本雅明的現(xiàn)代藝術(shù)

夏翠娜

〔摘 要〕本雅明是法蘭克福學(xué)派的早期代表，他開啟了現(xiàn)代藝術(shù)批判的先河。通過對比傳統(tǒng)藝術(shù)，他發(fā)現(xiàn)了資本主義機(jī)械復(fù)制時(shí)代現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)和特征，以現(xiàn)代藝術(shù)的典型代表——電影為例進(jìn)行論證。同時(shí)，機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展和大眾文化的興起有著必然聯(lián)系，藝術(shù)的本質(zhì)悄然產(chǎn)生了質(zhì)的變化，新的藝術(shù)形式帶來迥異的審美經(jīng)驗(yàn)是現(xiàn)代人生存境況的真實(shí)寫照，彰顯了大眾的審美價(jià)值。

〔關(guān)鍵詞〕本雅明；現(xiàn)代藝術(shù)；傳統(tǒng)藝術(shù)；靈韻；震驚；大眾文化

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1898-1940）是德國著名的哲學(xué)家、文學(xué)家、美學(xué)家、法蘭克福學(xué)派的早期杰出代表。他思考縝密、學(xué)識(shí)淵博，對資本主義現(xiàn)代化的現(xiàn)象觀察入微。在他的文集里，深入描繪和分析了藝術(shù)的現(xiàn)代性，比對分析了傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)給人不同的審美感受，并且指明現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生機(jī)制——機(jī)械復(fù)制，詮釋了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)特質(zhì)。在藝術(shù)品也能被批量復(fù)制的時(shí)代，藝術(shù)“民主化”“世俗化”，原本具有膜拜價(jià)值的“藝術(shù)”走下神壇。藝術(shù)的本質(zhì)“靈韻”消散后，藝術(shù)品是否還具有藝術(shù)性是值得我們深思的問題。本雅明的思想受多方面的影響，復(fù)雜且矛盾，需要我們對他的現(xiàn)代藝術(shù)思想進(jìn)行研究和理清。

一、現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)和特征

19世紀(jì)中后期，資本主義社會(huì)生產(chǎn)力飛速發(fā)展，相應(yīng)的上層建筑——藝術(shù)也悄然地產(chǎn)生變化。由于技術(shù)手段的滲透，文學(xué)和繪畫更明顯地受到青睞和偏重。相比建筑、舞蹈等形式，印刷術(shù)輕易變革了文學(xué)傳統(tǒng)，化學(xué)顏料的運(yùn)用明顯豐富了繪畫色彩，解放了畫家的思維和受眾的視覺。而電影和攝影作為技術(shù)影響藝術(shù)的典型代表，更是全部依賴現(xiàn)代攝影技術(shù)而誕生發(fā)展的。技術(shù)悄然浸透藝術(shù)的整體，使得現(xiàn)代藝術(shù)更具典型性。

