電影感空間·原生態(tài)美學(xué)·雙雄敘事

呂弘彥 王明鈺

關(guān)鍵詞：新主流電視劇 電影感 原生態(tài)美學(xué) 雙雄敘事

電視劇《獵狼者》由曹盾和高翔導(dǎo)演，于2021 年在芒果TV 與湖南衛(wèi)視播出。該劇以“反盜獵”為題材，講述森林警察、護(hù)林員等邊疆職業(yè)群體與盜獵犯罪分子斗智斗勇的故事，是我國(guó)新主流電視劇進(jìn)行多元化探索的一次嘗試。本劇在關(guān)注個(gè)體生存境遇的基礎(chǔ)上關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，本質(zhì)上是對(duì)于多元文化的尊重，從不同的角度實(shí)現(xiàn)了個(gè)人、社會(huì)、民族的整合，劇中的諸多藝術(shù)手法可供后來(lái)者反思或借鑒。本文以“電影感空間”“原生態(tài)美學(xué)”“雙雄敘事”為線(xiàn)索分析本劇具有的美學(xué)特征。

一、電影感的空間生產(chǎn)

由于產(chǎn)業(yè)環(huán)境、運(yùn)作機(jī)制、目標(biāo)受眾、政策綱領(lǐng)等因素所存在的差異，電影與電視這兩門(mén)藝術(shù)形成了各自的發(fā)展路徑。然而，在近兩年，中國(guó)新主流電視劇正悄悄出現(xiàn)“電影感”轉(zhuǎn)向，不僅表現(xiàn)在電視劇單集時(shí)長(zhǎng)的增長(zhǎng)，也體現(xiàn)在電視劇呈現(xiàn)出的整體質(zhì)感上。

所謂“電影感”是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)詞匯，常被用以描述電視劇、短視頻、照片等非電影的視覺(jué)媒介作品中所具有的風(fēng)格氣質(zhì)，其往往指涉高品質(zhì)、非日常性、奇觀性等電影所帶給人的印象特征?！东C狼者》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)一開(kāi)始就將“電影感”的營(yíng)造作為他們創(chuàng)作本劇時(shí)的一種藝術(shù)自覺(jué)，如主演秦昊在采訪中所說(shuō)：“我們是把它當(dāng)作一部大電影來(lái)拍的。”

一般而言，相較電視劇，電影畫(huà)面在單位時(shí)間內(nèi)所具有的信息量要更為豐富。電影導(dǎo)演往往力求在有限的時(shí)間內(nèi)更多地去推動(dòng)情節(jié)，刻畫(huà)人物性格，渲染環(huán)境氣氛，闡發(fā)主題意義。本文認(rèn)為，電視劇畫(huà)面的“電影感”營(yíng)造與空間有關(guān)。

從學(xué)理角度而言，“空間”是一個(gè)較為寬泛、復(fù)雜的概念，具有多義性。法國(guó)哲學(xué)家列斐伏爾的“空間生產(chǎn)”理論對(duì)于“空間”進(jìn)行了有關(guān)論述。他將空間進(jìn)行了三種分層，即“自然性”“精神性”“社會(huì)性”。我國(guó)學(xué)者陳旭光在此基礎(chǔ)上提出了“電影空間生產(chǎn)”的幾個(gè)特征：自然性、符號(hào)性、精神性、社會(huì)性、資本性與工業(yè)性。本文在此借鑒陳旭光關(guān)于空間生產(chǎn)的理論，探討《獵狼者》是如何在空間生產(chǎn)上營(yíng)造“電影感”的。

