jié)構(gòu)電影《法國中尉的女人》主演梅麗爾·斯特里普（“梅姨”），二者一個姓“胡”一個姓“賈”，諧音梗之下構(gòu)成了雙重反諷。戲劇團(tuán)保安茍也武致敬導(dǎo)演北野武，傅庫斯致敬導(dǎo)演埃米爾·庫斯圖里卡，甄曼玉戲仿演員張曼玉，鄭錫蘭致敬導(dǎo)演錫蘭，這在一定程度上滿足了導(dǎo)演的“掉書袋”需求，同時在名字這樣的形式中完成人物鏡像構(gòu)建的初級階段。

按照“趙鳳霞得是個什么樣的人呀”這樣的思維邏輯，賈梅怡實(shí)現(xiàn)了她作為演員扮演角色，發(fā)掘、搜集趙風(fēng)霞的心路歷程和變成趙風(fēng)霞的過程。作為推動故事發(fā)展的主要角色，她穿透歷史的迷霧實(shí)現(xiàn)了角色轉(zhuǎn)變的戲劇作用。胡昆汀作為“戲癡”完成了導(dǎo)演到演員的角色轉(zhuǎn)換，且這一角色在影片中一直處于被馬福禮、團(tuán)長、領(lǐng)導(dǎo)、金財玲、當(dāng)年的真相等相繼改造的地位。在有家室的情況下排戲時與演員發(fā)生情感糾葛、被質(zhì)疑是否懂戲以及被團(tuán)長質(zhì)問時歪曲真相的丑惡嘴臉，由此觀之，這一角色自身就被導(dǎo)演賦予“貶低”的情感色彩。紅布上與賈梅怡的纏綿對照公演時趙風(fēng)霞與李建設(shè)車下親熱，一則紅色之下的激情四溢，一則黃土四起，大有《紅高粱》中迎親場面時黃土飛揚(yáng)之勢，表現(xiàn)出原始情感的迸發(fā)與欲求的不可控制。胡昆汀放棄導(dǎo)演署名權(quán)如同李建設(shè)放棄名譽(yù)權(quán)，二者追求的殊途同歸即對情感欲望的追求。

（二）作為鏡像互文的命運(yùn)

金多多懷孕也并非閑筆，鏡像階段下是對隱性事物的交代，由金多多被已婚男性玩弄懷孕后惶恐無助的處境可知金財鈴當(dāng)年的境遇，如果最后不打掉腹中之子，她便會像其母親嫁給馬福禮一樣以未婚母親的身份嫁給“他”。真假枕頭則更明顯地表現(xiàn)了這段關(guān)系，金多多懷孕、母親縫枕頭假裝懷孕；母親假裝懷孕時，金多多打掉孩子也縫枕頭假裝懷孕，還有“小馬”和“枕頭”在枕頭大戰(zhàn)中的復(fù)雜關(guān)系都在真與假間形成了陳建斌式的“鏡像”人物重復(fù)關(guān)系。在導(dǎo)演的兩部影片中不難發(fā)現(xiàn)兩位馬姓主人公的共同之處：“傻子”在《一個勺子》中作為一種社會的異己力量存在，是現(xiàn)代文明“失語”社會中的邊緣客體，傻子的瘋癲與正常人的文明形成對立，因此傻子“既是威脅又是嘲弄對象，既是塵世無理性的暈狂，又是人們可憐的笑柄”[3]。馬吉在意外遇到傻子、排斥傻子、尋找傻子，最后自己也變成傻子的過程中完成了從好人到傻子、從清醒到混沌的轉(zhuǎn)變；馬福禮在抉擇是否翻案時也喪失了話語權(quán)，雖游走于各方聽取意見，但他自己的主見始終是缺席的，處于失語狀態(tài)。最后的馬福禮如同馬吉一樣無法理解好人被誤解、真相被曲解，道德是否還是人們生活評價的標(biāo)尺和真理。影片在扮演中互相對照與審視，啟迪觀眾反觀自己的人生，就像陳建斌在采訪時所說，“生活本身比任何劇本都荒誕”。導(dǎo)演意圖通過角色命運(yùn)的走向說明生活的復(fù)雜性遠(yuǎn)比生活結(jié)構(gòu)本身更為冗雜，更無法想象與定義。

四、語言即話語的重復(fù)

