用現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法解讀古典歌劇的精神內(nèi)涵

孫嘉藝

為慶祝“中央歌劇院劇場(chǎng)隆重開幕暨中央歌劇院成立70 周年”，威爾第歌劇《利哥萊托》（又名《弄臣》），于8 月4 至6 日在北京中央歌劇院劇場(chǎng)成功上演。作為該院“2022 年演出季之世界經(jīng)典系列歌劇”之一，本次演出由首席常任指揮袁丁執(zhí)棒歌劇團(tuán)、合唱團(tuán)、交響樂(lè)團(tuán)；由副院長(zhǎng)、女高音歌唱家么紅親自掛帥，攜手男中音趙一巒、男高音李爽和徐森、女高音李晶晶、男低音宋灃潤(rùn)等青年歌唱家，并特邀福建歌劇舞院院長(zhǎng)、男中音歌唱家孫礫共同完成；由北京大華城市表演藝術(shù)中心院長(zhǎng)、藝術(shù)總監(jiān)易立明任導(dǎo)演，沈東輝、袁京南、鄧文、鐘梅分別擔(dān)任舞美設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)。全新的舞臺(tái)呈現(xiàn)和演員的精湛演技，是本輪演出的兩大亮點(diǎn)，而舞美、燈光、服裝等設(shè)計(jì)與演員的出色表現(xiàn)，也成為導(dǎo)演在現(xiàn)代手法與古典風(fēng)格之間取得平衡的重要砝碼，使“以現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法解讀古典歌劇的精神內(nèi)涵”這一導(dǎo)演構(gòu)思得以落實(shí)。

一、舞臺(tái)呈現(xiàn)與導(dǎo)演構(gòu)思

大幕拉開，滿目的藍(lán)色幽光和團(tuán)團(tuán)迷霧，使舞臺(tái)看似空無(wú)一物。隨著音樂(lè)的進(jìn)行，一座古羅馬競(jìng)技場(chǎng)模樣的“城堡”由遠(yuǎn)及近緩緩駛來(lái)，逐漸地，在粉色和藍(lán)色光影的交織中，競(jìng)技場(chǎng)在舞臺(tái)前區(qū)一分為二，猶如城堡大門徐徐打開，其整體造型由純粹正圓變?yōu)楦叩童B合的開放式半圓。隨后，一只白色的巨型大手映入眼簾，它佇立在城堡中央，食指向上豎起，其余四指微攏。身著紅色套裝的曼圖亞公爵，正站在手心位置的圓洞內(nèi)，通過(guò)“空窗”向下俯視著燈火輝煌中的舞臺(tái)時(shí)裝秀。這一開場(chǎng)設(shè)計(jì)，強(qiáng)烈地吸引著觀眾的注意力，而此前、此時(shí)、此后的情境，都無(wú)一不與音樂(lè)氣氛緊密貼合，猶如瓦格納的“無(wú)終旋律”，帶給人一種始終連貫和從容緊湊的視聽感受。全劇的尾聲設(shè)計(jì)與開場(chǎng)設(shè)計(jì)遙相呼應(yīng)，當(dāng)利哥萊托狐疑地望著裹尸袋，整座城堡隨著音樂(lè)的律動(dòng)開始向舞臺(tái)后區(qū)緩緩駛?cè)?，在一片灰藍(lán)色霧靄中逐漸遠(yuǎn)離觀眾視線，直至徹底消失。最后，利哥萊托痛徹心扉地懷抱著死去的愛女吉爾達(dá)，他們的形象在素黑的背景和兩束白色追光的映襯下定格，大幕降下，一切歸于平靜。