首先，影像“空間生產(chǎn)”具有自然性，即影像需要以真實(shí)世界中物質(zhì)性的客觀存在作為表現(xiàn)對(duì)象。在影像中，這些客觀存在又需要通過(guò)“鏡頭”這一中介進(jìn)行表現(xiàn)，轉(zhuǎn)換成銀幕/ 熒屏上的指示性圖像，即影像空間生產(chǎn)又具有符號(hào)性的特征。因?yàn)楣适掳l(fā)生地點(diǎn)為新疆北部，不同于傳統(tǒng)電視劇將更多精力聚焦于室內(nèi)場(chǎng)景，本劇用大量航拍鏡頭以及遠(yuǎn)景畫(huà)面來(lái)展現(xiàn)邊塞之境的自然風(fēng)光。一望無(wú)際的沙漠、通往天際的公路、青蔥翠麗的草原、白雪覆蓋的荒原……這些要素對(duì)于看慣了古裝、現(xiàn)代都市題材國(guó)產(chǎn)電視劇的中國(guó)觀眾而言都是頗為新鮮的異域奇觀。其并非單純的視覺(jué)景觀展示，還與劇情達(dá)成一種同構(gòu)關(guān)系。廣闊、原生態(tài)的地域空間易造成秩序公正性的延宕，觀眾很難想象擊殺警察、盜獵國(guó)家級(jí)保護(hù)動(dòng)物的團(tuán)伙能在東部都市地區(qū)令警方難覓蹤跡達(dá)五年之久，只有在這個(gè)“一些路只能騎馬”“新警察剛分配來(lái)就想調(diào)走”、通訊較不發(fā)達(dá)的北疆地區(qū)才成為可能。第一集的開(kāi)場(chǎng)，森林警察魏疆與趙誠(chéng)追擊幾個(gè)盜獵罪犯“狼子”，并與他們?cè)谘┑匕l(fā)生槍?xiě)?zhàn)，最終以趙誠(chéng)被殺、魏疆受傷昏迷、犯罪團(tuán)伙逃脫而結(jié)束。一方面觀眾通過(guò)這一場(chǎng)戲了解到整部劇集發(fā)生的地域空間具有特殊性，也認(rèn)識(shí)到這場(chǎng)警匪大戲不只關(guān)涉人與人之間的矛盾，也涉及警察如何在與罪犯的斗爭(zhēng)中與自然相處的問(wèn)題。

其次，影像“空間生產(chǎn)”具有精神性。與一般電視劇不同，《獵狼者》善于使用一些符號(hào)化的細(xì)節(jié)道具。捕獸夾這一要素與劇集“反盜獵”的敘事主題存在關(guān)聯(lián)指涉，因此在本劇“空間生產(chǎn)”的精神性表述上具有典型意義。尤其是在第一集和最后一集中，捕獸夾作為戲用道具有著很重要的作用，其不只用來(lái)注釋北疆森林的艱險(xiǎn)環(huán)境，參與劇情，也表達(dá)了某種意念。在第一集中，秦川被魏疆拯救后不聽(tīng)勸阻又回身追擊“狼子”，被對(duì)方設(shè)計(jì)踩中捕獸夾，導(dǎo)致受傷并再次被捕。而在最后一集中，魏疆與“狼子”頭目毒鷂子在雪地上進(jìn)行對(duì)決，在身處絕境時(shí)誘敵上前，使毒鷂子踩中捕獸夾并槍支脫手，隨著眾多警察的到來(lái)而最終解除了危機(jī)?！安东F夾”本是“狼子”盜獵動(dòng)物的工具，在大結(jié)局中卻又令他們自食其果?？梢哉f(shuō)，這暗含了主創(chuàng)關(guān)于邪不壓正、善惡有報(bào)精神的傳達(dá)。