重復(fù)使用的語詞，在語義上往往表現(xiàn)或者強(qiáng)調(diào)某種欲望、焦灼與創(chuàng)傷等，暗示某種行為動機(jī)。語言的重復(fù)多次出現(xiàn)在以舞臺表演為特征的戲劇藝術(shù)中，《第十一回》彌補(bǔ)了語言重復(fù)極為少見的空白?！霸捳Z重復(fù)是陳建斌戲劇風(fēng)格上的獨(dú)特選擇，戲劇意義由此而生。通過分析影片中話語重復(fù)，可以揭示陳建斌戲劇主題的深刻內(nèi)涵，以及話語重復(fù)而帶來的戲劇藝術(shù)獨(dú)特魅力。”[4]陳建斌兩借胡昆汀之口表達(dá)了其創(chuàng)作主旨，即“我希望我的戲不是生活本身，它是一面鏡子，它反映出人與人的關(guān)系，人與時代的關(guān)系，還有人與生活的關(guān)系”，陳建斌在接受采訪時也點(diǎn)明，“電影其實(shí)是一面鏡子，你從電影里看到了什么，其實(shí)是你內(nèi)心里有什么，你是什么樣的人就會看到什么”[5]。在陳建斌心中，人人都是“哈姆雷特”，他以開放式結(jié)局落幕，似乎具有教育意義但又似乎什么也沒有，仁者見仁智者見智，結(jié)局或主題在每個觀眾心中進(jìn)行完型與補(bǔ)償。

“豆花咸淡”四次出現(xiàn)，實(shí)則與豆花毫無關(guān)系。利用能指與所指的關(guān)系，暴露出馬福禮人云亦云，丟失自我，活在別人評價之中的窘境，哪怕是對豆花咸淡的基本認(rèn)知，也不是靠自己的味蕾去體會，而是從別人的評價中得出?！熬桶凑漳阏f的辦嘛”也四次出現(xiàn)，聽過意見后的他仍舊無所適從，這反映出馬福禮丟失了自我，活在別人的眼光和議論之中，真實(shí)的自己與自己評價中或者別人評價中的自己有所差異。影片五次出現(xiàn)叫停胡昆汀的戲形成復(fù)敘結(jié)構(gòu)，每次叫停的人不同或角色不同，上到主管領(lǐng)導(dǎo)，下到與戲關(guān)系不大的普通市民，但都有共同的需求即改戲，戲改方向卻又出于不同的立場而呈現(xiàn)出不同走向，關(guān)鍵舉動在關(guān)鍵時刻重復(fù)出現(xiàn)，使每次叫停都帶來更大的沖突與矛盾。就像引用和致敬契訶夫《海鷗》、易卜生《玩偶之家》、阿瑟·米勒《薩勒姆的女巫》、彼得·漢德克《冒犯觀眾》、莎士比亞《哈姆雷特》一樣，一方面這些經(jīng)典作品之詞契合影片具體的情節(jié)、情境與風(fēng)格，為人物領(lǐng)航，為劇情鋪墊，又達(dá)成以胡昆汀為代表的眾多 “中年男性藝術(shù)創(chuàng)作者”的自嘲，另一方面也符合陳建斌導(dǎo)演自身的文學(xué)性和哲理性喜好。同樣，在《一個勺子》中具有哲理意義的“人生就是這樣”一共出現(xiàn)了五次，每次都有不同意義，既可以連接影片前后和鏈接言外之意，又可以強(qiáng)調(diào)其深層意旨。

五、結(jié)語

不論是通過場景、道具，還是人物和語言都表現(xiàn)出每一個角色都存在A、B兩種身份，一個是現(xiàn)實(shí)狀態(tài)下的真實(shí)存在，一個是他人口中的虛構(gòu)形象，重復(fù)的敘事手法在陳建斌導(dǎo)演的影片中轉(zhuǎn)化為一種結(jié)構(gòu)情節(jié)，產(chǎn)生了荒誕的效果，也暗諷了在貌似豐富選擇中重復(fù)自己的生活，實(shí)際上是在原地停滯，機(jī)械重復(fù)使當(dāng)代人喪失自我的現(xiàn)狀。

如果說以上難免高屋建瓴，那么現(xiàn)實(shí)關(guān)懷就顯得尤為重要，導(dǎo)演通過塑造《第十一回》中的馬福禮、《一個勺子》中的馬吉，使個體身份的困境——后現(xiàn)代社會下的精神分裂和精神危機(jī)，即丟失自我、言行不一、活在別人的眼光和議論之中躍然鏡上。馬福禮和金財玲坐著金多多開的小車“跑得快”，直白地告訴觀眾要有“不管怎么樣，只要咱活著，日子就會好起來的”的信念，導(dǎo)演始終在以看似輕松幽默的方式來描繪荒誕的世界和其悲劇內(nèi)核，但又賦予影片難得的樂觀主義精神即面對人生的困惑或虛無，需要保持真誠善良、信心和信念。好的喜劇需要陳建斌式的表達(dá)方法，因此冠以陳建斌為作者導(dǎo)演和其導(dǎo)演的作品為作者性電影之名。

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作者簡介？趙登文，碩士在讀，研究方向：影視藝術(shù)與文化批評。劉廣，碩士，副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：影視藝術(shù)教育。