雖然一部經(jīng)典歌劇作品常有多個(gè)演出版本，但優(yōu)秀的導(dǎo)演一定不是依靠表面華麗的“外包裝”取勝的——他們不僅能創(chuàng)作出與以往不同的舞臺(tái)形式，而且具備深刻解讀原作內(nèi)在思想的能力。作為音樂(lè)的戲劇，除了憑借樂(lè)隊(duì)的演奏和演員的歌唱感受戲劇沖突與人物關(guān)系外，場(chǎng)景的設(shè)計(jì)對(duì)于劇情表達(dá)也非常重要。本輪演出的舞臺(tái)呈現(xiàn)以競(jìng)技場(chǎng)式城堡為主要背景，這是導(dǎo)演構(gòu)思的重點(diǎn)，也是舞美的主體。威爾第塑造的“利哥萊托”式的人物，是16世紀(jì)前后宮廷小丑的典型代表，他們依附在王公貴族身邊靠插科打諢、阿諛?lè)畛杏懮睿羌皭酆?、善惡”于一身的矛盾?fù)合體，具有“分裂型”人格特質(zhì)。導(dǎo)演把利哥萊托的故事與競(jìng)技場(chǎng)式“城堡”相聯(lián)系，希望通過(guò)這一貫穿全劇并被疊加了“名利、欲望、愛恨”等多重意向的固定場(chǎng)景，映射出利哥萊托精神上“被圍困”和“分裂”的狀態(tài)，以此反觀現(xiàn)代社會(huì)和大眾群體，暗喻不同時(shí)代的人所共有的內(nèi)心沖突和自我矛盾。

作為固定場(chǎng)景的競(jìng)技場(chǎng)式城堡，與通常的舞臺(tái)道具有所不同。它不僅能靈活伴隨音樂(lè)和劇情前拉后推、開合旋轉(zhuǎn)，實(shí)現(xiàn)無(wú)障礙、無(wú)延遲換景功能，還能在亦真亦幻的氣氛中，以四層轉(zhuǎn)臺(tái)變化出不同戲劇空間，形成多個(gè)敘事場(chǎng)景，使劇情表述更連貫流暢。此外，位于城堡中心的巨型大手也別有意味，當(dāng)曼圖亞公爵身處各種幽會(huì)場(chǎng)所時(shí)，食指向上的詛咒手勢(shì)始終以正反不同角度靜立臺(tái)中，這與公爵最初站在手心處閃亮登場(chǎng)的情景形成對(duì)比，隱喻著“詛咒”雖因公爵而起，但作為焦點(diǎn)人物，他始終掌控著大局，活得逍遙自在。真正的惡在哪里？“利哥萊托射向眾人的惡箭，最后全部射向自己?！睂?dǎo)演如是說(shuō)。歌劇進(jìn)行中，詛咒對(duì)象的模糊意向在“傷害與被傷害”的情感糾結(jié)中來(lái)回翻轉(zhuǎn)，手心手背的不同造型隨劇情發(fā)展交替變化，與開合有度的競(jìng)技場(chǎng)式城堡共同成為舞臺(tái)中央最醒目的標(biāo)識(shí)。

“利哥萊托”是雨果古典文學(xué)作品中的典型人物，他的故事反映出同時(shí)代同類人中，普遍而真實(shí)的、充滿矛盾的精神世界。導(dǎo)演將現(xiàn)代戲劇對(duì)個(gè)體情感的關(guān)注，置入對(duì)古典歌劇的理解和詮釋中。他試圖尋求“相對(duì)”現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，幫助觀眾融入劇情，使之通過(guò)劇中人物關(guān)系，反觀現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)象，引發(fā)大家對(duì)人性的思考。雖然他用了“當(dāng)代”但并未明確具體的時(shí)間概念，對(duì)應(yīng)16 世紀(jì)（意大利的曼圖亞城），并對(duì)劇中角色的職業(yè)給予重新界定：公爵曼圖亞變身為投資人、朝臣波爾薩成為劇院經(jīng)理、弄臣利哥萊托擔(dān)任模特隊(duì)導(dǎo)演，但曼圖亞依然位高權(quán)重，波爾薩依然對(duì)曼圖亞百般迎合、對(duì)利哥萊托頤指氣使，而利哥萊托也只能幫著投資人做壞事，所有人物依然處于一個(gè)名利場(chǎng)中?？梢?，在“現(xiàn)代版”《利哥萊托》中，導(dǎo)演構(gòu)思的核心依然是對(duì)于“欲望、善惡、愛恨”等人類永恒命題的感受、理解、表達(dá)和呈現(xiàn)，它們作為古典歌劇傳遞的精神內(nèi)涵，在舞美設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)中也被貫徹始終。