再次，影像“空間生產(chǎn)”具有社會(huì)性，其中包含資本性與工業(yè)性。本劇學(xué)習(xí)商業(yè)電影的制作特征，通過(guò)“吸引力”與“體驗(yàn)力”美學(xué)使得觀眾仿佛置身其中?！东C狼者》劇組用了充分的時(shí)間來(lái)籌備前期整個(gè)拍攝工作，分別在象山、新疆取景拍攝。在象山影視城內(nèi)，劇組特地在棚內(nèi)造了一個(gè)“森林”，模擬“野生”環(huán)境，比如開(kāi)局第一集中的森林槍?xiě)?zhàn)，其中就有部分是在象山棚拍的。本劇還富有創(chuàng)新性地運(yùn)用了特效，增強(qiáng)影像視覺(jué)的感染力和沖擊力，彰顯新主流影視劇的工業(yè)美學(xué)。在第三集中，魏疆、秦川、賽娜為抓“狼子”途經(jīng)伊薩克家。此時(shí)他們并不知道伊薩克已經(jīng)被殺死，犯罪分子“老六”周煬為掩蓋罪行假扮護(hù)林人，借口“幫伊薩克看房子”與三人周旋。周煬半夜起床將門(mén)窗封堵并放火燒房以絕后患。在這里有一段近8 分鐘的長(zhǎng)鏡頭，其中出現(xiàn)了房屋燃燒的視覺(jué)特效。在這火海當(dāng)中，正方三人與另一名犯罪分子“刀子”在屋內(nèi)搏斗，經(jīng)過(guò)一番較量后他們才最終逃脫，令觀眾感到刺激十足。而在第六集中，魏疆、秦川在大漠深處“剪刀口”的理發(fā)店與敵人對(duì)峙。此時(shí)沙塵暴忽然而至，正反雙方的視線(xiàn)與行動(dòng)能力極大受阻，漫天飛舞的黃沙以及店內(nèi)垂下的霓虹燈渲染著一種恐怖、危險(xiǎn)的氣氛，令觀眾擔(dān)心起魏疆與秦川的命運(yùn)走向。由此，本劇通過(guò)對(duì)于“空間”的精心組織，實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)圖譜的“有機(jī)化”建構(gòu)，使得觀眾在觀看時(shí)不至于感到枯燥或乏味。

二、原生態(tài)美學(xué)與人性描摹

近幾年，越來(lái)越多的觀眾認(rèn)為我國(guó)電視劇存在著過(guò)于“干凈”的缺點(diǎn)：常年未打掃的地面一塵不染，人物面部皮膚毫無(wú)瑕疵，畫(huà)面仿佛有著一層濾鏡……這一缺點(diǎn)無(wú)論在古裝劇，還是在現(xiàn)代題材的劇集中都是十分致命的，其容易造成角色、環(huán)境的失真，無(wú)形中拉開(kāi)劇中故事與現(xiàn)實(shí)世界的距離，使觀眾觀看的沉浸感受到了極大削弱。相比之下，《獵狼者》追求一種如《黃土地》（1984）、《可可西里》（2004）、《無(wú)人區(qū)》（2013）等中國(guó)西部電影中那種粗獷又豪邁的原生態(tài)美學(xué)風(fēng)格，展現(xiàn)某種純樸或“不完美”的生命狀態(tài)。

原生態(tài)美學(xué)風(fēng)格除了上節(jié)提到的對(duì)于北疆地區(qū)自然景觀的展現(xiàn)，還“粗中有細(xì)”地體現(xiàn)在一些與角色有關(guān)的細(xì)節(jié)，起到了刻畫(huà)人物及展現(xiàn)人物關(guān)系的作用。導(dǎo)演曹盾在訪談中曾說(shuō)，劇中人物都是虛構(gòu)的，拍攝中要把握人物的真實(shí)感。影視作品中對(duì)于人性的多元呈現(xiàn)有益于角色真實(shí)感的加強(qiáng)。第一集中，“五年后”字幕消失后主人公魏疆的首次登場(chǎng)是在他的住所里，大量的空酒瓶、無(wú)序擺放的空罐子，昏暗雜亂的房間不只是生存環(huán)境的描寫(xiě)，也是此時(shí)魏疆混沌、頹廢精神狀態(tài)的一種指涉。魏疆好友伊薩克的首次出場(chǎng)，則是提著一捆馬腸來(lái)找魏疆催債。馬腸這一具有地域風(fēng)情與原始風(fēng)味的美食令普通觀眾感到十分陌生。在開(kāi)始，導(dǎo)演并未對(duì)其進(jìn)行說(shuō)明。而是后幾場(chǎng)戲中，魏疆與當(dāng)?shù)啬撩癯燥垥r(shí)，將馬腸還給伊薩克，讓他給兒子吃，稱(chēng)“正是長(zhǎng)身體的時(shí)候”，觀眾才知曉馬腸的名字與用途。而第三集中，周煬假意拿出馬腸款待魏疆一行人時(shí)，魏疆說(shuō)“這可是老伊的命根子”。通過(guò)這一個(gè)簡(jiǎn)單的道具，我們能看到魏疆與伊薩克，這對(duì)曾經(jīng)的警察與被捕的“狼子”今日非同尋常的深厚情誼。