本雅明用技術(shù)、科學(xué)、時(shí)代來切入藝術(shù)的變化，這是他非常深邃的洞見和分析。他在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中指明：“原則上，藝術(shù)作品向來都能復(fù)制。凡是人做出來的，別人都可以再重做。”①：64事實(shí)上在過去復(fù)制是非常有限的。例如古希臘人，他們只知道兩種機(jī)械性的復(fù)制方法，一個(gè)的叫做澆鑄，一個(gè)叫做壓印。他們只能夠用這兩種復(fù)制的技術(shù)來生產(chǎn)青銅器、陶制品或者是錢幣。除此之外，其他的藝術(shù)品，都是獨(dú)一無二的，是沒有辦法用機(jī)械性操作來進(jìn)行復(fù)制的。再后來，隨著木刻技術(shù)的發(fā)明，圖畫、圖像變成可以被機(jī)械性復(fù)制的東西。再經(jīng)過了很長的一段時(shí)間，印刷術(shù)才讓文字作品可以被機(jī)械大量復(fù)制生產(chǎn)。接下來，隨著平版印刷的運(yùn)用，復(fù)制技術(shù)進(jìn)入到嶄新的階段。這是一種新的、制版的印刷的方式，它是在石板上面繪圖，并不是在木板上面雕刻，或者是去蝕刻銅質(zhì)的金屬板。平版印刷讓圖畫獲得大量生產(chǎn)的可能。但是這些都不能跟資本主義時(shí)代所出現(xiàn)機(jī)械復(fù)制相提并論?！皺C(jī)械復(fù)制”來自技術(shù)，它不僅限于在科學(xué)或技術(shù)層面的影響，更影響到人如何看待藝術(shù)作品。更進(jìn)一步說，它徹底改變了藝術(shù)作品的性質(zhì)。技術(shù)，原來完全是功利性的，為了利益和產(chǎn)量而被發(fā)明和運(yùn)用，或者作為藝術(shù)創(chuàng)作的輔助工具，如攝影最初輔助繪畫。但后來，技術(shù)本身走進(jìn)審美領(lǐng)域，和藝術(shù)融為一體，難以分割?！叭羰菦]有照相術(shù)、攝影技術(shù)、電力、機(jī)械、光學(xué)和化學(xué)等技術(shù)的發(fā)展就不會(huì)有電影的產(chǎn)生。電影攝影機(jī)、錄音機(jī)和膠片等技術(shù)作為大工業(yè)時(shí)代長生的新的藝術(shù)生產(chǎn)力，是人類文明長期發(fā)展、智慧不斷積聚的結(jié)果?！雹伲?9本質(zhì)上，現(xiàn)代藝術(shù)品是技術(shù)與個(gè)人情感和審美相結(jié)合的必要產(chǎn)品，或者是藝術(shù)家借助技術(shù)對象完成的藝術(shù)作品。

現(xiàn)代藝術(shù)是西方資本主義社會(huì)工業(yè)化進(jìn)程下的產(chǎn)物，具有反傳統(tǒng)的特征。傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)追求的是客觀、真實(shí)和確定性，強(qiáng)調(diào)的是對世界的理解和把握，因此人們在欣賞時(shí)也容易接受和把握。而現(xiàn)代藝術(shù)則不同，它不再擁有傳統(tǒng)藝術(shù)的一目了然性和確定性，而是以異于常態(tài)的藝術(shù)形式表現(xiàn)，“異化”現(xiàn)代人的審美感受，具有疏離性和荒誕感?，F(xiàn)代藝術(shù)帶著變異、荒誕、顛覆和“震驚”的特質(zhì)走向“費(fèi)解”，它需要觀者進(jìn)行思索和消化。本雅明指出，現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型導(dǎo)致藝術(shù)開始裂變，傳統(tǒng)藝術(shù)走向“終結(jié)”，現(xiàn)代藝術(shù)走向“費(fèi)解”。

二、現(xiàn)代藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)

在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》中，本雅明用“靈韻”這一概念來區(qū)別和波德萊爾相異的傳統(tǒng)藝術(shù)的特征。他認(rèn)為“靈韻”是“‘非意愿記憶中自然地圍繞感知對象的聯(lián)想……靈韻的經(jīng)驗(yàn)建立在人與人之間的關(guān)系以及無機(jī)的自然地對象之間的關(guān)系的轉(zhuǎn)換上”。②：156什么是靈韻？“時(shí)空的奇異糾結(jié)，遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到‘此時(shí)此刻成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹枝的靈韻?！雹伲?3在本雅明看來，傳統(tǒng)藝術(shù)是具有靈韻特性的，靈韻具有本真性、無可接近性和獨(dú)一無二性，從而使得觀者產(chǎn)生一種崇拜和敬仰的感情?；诂F(xiàn)代藝術(shù)的典型——電影以及作為可機(jī)械復(fù)制的現(xiàn)代藝術(shù)如波德萊爾的詩歌，本雅明認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)是震驚（shock）的藝術(shù)?，F(xiàn)實(shí)以一種驚人的速度在猝不及防的現(xiàn)代人面前改變，人們傳統(tǒng)的感知方式陷入了癱瘓，往昔的“經(jīng)驗(yàn)”萎縮甚至失效，“震驚”已成為機(jī)械復(fù)制時(shí)代人們的生存狀況的普遍反映。