二、舞美設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)的技術(shù)突破

1. 舞美設(shè)計(jì)

為使導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖得到清晰、準(zhǔn)確、完美的呈現(xiàn)，舞美設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)將所有舞臺(tái)空間組合無(wú)縫銜接，并在虛實(shí)布景之間取得平衡，不僅突破了專業(yè)技術(shù)極限，還為燈光設(shè)計(jì)建立了依據(jù)，為服裝設(shè)計(jì)提供了參照。

首先，設(shè)計(jì)師將原為橢圓形的競(jìng)技場(chǎng)改為正圓，并凸顯其傾斜斷面，再通過(guò)對(duì)門洞、窗口、內(nèi)外環(huán)道的高度和寬度，樓梯斜度，以及人物與布景的比例進(jìn)行精密換算，使得這一大體量造型能順利置入劇院鏡框式舞臺(tái)中。由于內(nèi)外結(jié)構(gòu)和壓臺(tái)位置合理適中，競(jìng)技場(chǎng)不但沒有破壞舞臺(tái)整體感，還避免了撲面而來(lái)的壓迫感，為舞臺(tái)留有余地的同時(shí)，使人物與空間的關(guān)系，在視覺效果和心理感受兩方面都得到圓滿釋放。

其次，為了充分實(shí)現(xiàn)調(diào)度要求，浙江佳合文化科技股份有限公司專門為舞臺(tái)布景研制了四組靜音旋轉(zhuǎn)裝置，打破了幕間換景的常規(guī)，在空間的連貫與音樂(lè)的連貫方面達(dá)成一致，避免了劇情“斷片”。這些裝置使競(jìng)技場(chǎng)中的兩組環(huán)廊、中心圓臺(tái)、巨型大手都具備旋轉(zhuǎn)功能，在劇情關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，可以配合音樂(lè)速度和人物情緒做出同步呼應(yīng)，并通過(guò)相互間的自由組合，呈現(xiàn)出豐富曼妙的表演空間。劇中的公爵、吉爾達(dá)、刺客、利哥萊托就是借助旋轉(zhuǎn)裝置的運(yùn)行，輕松自然出入于四個(gè)完全不同的重要表演空間的。公爵位高權(quán)重，其生活和精神狀態(tài)都較穩(wěn)定，個(gè)人活動(dòng)空間也都居于高位，巨型大手中心和城堡二層尤其能彰顯他的掌控力和權(quán)威感；吉爾達(dá)的個(gè)人空間是城堡二層，以及城堡一層代替羅馬柱的法式環(huán)廊，二層象征她長(zhǎng)期被利哥萊托“囚禁”的“與世隔絕”之處，而法式廊柱的纖細(xì)線條，則與她因被過(guò)度保護(hù)所形成的柔順性格，在感官上相互協(xié)調(diào)；刺客的活動(dòng)空間居于城堡之外昏暗的街道和房屋，帶有朋克風(fēng)格；作為主角的利哥萊托，始終游走在幾種人物關(guān)系之間，其空間也相對(duì)靈活，沒有固定符號(hào)。這些戲劇空間的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換，連同每個(gè)角色在不同空間里的自然抒懷，都與音樂(lè)一氣呵成，達(dá)到戲劇與音樂(lè)的高度融合。這正是舞美技術(shù)帶來(lái)的便利。

怎樣讓一個(gè)由鋼架、苯板、泡沫構(gòu)筑起的窄小二層樓，承載起競(jìng)技場(chǎng)式城堡的建筑體量和宏大格局，并使之處于一種“真布景”和“假透視”都無(wú)法企及的靈動(dòng)狀態(tài)？怎樣通過(guò)建筑表面粗糙的顆粒、斑駁、條索襯托出角色靈魂深處的傷痛和糾結(jié)？怎樣利用十字拱券、石材裝飾線等逼真元素和完整的建筑結(jié)構(gòu)在觀眾內(nèi)心留下一座“城”并使虛擬的精神世界與真切的舞臺(tái)實(shí)體在同時(shí)空中和諧共存、合二為一？這些都是令舞美、燈光設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)煞費(fèi)苦心的實(shí)操細(xì)節(jié)。