安德烈·巴贊認(rèn)為最優(yōu)秀的西部片特質(zhì)是“小說(shuō)化”：“在沒(méi)有偏離傳統(tǒng)主題的情況下，影片為人物添加了迷人的個(gè)性魅力——獨(dú)特的性格和心理狀態(tài)，從而使得人物的內(nèi)在更加豐滿(mǎn)，就如同小說(shuō)中的主人公一樣?！盿本劇與西部片有著相似的外在氣質(zhì)，筆者認(rèn)為其對(duì)于人物的塑造已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了巴贊所言的“小說(shuō)化”效果。魏疆與傳統(tǒng)主旋律影視劇中的主人公有著很大的不同，具有很強(qiáng)的悲劇色彩。他作為森林警察槍法不準(zhǔn)，這成為他當(dāng)年沒(méi)有在雪地槍?xiě)?zhàn)中勝出的一個(gè)合理性原因。他也沒(méi)有兄弟趙誠(chéng)那樣果敢，他在失去戰(zhàn)友后的五年里酗酒成性，喜歡賒賬，渾渾噩噩地淪為了“魏八兩”，就算去營(yíng)救警察秦川也是因?yàn)槁?tīng)說(shuō)可以拿到能“頂一年酒錢(qián)”的獎(jiǎng)金。主演秦昊從外形與內(nèi)在都力求凸顯這一角色的滄桑感與粗糙感，進(jìn)行著一種“去完美化”的塑造。觀眾借此看到往日英雄背后深深的孤獨(dú)，以及其作為人本身的倦怠、迷茫與痛苦。

但如同朱光潛所說(shuō)：“悲劇最大的使命，是在個(gè)體生命的無(wú)常中顯出永恒生命的不朽?！眀好的影視作品往往對(duì)于人本來(lái)的樣子有所觀照，對(duì)于人應(yīng)該有的樣子也會(huì)有所盼望。魏疆在知曉了擄走秦川的罪犯與五年前殺死趙誠(chéng)的“狼子”是同一批人時(shí)，毅然決定主動(dòng)出擊，將他們繩之以法。而第三集中，面對(duì)已經(jīng)身受重傷、體力不支的罪犯“刀子”，魏疆也并未用匕首直接刺殺，而是將其交給了警察。其他角色方面，犯罪團(tuán)伙陣營(yíng)里的“花翻子”好斗心強(qiáng)，但也十分癡情；“刀子”殺伐果斷，但對(duì)于母親十分孝順……劇中多數(shù)主要人物的塑造都是去臉譜化的，使得他們的形象更加具有可信度與立體感。他們不是生來(lái)就是為了成就某事的英雄或梟雄，他們不想遺臭萬(wàn)年，但也不想流芳千古。本劇就在這些質(zhì)樸的景觀、細(xì)節(jié)，以及不完美但真實(shí)的人身上傳達(dá)了有關(guān)生命與信仰的感慨與追問(wèn)，引發(fā)了觀眾的思考。

三、“雙雄”敘事與新主流意義的表達(dá)

