明代中期繪畫風格嬗變考略

摘 要：浙派與吳門為明代早中期先后興起的畫派，代表著兩種截然不同的繪畫風格與風尚。從政治、經(jīng)濟、文化等多方面梳理兩大畫派的風格以及興衰交替的成因，對明代中期繪畫風格變遷進行深入研究。

關鍵詞：浙派;吳門;繪畫風格

基金項目：本文系上海高校青年教師培養(yǎng)資助計劃“‘課程思政、知行合一為導向的高職中國畫綜合式教學實施路徑探索與實踐”（ZZJG20003）研究成果。

一、浙派的興衰

（一）浙派風格形成

明初，朱元璋即位后大力打壓曾支持張士誠的南方文人階級。受政治因素影響，當時的社會風氣保守，而明初畫壇依舊沿襲元代追求瀟灑簡逸、清潤內(nèi)蘊的文人畫風格，這與朱元璋的強權政治和喜好格格不入，至此元代萌發(fā)的繪畫革新風尚蕩然無存，“寫實”的宋代畫風受到統(tǒng)治階級的喜愛與贊助得以重新崛起。

宣德到成化、弘治年間，統(tǒng)治者雅尚翰墨，明代宮廷繪畫逐漸發(fā)展起來，不少來自江浙以及福建地區(qū)的畫家應召入宮，宮廷繪畫的畫風也逐漸出現(xiàn)顯著變化。在他們的影響下，明代院體畫繼承了宋代工筆重彩花鳥畫與劉、李、馬、夏的山水畫風格特征，并迅速傳播，成為當時畫壇主流。戴進的出現(xiàn)，也為當時主流的院體畫風開創(chuàng)出新的變化，浙派開始逐漸發(fā)展起來。

戴進早年受環(huán)境影響，習南宋劉、李、馬、夏畫法，其師承廣泛，面貌多樣，筆墨技法深厚。戴進入京后，接觸了大量繼承宋元水墨畫法名家，如夏泉、王紱、卓迪等，這使得戴進山水風格中逐漸帶有元代文人畫的特質。諸多畫史畫論中都有提到戴進“勵志于宋元諸家之跡……而于馬、夏、劉松年、米元章四家山水為特擅”“山水得諸家之妙”“其（指戴進）山水源出郭熙、李唐、馬遠、夏圭，而妙處多自發(fā)之，俗所謂行家兼利者也”。其風格突出的特點，即是在廣泛師承宋元各家畫法的基礎上，以南宋院體為主流，兼具元人山水的文人氣質，且能不拘成法，自出新意。戴進的作品筆法輕快奔放，在灑脫之余卻又處處嚴守法度，畫面兼收并蓄，正因如此，其筆墨外帶有一種瀟灑雋逸。

（二）浙派巔峰

戴進的出現(xiàn)標志著浙派的形成，隨后吳偉以其鮮明的個性及精湛的繪畫創(chuàng)作，繼戴進后成為浙派的主將，并將浙派的發(fā)展推向另一個高峰。從眾多畫史以及后人評述記錄中我們可將吳偉一生大概分為三個階段，其畫風也在輾轉中愈發(fā)具有其個人特色。

早年吳偉游歷至南京，其繪畫風格深受戴進影響，但吳偉性格及習性比之戴進更加狂放，在繪畫上吸收戴進的豪爽的同時亦更加粗放簡率、瀟灑自在。吳偉早期作品的繪畫風格相較于后期更加精細工致，但已經(jīng)開始呈現(xiàn)出精簡勁健、奔放迅捷的風范。此時的吳偉得到南京權貴的推崇，且名氣愈響。

隨后吳偉游歷至北京并在權貴的推薦下進入宮廷，在北京畫院中，他在學習戴進的基礎上融合了馬、夏南宋院體風格，此期間其畫法更加放逸，筆法更加粗簡。吳偉中期的繪畫開始向簡潔粗放的畫風發(fā)展，加上師法馬、夏院體畫風，更加豪放肆意、水墨淋漓。