本雅明運(yùn)用“震驚”理論成功地分析了具有強(qiáng)烈“體驗(yàn)”色彩的現(xiàn)代都市生活場景。現(xiàn)代人處于“大規(guī)模工業(yè)化的不適合人居住的令人眼花繚亂的時(shí)代”，③：127都市大眾傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)已改變，人們以往真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)被都市文明大眾的標(biāo)準(zhǔn)化、非自然化的生活體驗(yàn)所取代，因而人們普遍具有“害怕、厭惡和恐怖”的感覺，具體體現(xiàn)在：首先，醉心于安逸的人們被進(jìn)一步的機(jī)械化了。鐘表、電話等科技產(chǎn)品的發(fā)明突然使人們的手“動(dòng)一動(dòng)”就能引起一系列的變化?！叭缃瘢檬种赣|一下快門就使人能夠不受時(shí)間限制地把一個(gè)事件固定下來。照相機(jī)賦予瞬間一種追憶的震驚。”③：146其次，報(bào)紙的新聞報(bào)道或大城市交通同樣給人此種感覺。新聞報(bào)道訴諸感官而與“傳統(tǒng)”無關(guān)，其意圖不是幫助讀者把它提供的信息吸納為讀者自身經(jīng)驗(yàn)的組成部分，而是“把發(fā)生的事情從能夠影響讀者經(jīng)驗(yàn)的范圍里分離出來并孤立起來”。③：128其潛在的功能是使人們了解當(dāng)下、遺忘過去。其源源不斷的新聞，如日歷一樣不斷地刷新著過去。于是面對鋪天蓋地的新聞信息，傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)日益萎縮，人們陷入“震驚”之中。而都市行人一方面步履匆匆，彼此互不相干，“只有一點(diǎn)上建立了默契，就是行人必須在人行道上靠右邊行走”；③：137 另一方面，在來往的車輛行人中穿行，個(gè)體被卷進(jìn)了一系列的驚恐與碰撞之中，“在危險(xiǎn)的穿越中，神經(jīng)緊張的刺激急速地接二連三地通過體內(nèi)，就像電池里的能量”。③：146 最后，“過往者在大眾中的震驚經(jīng)驗(yàn)與工人在機(jī)器旁的經(jīng)驗(yàn)是一致的”。③：148 正如馬克思所言，任何一種資本主義生產(chǎn)，不是工人使用勞動(dòng)工具而是勞動(dòng)工具使用工人。本雅明認(rèn)為，在技術(shù)文明時(shí)代，工人們已被機(jī)器異化為物的工具，人喪失了主體性。為了使自己適應(yīng)機(jī)器而不被機(jī)器貶黜，工人們必須接受各種機(jī)械主義訓(xùn)練，從而被日趨“機(jī)械化”。這種境況下的工人只能機(jī)械地表現(xiàn)自己，卻喪失了自己的經(jīng)驗(yàn)與記憶，“他們的行為是一種對震驚的反射”。③：148 而且，“工人在機(jī)器旁的震顫的動(dòng)作很像賭博中投擲骰子的動(dòng)作……工人在機(jī)器旁的每一個(gè)動(dòng)作都像是從前一個(gè)動(dòng)作照搬下來的，就像賭博中投擲骰子的動(dòng)作與先前的總是一模一樣，因而勞動(dòng)的單調(diào)足以和賭博的單調(diào)相提并論?！雹郏?49 由此可以看出，本雅明與馬克思主義的社會(huì)批判理論的一脈相承性，這也是人們把其歸為法蘭克福學(xué)派成員的根本原因所在。