2. 燈光設(shè)計(jì)

為了使觀眾對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)產(chǎn)生高級(jí)、豐富的通感體驗(yàn)，“流動(dòng)性”風(fēng)格成為《利哥萊托》整體燈光設(shè)計(jì)的核心理念。該劇的燈光色彩，及其對(duì)環(huán)境和氛圍的映襯與烘托，主要體現(xiàn)在空間建筑語(yǔ)匯與人物心理層次兩方面。雖然就表面效果而言，舞臺(tái)燈光始終隨著時(shí)空轉(zhuǎn)換而運(yùn)動(dòng)，但從底層邏輯來(lái)看，暗示人物心理變化的音樂(lè)色彩和旋律起伏，才是燈光設(shè)計(jì)最重要的依據(jù)和準(zhǔn)則。

全劇開場(chǎng)時(shí)，迷霧中的藍(lán)色燈光格外神秘、引人注目。而在另外幾個(gè)場(chǎng)景中，譬如“第一幕中利哥萊托在人去樓空時(shí)的獨(dú)自吟唱”“第二幕吉爾達(dá)全心沉浸在愛情的喜悅中和利哥萊托發(fā)現(xiàn)女兒失蹤時(shí)”“第三幕刺客和妹妹商議殺人行動(dòng)時(shí)”，也都使用了藍(lán)色燈光。它們分別象征著夢(mèng)幻、負(fù)重、甜蜜、驚恐、陰森等完全不同的心理狀態(tài)和精神世界。這些藍(lán)色燈光與“故事的發(fā)生地”“人物的心理時(shí)空”“音樂(lè)的流動(dòng)時(shí)間”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但展現(xiàn)藍(lán)光的色彩、亮度、比例、效果、樣式的技術(shù)手段，都是通過(guò)捕捉“音樂(lè)在流動(dòng)中的轉(zhuǎn)變”得以落實(shí)的。當(dāng)利哥萊托回家看到吉爾達(dá)時(shí)，立刻變得善良、慈愛，這時(shí)的燈光色彩和亮度也逐漸趨于柔和、溫暖；同時(shí)，利哥萊托的情緒變化也是伴隨著劇情、時(shí)空、音樂(lè)的轉(zhuǎn)換完成的。可見，燈光和音樂(lè)的變化是雙向的。燈光強(qiáng)化了父愛的美好感覺，也試圖幫助觀眾體會(huì)“老父親”內(nèi)心柔軟的一面。

一部歌劇就是在音樂(lè)不斷“流動(dòng)”的變化中展開和結(jié)束的，正是音樂(lè)的流動(dòng)性締造了燈光的流動(dòng)性?！独缛R托》的燈光設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)，通過(guò)反復(fù)聆聽音樂(lè)，感受各種演出版本的差異，理解指揮的不同處理和演員的個(gè)性表現(xiàn)，結(jié)合時(shí)空、布景、音樂(lè)、演員之間的配合和轉(zhuǎn)換，思考角色之間的相互交流和心理變化，不斷調(diào)整、修正燈光設(shè)計(jì)方案。當(dāng)運(yùn)動(dòng)著的布景和演員的行為在舞臺(tái)上持續(xù)進(jìn)行時(shí)，所有的燈光都因參與到音樂(lè)、造型、人物、色彩中，變得更加細(xì)膩，并具有了生命的溫度和靈魂的敏感。這種燈光設(shè)計(jì)的流動(dòng)性風(fēng)格，也賦予了歌劇舞臺(tái)一種更為深層的人文關(guān)懷。

3. 服裝設(shè)計(jì)

歌劇服裝設(shè)計(jì)的重要任務(wù)就是闡述角色命運(yùn)。在歌劇《利哥萊托》中，現(xiàn)代時(shí)尚服裝與古典藝術(shù)風(fēng)格幾乎達(dá)到了完美平衡。由于時(shí)裝并不具備太多符號(hào)化意義，因此用它展現(xiàn)角色性格和人物命運(yùn)，實(shí)屬挑戰(zhàn)。