晚期的吳偉受多方影響，北京之行使之主動放棄對名利富貴的追求，開始縱情享樂，浪跡山水，并常與江南文士交游，繪畫風格在繼承戴進、馬夏諸家的基礎上融合了元人寫意的創(chuàng)造，形成繁復多變、肆意放逸的大寫意法。吳偉晚期作品兼具眾家之長，并將之融會貫通，自成一體，形成自己個性鮮明、成熟老道的藝術風格。

（三）浙派衰敗

吳偉謝世后浙派的影響還持續(xù)了一段時間，出現(xiàn)了蔣嵩、汪肇、張路、李著等頗有名氣的畫家，浙派在當時仍擁有廣大的愛好者。此時的浙派畫家在畫法上并無創(chuàng)新只是借鑒前人的筆法與技巧來表達自己的情感，并沒有很好地吸收前人的精髓，缺乏筆墨精神，題材上也都是沿用戴進、吳偉等作品，因此不可避免地出現(xiàn)“僵化”的弊病。前期戴進、吳偉的作品在內(nèi)容上有扎實的社會根基，并傾入了自身的思想情感與性格特質，構圖亦嚴謹生動。后期畫家大多在前人的圖示上進行創(chuàng)作，他們雖然畫風并不一致，但都強化了戴進、吳偉繪畫中的狂放、肆意、剛悍的筆墨個性，過分強調動勢與力量感，且對畫中神韻缺乏關注，失去收斂、成熟的內(nèi)在魅力，使之作品愈加程式化，缺乏戴進、吳偉作品中剛中帶柔、動中寓靜的生動性與豐富性，前期浙派朝氣、熱情、豪邁的精神也逐漸喪失。

隨著政治腐敗，宦官擅權，到了武宗、世宗朝，國勢日漸衰退，南都金陵世襲的宗室、貴族權勢不及之前顯赫。后期顧璘、陳沂等文人主持詞壇，他們與沈周、文征明保持著密切的來往，雖然對戴進、吳偉的繪畫也保持著欣賞與支持，但是此時浙派在金陵獨尊的地位已經(jīng)發(fā)生動搖。隨后文人士大夫逐漸成為金陵文化的主流，不少蘇州籍文人在京城與金陵官居高位，他們積極提拔蘇州文人畫家，吳門聲譽在金陵傳開，而浙派畫家逐漸失去上層人士的支持，逐漸走向衰敗。

二、吳門的發(fā)展

（一）吳門起源

明初蘇州地區(qū)發(fā)展起來的文人隱士繪畫團體慘遭整肅，文人畫開始了長達百年青黃不接的發(fā)展狀態(tài)，直到宣德年間才有明顯改觀。隨著沈周畫風的成熟，吳門為代表的文人畫才逐漸發(fā)展起來。

沈周是吳門畫派當之無愧的創(chuàng)始者，他的繪畫奠定了吳門畫派的文人畫模式，開創(chuàng)了描繪江南山水新的畫風與格局。沈周的山水畫主要分為師法古人與師法自然這兩部分。繪畫早期也就是師法古人之期，主要繼承家學，師承杜瓊，宗法宋元各家。由于其祖父與王蒙交往密切，其受王蒙影響重大。此時期，其作品多為筆法精細的小品，構圖嚴謹，用筆工致。四十一歲至七十歲期間，沈周則處于師法自然階段，也是其從“細沈”到“粗沈”畫風轉變的階段，這一轉變更多是出于浙派的影響以及對前人的臨習，在此期間的沈周尤其傾心于黃公望、倪瓚與吳鎮(zhèn)。元人的筆法與自然寫生相結合，形成其獨有的畫風?！按稚颉彪A段畫風雄厚蒼郁，用筆老辣，構圖一改前期的縝密嚴謹變得廣闊而蒼茫，此階段是他集大成時期。晚年時期沈周的作品大多為中年時期的延續(xù)及發(fā)展，此期間的山水更多是對梅道人淋漓多變的墨法的研習，與刻意追求物象的外在形態(tài)相比，其更加重視筆墨意境與情意的呈現(xiàn)。

（二）吳門巔峰

江南經(jīng)濟的繁榮發(fā)展且吳中文人逐漸走進政治中心，代表吳中文人審美趣味的吳門逐漸成為畫壇主導。毫無疑問，沈周締造了吳門畫派，而文征明則是將吳門畫派推向畫壇主導地位的重要人物，他的思想與繪畫風格為此時期的畫壇賦予了特殊的神采與風韻，同時也深刻影響著明末以及清代文人畫的發(fā)展。