對本雅明來說，“震驚”是社會(huì)轉(zhuǎn)型后現(xiàn)代人對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的感受特點(diǎn)，是現(xiàn)代人的特有心態(tài)。對于“震驚”體驗(yàn)所產(chǎn)生的深刻后果，本雅明引用瓦雷里的話說：“住在大城市中心的居民已經(jīng)退回到野蠻狀態(tài)中去了，就是說，他們都是孤零零的。那種由于生存需要而保存著依賴他人的感覺逐漸被社會(huì)機(jī)器主義磨平了?！鳖l繁的刺激感受讓人們對非人化的“震驚”體驗(yàn)見怪不怪，人們變得麻木了，“機(jī)器化”了?！罢痼@”之后的麻木適應(yīng)正是一種人的異化，在異化中達(dá)到對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同，從而可悲地將資本主義歷史自然化、永恒化了。于是，本雅明把對“震驚”體驗(yàn)的抵制與克服和對資本主義現(xiàn)實(shí)的批判寄希望于現(xiàn)代“震驚”藝術(shù)，當(dāng)藝術(shù)把“震驚”作為自己的內(nèi)容時(shí)，就產(chǎn)生了新興的藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式。

三、現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化

在大眾文化時(shí)代，高雅藝術(shù)與“人民”的關(guān)系從未如此親密，這個(gè)現(xiàn)象是作為現(xiàn)代科技進(jìn)步的一個(gè)結(jié)果出現(xiàn)的。技術(shù)手段對藝術(shù)品的生產(chǎn)、接收過程的介入越來越強(qiáng)勢，其結(jié)果是靈韻的消失，大批量的機(jī)械復(fù)制的副本代替了獨(dú)一無二、原初的藝術(shù)，破壞了藝術(shù)作品在時(shí)空上的獨(dú)一無二的特性所依賴的社會(huì)基礎(chǔ)，而這種特性正是藝術(shù)作品權(quán)威性和本真性的來源。如果藝術(shù)作品是可以被替代的，它的原創(chuàng)性或獨(dú)特性就變成了無人關(guān)心的東西。機(jī)械復(fù)制首次把藝術(shù)作品從儀式的寄生性依賴中解放出來，由此開啟了儲(chǔ)藏在藝術(shù)作品中的巨大的潛能。本雅明的馬克思主義思想肯定了大眾文化的進(jìn)步性，機(jī)械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)使得藝術(shù)民主化，改變了大眾和藝術(shù)的關(guān)系，使得最保守的關(guān)系變成了最進(jìn)步的關(guān)系。

在本雅明看來，復(fù)制技術(shù)對大眾與藝術(shù)之關(guān)系的影響，是通過這樣一種感知方式表現(xiàn)出來的，即在人們接受藝術(shù)復(fù)制品時(shí)，其感知活動(dòng)具有將觀賞與評價(jià)結(jié)合為一體的特點(diǎn)。他以大眾觀賞電影為例，解釋了二者同步發(fā)生的原因及其意義。本雅明指出，作為復(fù)制藝術(shù)的電影由于能夠真實(shí)地表現(xiàn)生活，同時(shí)又借助于電影特有的技術(shù)手段將主觀意圖隱藏起來，于是形成電影觀賞的這樣一個(gè)特點(diǎn)，即人們把“觀賞和經(jīng)歷的樂趣與專業(yè)評判者的態(tài)度直接而緊密地結(jié)合在一起了。這種結(jié)合是一個(gè)重要的社會(huì)標(biāo)志。藝術(shù)的社會(huì)意義越是減弱，觀眾的批評與欣賞態(tài)度就越分離開來”。④：128也就是說，電影特有的現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)感，使電影不可能成為一個(gè)單純的審美對象，所以觀眾的感知活動(dòng)也難以把審美性的鑒賞和社會(huì)性的批評截然分開。電影藝術(shù)營造的真實(shí)氛圍為二者的結(jié)合提供了條件，體現(xiàn)了技術(shù)復(fù)制對藝術(shù)感知方式的改變。堅(jiān)持要和世俗生活保持審美距離的“純”藝術(shù)，作為單純的審美對象，顯然不可能讓觀眾產(chǎn)生類似的感受；對功利性的排斥和拒絕承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，使它無法喚起人們的生活激情和審視社會(huì)、批判現(xiàn)實(shí)的欲望。因此它始終是一個(gè)“遠(yuǎn)”在理想彼岸的對象，無論它在觀賞的空間上離大眾多么近。通過兩種不同的感知方式的分析，本雅明揭示了機(jī)械復(fù)制時(shí)代人與藝術(shù)的微妙變化。