自2017 年開(kāi)始，國(guó)內(nèi)學(xué)界出現(xiàn)了大量關(guān)于新主流電影的討論，并逐漸將“新主流”范圍擴(kuò)展至綜藝、電視劇節(jié)目等。這算是主旋律影視的一個(gè)全新階段，著重宣揚(yáng)官方意識(shí)形態(tài)與商業(yè)話(huà)語(yǔ)、藝術(shù)話(huà)語(yǔ)、民間話(huà)語(yǔ)的方法與效果，在近兩年也在力求創(chuàng)新突破。針對(duì)此前國(guó)產(chǎn)電視劇劇情大量注水、以延長(zhǎng)集數(shù)的情況，廣電總局近幾年出臺(tái)相關(guān)措施進(jìn)行警醒，諸多短小精悍的網(wǎng)絡(luò)電視劇紛紛出現(xiàn)。《獵狼者》最終版本只有8 集，劇集的縮短意味著敘事的高度凝練化與線(xiàn)索的高度集中化。

本劇以雙雄之間的斗爭(zhēng)與和解來(lái)推進(jìn)敘事，既有一定的敘事張力，也凸顯了一定人世溫情的感性因素。此外本劇在“雙雄”敘事策略上還體現(xiàn)了一種當(dāng)代性視野，使得在面對(duì)新目標(biāo)觀眾時(shí)，更為有效地完成了主流意識(shí)形態(tài)傳播的使命。

從《水滸傳》《三國(guó)演義》以及經(jīng)典武俠小說(shuō)等文本在我國(guó)的流行便可窺探出英雄敘事在中國(guó)民間的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。英雄是在與普通人的對(duì)比中生發(fā)出來(lái)的，具有普通人難以具備的性格特質(zhì)或偉大精神。魏疆為北疆的護(hù)林員，秦川為警察，兩人職業(yè)的特殊性、神圣性以及職業(yè)所要求的犧牲和無(wú)私精神賦予兩名角色英雄的光環(huán)，為本劇的英雄敘事奠定基礎(chǔ)。在社會(huì)常規(guī)認(rèn)知里，青年往往熱血、不諳世事，身心依舊處于成長(zhǎng)狀態(tài)，而中年人在經(jīng)歷挫折、磨難后，年少時(shí)的英雄夢(mèng)早已藏于心底。中年和青年因處于不同的人生境況，常形成不同的文化取向和審美趣味。

值得注意的是，這種文化審美的變局也是橫向地域性的。按照學(xué)者蓋琪的說(shuō)法，當(dāng)前中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入后福特主義階段，社會(huì)結(jié)構(gòu)趨向于個(gè)體化、液態(tài)化。就文化經(jīng)驗(yàn)而言，城市青年形成了與城市生活經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的孤獨(dú)、疏離與懷疑意識(shí)；而小鎮(zhèn)青年則相對(duì)更容易對(duì)集體主義、男性主義、叢林法則產(chǎn)生好感。劇集中從對(duì)魏疆、秦川兩個(gè)主人公各自成長(zhǎng)線(xiàn)索的呈現(xiàn)，到對(duì)二人命運(yùn)交織的描寫(xiě)，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)不同年齡、不同地域觀眾的不同情感機(jī)制的尊重與合流的嘗試。而魏疆從墮落到完成自我救贖，秦川從“愣頭青”到收獲使命感，這種“英雄歸來(lái)”“英雄成長(zhǎng)”的敘事則分別與中年觀眾與青年觀眾各自的英雄情結(jié)相契合。二人各自的成長(zhǎng)與對(duì)方息息相關(guān)，秦川在與魏疆一次次共同的冒險(xiǎn)中，受到其精神的引領(lǐng)，才逐漸意識(shí)到自己身上所背負(fù)的使命，從原本打算調(diào)走到?jīng)Q定留下，完成了思想的蛻變。而秦川對(duì)魏疆也有重要意義，正是因?yàn)樗摹棒斆А弊屛航吹搅粟w誠(chéng)的影子，讓其決定化悲憤為力量。“做警察為了自己身上的使命感，并守護(hù)那些值得守護(hù)的東西?！薄澳憧催@景色好看不？”“是誰(shuí)在守護(hù)他們？抓狼子、收夾子，說(shuō)起來(lái)沒(méi)啥，偷獵的、濫砍濫伐的，要是沒(méi)有你們，可就一股水都冒出來(lái)了?！蓖ㄟ^(guò)這樣一種悲情中年與熱血青年的有機(jī)組合，使相關(guān)意義闡發(fā)的說(shuō)教性大大減弱。而有關(guān)生態(tài)環(huán)保、“一帶一路”“構(gòu)建人類(lèi)命運(yùn)共同體”的號(hào)召便在這樣年輕化、多元化的敘事話(huà)語(yǔ)中得到了傳達(dá)。