1.文征明的美學思想

文征明作為一名儒家學者，其思想是以儒家思想為主，但在明代文藝思潮以及各類哲學的影響下，又融合了道家、玄學的思想?？v觀各家學說，對于“美”多將之與“仁”“生意”聯(lián)系在一起?！吧笔侨f物生長之形態(tài)，即“物”;“意”則是人們對于萬物主觀的感受，即“心”。將“意”賦于“生”，從而使“生”富有“生意”之美。各學說思想不同，其對于“意”有不同的理解，儒家以溫厚和平為特征，道家以放達不拘為特征，玄學以高雅絕俗為特征，禪宗以冷寂空靈為特征。文征明的繪畫既著意于表現(xiàn)儒家與“仁”“天地之心”相關的“生意”，不離現(xiàn)實的自然又溫厚和平，又結合了玄學所追求的超脫寧靜的境界，因此表現(xiàn)出溫厚和平、高雅、脫俗、閑逸的繪畫特征。

關于繪畫品評，文征明依據(jù)繪畫的歷史發(fā)展將中國畫分為“神”“逸”兩類，且兩類并無高低之分，其跋《唐閻右相秋嶺歸云圖卷》云：“余聞上古之畫，全尚設色，墨法次之，故多用青綠。中古始變?yōu)闇\絳，水墨雜出。以故上古之畫盡于神，中古之畫入于逸。均之，各有至理，未有以優(yōu)劣論也?！边@一看法其實際是指“神”“逸”是繪畫創(chuàng)作形成的兩種不同的美學品位及境界。按照文征明的主張：“神”的作品不僅應具備“氣韻生動”，而且應有精細的“意匠經(jīng)營”;“逸”作品的特點則是雖無精細的“意匠經(jīng)營”，但是卻有精于規(guī)矩法度者所不能得到的“天然之趣”。從文征明的題跋及創(chuàng)作中能看出他所贊賞和追求的實際是“神”與“逸”的結合，既有精細的規(guī)矩法度，但又不機械刻板，極具“天然之趣”。

2.文征明的繪畫風格

文征明的繪畫師承沈周，其繪畫風格深受沈周影響，形成“細文”“粗文”兩種繪畫風格并貫穿其一生。但其大部分作品為精工雅致的“細文”，即使在“粗文”作品中仍能看出對雅逸溫潤的追求。不管是“粗文”還是“細文”，兩者之間的用筆、用墨、設色的技法是一脈相承的?！凹毼摹笔俏恼髅鞯谋旧嫞ぶ滦忝狼也皇а胖碌莸漠嬶L，處處體現(xiàn)文人畫的溫潤含蓄;“粗文”則是受沈周的影響，用筆更加揮灑自如，如行云流水般流暢，尤其是晚年“粗文”，更加率性自由，繪畫追求真性情以及無技巧的率真與野逸。

3.吳門繪畫題材的拓展

明代中后期文人無法舍棄便捷舒適的城市生活，又向往清幽之境的山林，便在城市附近營建莊園、書齋等園林景觀，因此山水畫在原有的基礎上拓展出文人日常生活紀游、園林別號、雅集、品茗、客話等與園林相關的作品?；B畫在題材上打破了文人畫與畫工畫之間“雅”“俗”的界限，在傳統(tǒng)的梅蘭竹菊文人畫題材中加入了禽鳥，既保持文人的雅致，又增添了畫面的世俗情趣，使得純粹的文人題材世俗化了，反映文人日常生活情趣的蔬果、案頭靜物、折枝花卉成為花鳥畫表現(xiàn)的主要內(nèi)容。