以消遣的方式參與各種藝術(shù)或文化活動(dòng)，把藝術(shù)品視為打發(fā)時(shí)間的消遣對象，是大眾文化的重要特征，對此人們似乎已經(jīng)形成了共識(shí)，因此消遣性也就成了許多研究者批評大眾文化的根據(jù)：“大眾找消遣，藝術(shù)則要求觀者定心凝神?！雹埽?88所以消遣方式在解構(gòu)藝術(shù)對象的同時(shí)也解構(gòu)了藝術(shù)活動(dòng)的主體，即否定了大眾作為審美主體的身份，大眾文化的性質(zhì)也因此受到質(zhì)疑?？墒潜狙琶鲄s不認(rèn)同對消遣的這種解釋，他提醒人們注意，從大眾與藝術(shù)的關(guān)系上看，消遣并不意味著審美的消極性，就像定心凝神并不是唯一的審美方式一樣。從人與藝術(shù)的關(guān)系來看，“在藝術(shù)作品前，定心凝神者沉入了作品中；他走進(jìn)了作品……與此相反，心神渙散的大眾讓藝術(shù)作品沉入自身中?！雹埽?88從這個(gè)意義上講，消遣與定心凝神的區(qū)別，實(shí)質(zhì)上來自人與藝術(shù)關(guān)系的不同。定心凝神，沉入作品，意味著欣賞者從現(xiàn)實(shí)生活走進(jìn)了藝術(shù)想象的世界之中。此刻，他與藝術(shù)“近”了，卻與現(xiàn)實(shí)“遠(yuǎn)”了。而消遣則意味著對思考的排斥，電影訴諸于感官的特點(diǎn)是形成這種感受方式的原因，就像法國小說家迪阿梅爾所說的那樣：“我已經(jīng)無法思考我想思考的?；顒?dòng)的畫面趕走了我的思想?！辈贿^這并不是說電影沒有思想，而是因?yàn)椤半娪芭艛D膜拜價(jià)值”，把世俗生活的現(xiàn)實(shí)作為自己的表現(xiàn)對象。藝術(shù)對象和大眾生活經(jīng)驗(yàn)的這種關(guān)聯(lián)，“產(chǎn)生了電影的震驚效果”，④：290消遣心態(tài)和“讓藝術(shù)作品沉入自身”，體現(xiàn)了大眾文化對藝術(shù)價(jià)值的重新定位。

在這個(gè)意義上讀解本雅明，方可見出他作為思想家的意義。本雅明從機(jī)械復(fù)制對藝術(shù)生產(chǎn)方式的影響中，從大眾與藝術(shù)關(guān)系的變化中，揭示了大眾文化的產(chǎn)生和發(fā)展，就是一個(gè)藝術(shù)世俗化的過程，彰顯大眾人生的審美價(jià)值。

（責(zé)任編輯：翁婷皓）

注 釋：

①（德）本雅明.許綺玲 林志明譯. 攝影小史.[M]桂林：廣西師范大學(xué)出版社.2017

②（德）本雅明.陸海林，譯.作為生產(chǎn)者的作家[M]/西方馬克思主義美學(xué)文選.桂林.漓江出版社.1988

③（德）本雅明.張旭東，魏文生譯.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人[M].上海：上海三聯(lián)書店出版社，1989.

④（德）本雅明，王炳鈞，等譯.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[A].經(jīng)驗(yàn)與貧乏[M].天津：百花文藝出版社，1999.