由于中國(guó)較為深厚的文以載道傳統(tǒng)，輿論對(duì)于個(gè)人英雄主義式的文藝作品向來(lái)有著一定的警惕。但在另一方面，觀眾又對(duì)國(guó)產(chǎn)電影電視劇中注重集體主義式的“小我”主角感到有一些審美疲勞，近幾年變得尤為明顯。“雙雄”人物范式無(wú)疑對(duì)于二者起到一定平衡作用。除好萊塢與香港電影外，近十年的《心花路放》、“囧”系列、《唐人街探案》系列等電影作品也開(kāi)始大量出現(xiàn)“雙雄”模式。它既具有英雄敘事所具有的那種“人與天斗”的宿命感與刺激感，保留了個(gè)體身處險(xiǎn)境、無(wú)援狀態(tài)下的閃耀時(shí)刻，同時(shí)又不排除“他者”、集體的重要性。這個(gè)“他者”并非可有可無(wú)的點(diǎn)綴式符號(hào)，而是與主角相伴成長(zhǎng)的，因而并不會(huì)顯得過(guò)于生硬突兀。此外，兩位主角之間又能因觀念、性格、目標(biāo)不同而形成對(duì)抗，生發(fā)出戲劇性與沖突感。對(duì)于魏疆、秦川兩位角色的設(shè)置與處理既有利于相關(guān)主流話(huà)語(yǔ)的傳達(dá)，也呼應(yīng)了目前中國(guó)觀眾所產(chǎn)生的某種“耽美”式審美期待，提高了劇集傳播的廣闊度。

四、結(jié)語(yǔ)

開(kāi)拓探索必然伴隨一定的風(fēng)險(xiǎn)。主演秦昊在采訪中坦誠(chéng)，本劇“違背了一般觀眾欣賞習(xí)慣”。相較于普通電視劇，電影化的拍攝手法、對(duì)于視聽(tīng)的風(fēng)格化追求一定程度上造成本劇前幾集敘事節(jié)奏的拖沓，除了第三集的“火海打斗”這場(chǎng)戲外，整體上缺乏富有戲劇性或“爆點(diǎn)”的情節(jié)內(nèi)容。這也導(dǎo)致本劇豆瓣的評(píng)分從開(kāi)播的8 分以上跌至7.3 分（截至2022 年6 月）。

其次，在某些部分，人物的動(dòng)機(jī)和劇情本身沒(méi)能達(dá)成邏輯上的閉環(huán)。如在第六集，沙塵暴結(jié)束過(guò)后，“花翻子”面對(duì)放棄抵抗、手無(wú)寸鐵，且不握有任何實(shí)質(zhì)籌碼的“殺夫仇人”魏疆時(shí)沒(méi)有選擇直接復(fù)仇，還放走了已經(jīng)知道了本方團(tuán)伙真面目的秦川和理發(fā)店老板，之前的滿(mǎn)腔怒火似乎沒(méi)來(lái)由地平息了。這是否符合常理呢？

但本劇總體上是瑕不掩瑜的，影像對(duì)真實(shí)感的營(yíng)造、人物塑造的復(fù)雜性和多面性以及題材的擴(kuò)展與深入使得本劇處于同類(lèi)型短劇創(chuàng)作里的優(yōu)質(zhì)水平，也為新主流電視劇增添了別樣的風(fēng)采。