時(shí)裝通常都無(wú)明顯廓形，也不具夸張之勢(shì)。為使時(shí)裝突出角色性格，并使特殊體型演員著裝后，也具有角色感和時(shí)尚感，設(shè)計(jì)師先從色彩入手，為服裝定調(diào)，使其各具意義。公爵服裝以大紅色為主，彰顯激情和欲望；利哥萊托依附于公爵，向往名利，服裝配飾中略帶紅色；當(dāng)他戲弄朝臣、奉承公爵時(shí)所穿黃中發(fā)綠的蛇皮質(zhì)感服裝，與爬行動(dòng)物的潮濕和黏膩產(chǎn)生聯(lián)覺對(duì)應(yīng)；他的另一件藍(lán)色襯衫，視覺效果舒適，可以讓人感受到慈父的柔情和善良；而且吉爾達(dá)服裝的主色調(diào)也是藍(lán)，其純凈度很吸引人，吉爾達(dá)的愛情、死亡都因這種純凈得到升華。由此可見，游走于眾人間的利哥萊托，正是串起整個(gè)故事的核心人物。服裝色調(diào)，既能為角色性格定位，亦能暗示人物命運(yùn)。

利哥萊托身背的紅色“海星”造型，象征公爵帶給他的枷鎖，他要依靠枷鎖生存，就必須背負(fù)重?fù)?dān)和傷害。而吉爾達(dá)頭頂?shù)男〔菝保瑒t散發(fā)著田園的自然清香之氣，輕盈、飄逸的藍(lán)色長(zhǎng)紗裙，一如她純情的靈魂，也隱喻著她為愛所做的犧牲“輕如鴻毛”。公爵幾次出場(chǎng)，都跟女性相關(guān)，雖然他的人物造型隨場(chǎng)景和環(huán)境不斷變化，但無(wú)論紅色套裝還是學(xué)生服，或象征“獵艷”的皮衣和毛呢質(zhì)感的馬褲馬靴，都是他強(qiáng)烈征服欲的外化表現(xiàn)。刺客作為殺人機(jī)器，手戴膠皮手套，身穿屠夫連體水褲，看上去冷漠無(wú)情。老伯爵是相對(duì)保守、傳統(tǒng)的上流貴族形象，其服裝是從古羅馬至今一直為貴的紫紅色，材質(zhì)和款式都很考究，代表著傳統(tǒng)的上層社會(huì)。群眾角色都不是正面形象，他們追名逐利、干盡壞事，穿衣方式不很正經(jīng)。設(shè)計(jì)師用色彩跳躍的純時(shí)裝風(fēng)格，配以突出的裝飾性元素，表現(xiàn)他們隨性自由、輕浮放蕩的性格。

考慮到舞臺(tái)層次感和對(duì)比效果，演員服裝的整體色彩都偏濃重。為了在時(shí)裝概念中融入古典元素，設(shè)計(jì)師降低了服裝色彩的純度和鮮度，通過(guò)一定的灰度突顯復(fù)古風(fēng)格。令人驚訝的是，當(dāng)兩位體型相差甚遠(yuǎn)、不同組別的同角色演員，經(jīng)過(guò)服裝和化妝的幫助，外部形象居然可以相差無(wú)幾；而且該劇所有服裝匯集而成的“混搭風(fēng)格”，與音樂(lè)形象、舞臺(tái)布景毫無(wú)違和感，甚至在總體上趨同于一種“古典格調(diào)”。就連開幕時(shí)裝秀中出現(xiàn)的攝影記者，也沒有突兀的跳戲感，他的現(xiàn)代衣著和外形打扮，完全融入了威嚴(yán)壯觀的競(jìng)技場(chǎng)和五彩繽紛的模特隊(duì)伍中——服裝的力量不容小覷！