三、從浙派到吳門繪畫風格嬗變原因

（一）文化中心轉移與藏家群體的轉變

前文提到浙派的興起與金陵貴族有著緊密的聯(lián)系，金陵以貴族品位為主導的文化環(huán)境與吳偉的相互影響使得浙派到達巔峰，從而吸引大批畫家從事浙派風格繪畫，金陵也一躍成為當時重要的文化中心，確立起文化領導的核心地位。此時眾多文人畫家也來往于蘇州與金陵地區(qū)。到正德、嘉靖年間政治腐敗，金陵地區(qū)上層人物權勢衰退，而蘇州文人開始逐漸進入到朝政中心，他們對蘇州文人的提拔使得士大夫團體逐漸占領重要的位置，作為這些文人士大夫文化起源地的蘇州也逐漸取金陵而代之，成為文化中心。

文化中心逐漸轉移，這最直接的影響是蘇州書畫收藏的快速復興，繪畫藏家團體也發(fā)生了改變。蘇州藏家開始活躍，雖然其中不乏依舊對浙派繪畫感興趣的藏家，但是這些藏家的審美取向還是更傾向于吳門繪畫。貴族勢力的消退與文人勢力的增長，使浙派開始逐漸失去有力的扶持者與贊助人，而吳門繪畫在這樣的環(huán)境下逐漸走向興盛。

（二）時代審美趣味的轉變

明代中期商品經(jīng)濟有了較快發(fā)展，市民階級登上舞臺。市民審美趣味綜合了宮廷、文人、民間的審美趣味，成為一種獨特的文化現(xiàn)象。他們的大量需求為明代藝術市場的繁榮創(chuàng)造了條件。

吳門的文人畫家是市民階層的一部分，相當一批士大夫的繪畫作品不再局限于舊有的上層文化，而是通過對民間文化的吸收創(chuàng)造出一種能夠雅俗共賞的作品，既迎合了市民階級的審美需求，又體現(xiàn)了文人身份的情趣修養(yǎng)。在繪畫觀念和技法上，沈周和文征明兼有“粗筆”和“細筆”。“粗筆”大都是乘興揮灑，“細筆”則是追求工致、形似，兩種繪畫風格更能適合不同層次的社會需求。而此時浙派畫家未能準確把握新興的市民文化精神進行改革，繪畫風格和題材與市民階層需求存在差異，因此逐漸失去繪畫市場，不可避免地走向衰敗。

（三）浙派繪畫內(nèi)在精神的缺失

作為浙派代表的戴、吳并非文學之士，其畫作上鮮有詩文，更無畫理梳理。在對于繪畫內(nèi)在的思想與精神沒有系統(tǒng)的梳理的前提下，后人對其繪畫的學習大都關注技法的模仿，忽略對畫理的學習以及繪畫內(nèi)在精神的思考與表達，因此作品形神分離嚴重，與中國畫以形寫神的本質核心漸行漸遠，與前人相比，內(nèi)容空洞且缺乏筆墨精神。而吳門畫家多為文人士大夫，在詩文題跋中處處體現(xiàn)畫家內(nèi)在的哲學思想以及對于畫理的梳理，從而形成系統(tǒng)的繪畫理論。吳門繪畫的內(nèi)在精神以儒家為主導，輔以道、玄、禪等思想，這亦是文人士大夫傳承的思想主體，即使在明中葉以后產(chǎn)生多樣的思想，但是儒家思想仍是上層文人重臣的思想主體，且蘇州文人士大夫團體注重文脈傳承，這也使得文人畫能夠長遠發(fā)展下來。

四、結語

縱觀繪畫的發(fā)展，畫派的興衰與繪畫風格的轉變與政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展息息相關，新的政治要求、新的社會面貌與心理、新的審美理想總是不斷地向藝術家提出要求，這就需要藝術家不斷找尋表現(xiàn)自己的新形式，從而拓展出新的題材、新的內(nèi)容，促進藝術形式的發(fā)展。追尋新的風尚的同時，畫家對于繪畫內(nèi)在精神的把握與表達也是繪畫傳承與發(fā)展關鍵的部分。當畫家不再關注自身內(nèi)在精神的表達，其繪畫內(nèi)在獨立精神也隨之消亡，與中國畫形神兼?zhèn)涞暮诵南啾畴x，繪畫也就成為謀取利益的形式，其藝術的品質與魅力自然也就隨之消散。

參考文獻：

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作者簡介：

陳希，碩士，上海濟光職業(yè)技術學院助教。研究方向：美術（中國畫）。