怎樣使歌劇服裝不僅僅停留在外部好看，而是既能與角色匹配，又能突顯演員氣質(zhì)，并使演員在舞臺(tái)上自信、自在且有安全感？怎樣避免歌劇服裝為了符合特殊角色性格，而使演員渾身不舒服，甚至造成表演障礙？這些可能是所有歌劇服裝設(shè)計(jì)師都應(yīng)高度關(guān)注的問(wèn)題。《利哥萊托》的服裝設(shè)計(jì)，不僅幫助演員建立了角色感，并在與導(dǎo)演、舞美、燈光的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合下，生動(dòng)呈現(xiàn)出該劇作為綜合表演藝術(shù)形式的審美意趣，同時(shí)還使心靈游離于劇場(chǎng)之外的觀眾很快入戲，進(jìn)而與演員同喜同悲。

三、演員的精彩演繹

《利哥萊托》是西方歌劇史上為數(shù)不多的由男中音擔(dān)任主角的經(jīng)典作品，威爾第將音樂(lè)展現(xiàn)的巨大張力和強(qiáng)烈戲劇沖突，以及人物的充沛情感表達(dá)得淋漓盡致，不但要求男中音唱滿全劇，其他男高音、女高音、女中音、男低音的戲份也都不輕，而且各有特點(diǎn)，因此該劇一直被譽(yù)為美聲歌唱家聲樂(lè)技巧的試金石。易立明導(dǎo)演手法的一大特點(diǎn)，就是給予演員充分的自由空間，相比于頻繁的調(diào)度安排，他更傾向于讓演員發(fā)揮個(gè)人的舞臺(tái)能動(dòng)性，一旦演員進(jìn)入角色，是站是坐，是平視還是仰望，全憑個(gè)人的心理驅(qū)動(dòng)。當(dāng)然，為表現(xiàn)人物關(guān)系，規(guī)定情境必不可少，把握音樂(lè)結(jié)構(gòu)、分析音樂(lè)細(xì)節(jié)，是他在排練中最基本、也是最重要的工作。這樣的導(dǎo)演模式，為演員提供了更多自我實(shí)踐、勇于探索的機(jī)會(huì)。

利哥萊托這個(gè)角色在表演和歌唱上都有很大難度，孫礫拿捏住了人物的內(nèi)心矛盾和復(fù)雜的多重人格，以及不同場(chǎng)合的外形、神情、氣質(zhì)，在舞臺(tái)上通過(guò)聲音和姿態(tài)清晰地傳達(dá)出對(duì)女兒的溫暖父愛和對(duì)亡妻的深情摯愛，同時(shí)把另一副巧舌如簧、依附權(quán)貴的反面嘴臉也刻畫得栩栩如生。他和么紅扮演的吉爾達(dá)在第二幕結(jié)束返場(chǎng)時(shí)的“復(fù)仇”唱段，稱得上是現(xiàn)場(chǎng)演出的“高光時(shí)刻”。而在此之前，他使盡渾身解數(shù)急切瘋狂地尋找女兒，聲淚俱下地不斷向眾人苦苦哀求的場(chǎng)景，無(wú)法不讓人動(dòng)容。他雙腿跪倒在地，是那樣六神無(wú)主而無(wú)助；他抓著朝臣馬魯洛的胳膊，猶如抓住救命稻草般地呼喚著他的“尊姓大名”，聲斷氣不斷的語(yǔ)調(diào)、蜷縮成團(tuán)的身軀、緊張慌亂的神情、壓抑悲憤的怒吼，真實(shí)地表達(dá)出吉爾達(dá)就是他的命。即便如此亢奮，他對(duì)不同聲區(qū)的聲音運(yùn)用和對(duì)大線條樂(lè)句的把控，依然游刃有余，特別是他能以宣敘調(diào)式的綿綿表述，牽引觀眾走進(jìn)詠嘆調(diào)的波瀾壯闊中，完全將表演與音樂(lè)、歌唱與情感融于一身，塑造出一個(gè)讓人無(wú)比心痛的父親形象。

曼圖亞公爵的詠嘆調(diào)“女人善變”，最能代表他的人生態(tài)度和情感信仰。威爾第在這首作品中，將男高音的聲音控制能力挖掘到極限，無(wú)論音區(qū)、節(jié)奏、旋律，還是字與音的搭配，都體現(xiàn)出相當(dāng)難度。這段詠嘆調(diào)大部分樂(lè)句始終在偏高音區(qū)持續(xù)，完全不同于那些大線條樂(lè)句在高音之前有喘息和調(diào)整機(jī)會(huì)，這些在高音位上不斷跳躍形成的音樂(lè)線條，必須由扎實(shí)穩(wěn)定的聲樂(lè)技術(shù)支撐才能完成。放眼近年來(lái)的世界歌劇舞臺(tái)，羅西尼式男高音和莫扎特式男高音都積極踴躍地扮演公爵這一角色，只因其唱段中暗含許多靈巧的花腔跑句。李爽作為大號(hào)抒情男高音，更多的演出經(jīng)驗(yàn)集中于一些戲劇性較強(qiáng)的角色。為避免演唱上的得不償失或表現(xiàn)過(guò)頭，他不斷鉆研探索新的演唱狀態(tài)，以使自己的聲音更具穿透力和靈巧度。本輪演出中，他以穩(wěn)定、平衡、專注、內(nèi)在的表演狀態(tài)，成功刻畫了一個(gè)四處留情、對(duì)自己制造的禍端毫不自知、始終逍遙自在的公爵形象。

么紅早在1993 年大學(xué)畢業(yè)不久時(shí)，就已在中央歌劇院的舞臺(tái)上出色完成了“吉爾達(dá)”這一西方歌劇中重要的抒情花腔女高音角色。她和導(dǎo)演（在1993年版中任燈光設(shè)計(jì)師）堪稱中央歌劇院新舊版《利哥萊托》的“兩朝元老”。從某種意義上看，吉爾達(dá)完全是愛情的祭品，她的犧牲毫無(wú)價(jià)值，但她那舉世矚目的詠嘆調(diào)“親愛的名字”，卻猶如一顆閃亮的鉆石，在整部歌劇中熠熠生輝。么紅的“跨齡”出演，從聲音到形體都無(wú)任何違和感，歲月的沉淀使她的表演愈發(fā)自然流暢、不露痕跡。她熟知每個(gè)角色的戲份和唱詞，作為該劇監(jiān)制之一，在排練初期就堅(jiān)持親自督導(dǎo)演員，協(xié)助導(dǎo)演完成工作。在她的帶領(lǐng)和鼓勵(lì)下，金久湝、李楠、於敬人、耿哲、金川、李金溯、陳野等青年演員也有不俗表現(xiàn)；加上袁丁指揮與交響樂(lè)團(tuán)、合唱團(tuán)的密切配合，特別是指揮家為使演員在無(wú)負(fù)擔(dān)的歌唱狀態(tài)中順利完成調(diào)度要求，而與導(dǎo)演反復(fù)多次的悉心交流，都充分體現(xiàn)出國(guó)家表演院團(tuán)的專業(yè)實(shí)力、過(guò)硬素質(zhì)、敬業(yè)精神和開放心態(tài)。么紅和孫礫在最后一場(chǎng)演出中返場(chǎng)的“復(fù)仇”二重唱，更以燃爆之勢(shì)為本輪演出畫上圓滿句號(hào)。

作為一部久演不衰的世界經(jīng)典歌劇，《利哥萊托》有過(guò)諸多舞臺(tái)版本。早在1993 年，中央歌劇院就邀請(qǐng)俄羅斯莫斯科大劇院安西莫夫?qū)а輬?zhí)導(dǎo)了該劇的中文版的演出。為貫徹“講好中國(guó)故事和演繹世界經(jīng)典”的辦院方針，中央歌劇院首次以原文復(fù)排全劇，在新落成的劇院隆重上演。該劇的全新呈現(xiàn)，使廣大觀眾“身臨其境”地體驗(yàn)到歌劇佳作歷久彌新的藝術(shù)品質(zhì)。導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)通力合作，以現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法，解讀了“欲望、善惡、愛恨”這些古典歌劇普遍傳達(dá)的精神內(nèi)涵，同時(shí)也引發(fā)了觀眾深深的思考。