劉震云小說(shuō)中的“說(shuō)話”意蘊(yùn)

郝云飛

關(guān)鍵詞：劉震云小說(shuō) “說(shuō)話”意蘊(yùn) 語(yǔ)言 民間

一、以“說(shuō)話”為內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的小說(shuō)

（一）圍繞“說(shuō)話”展開(kāi)的小說(shuō)內(nèi)容

《一句頂一萬(wàn)句》是一部從內(nèi)容到結(jié)構(gòu)都被作者以“說(shuō)話”觀念布局的小說(shuō)，對(duì)于研究劉震云小說(shuō)中的“說(shuō)話”意蘊(yùn)研究具有重要作用。小說(shuō)題目“一句頂一萬(wàn)句”開(kāi)宗明義地顯示著言說(shuō)的重要性，而書(shū)名所代表的含義也恰如其分地“融化”在這部以“說(shuō)話”為內(nèi)容的書(shū)中。書(shū)名的字面意思可以理解為“未知的一句話抵得上說(shuō)出的無(wú)數(shù)句閑言碎語(yǔ)”，這一含義也在小說(shuō)的結(jié)尾處有所彰顯——主人公牛愛(ài)國(guó)對(duì)于“一萬(wàn)頂一萬(wàn)句”話語(yǔ)的尋找，本質(zhì)上體現(xiàn)出人對(duì)于語(yǔ)言源頭的追溯。

首先，小說(shuō)故事內(nèi)容圍繞“說(shuō)話”展開(kāi)。故事主線由兩部分組成：一是祖輩吳摩西離開(kāi)延津和親族，變成喊喪者“羅長(zhǎng)禮”的故事；二是孫輩牛愛(ài)國(guó)假借尋妻之名尋找吳摩西遺言的故事，祖孫兩代人的命運(yùn)由此扯上關(guān)聯(lián)。他們最終都踏上“尋找”的征程，人生也經(jīng)歷了“出走—回歸”的輪回。正如吳摩西和牛愛(ài)國(guó)一樣，小說(shuō)中的其他人物同樣渴望找到傾吐的對(duì)象，例如吳香香與龐麗娜，雖然都在婚姻中出軌，卻表現(xiàn)出男女之間唯有“有話說(shuō)”才是真正相愛(ài)的觀點(diǎn)；而楊百利終日癡迷的“噴空”，竹業(yè)社老板不斷在腦海中排演的“走戲”，縣長(zhǎng)老史和戲子蘇小寶之間無(wú)聲的“手談”等，都宣示著不同小人物自我排遣的“說(shuō)話”方式，構(gòu)筑了小說(shuō)多聲部的“說(shuō)話”內(nèi)容。

（二）以“說(shuō)話”為主要形式的小說(shuō)結(jié)構(gòu)

小說(shuō)《一句頂一萬(wàn)句》的重要情節(jié)都以人物對(duì)話的形式展開(kāi)和推動(dòng)。例如在吳摩西與倪三和姜家人的沖突情節(jié)中，人物的對(duì)話和爭(zhēng)吵最終將人物矛盾帶向高潮。作者也經(jīng)常通過(guò)第一人稱的對(duì)話方式書(shū)寫(xiě)人物的回憶，例如在描寫(xiě)曹青娥十七歲與侯寶山初戀時(shí)，劉震云用兩人的對(duì)話構(gòu)成了回憶的全部篇幅，描繪出以往年代特有的初戀情形。

對(duì)話以外，作者還擅用“繞”的“說(shuō)話”方式道出故事，使小說(shuō)復(fù)雜的人物關(guān)系得以呈現(xiàn)。例如小說(shuō)對(duì)于牛愛(ài)國(guó)母親巧玲的介紹：“牛愛(ài)國(guó)他媽本不姓曹，應(yīng)該姓姜；本也不該姓姜，應(yīng)該姓吳；本也不該姓吳，應(yīng)該姓楊?！盿作者以“繞”的說(shuō)話方式展開(kāi)對(duì)人物身份的追溯，將小說(shuō)三代人物的關(guān)系展開(kāi)。小說(shuō)中還常有“不是……或是……而是……”的句式結(jié)構(gòu)，來(lái)道出事情的原委。這種“ 繞”的說(shuō)話方式不僅還原了“編瞎話”的講話特色，也使得小說(shuō)的各種繁復(fù)情節(jié)在作者說(shuō)書(shū)般的形式下娓娓道來(lái)，使次要情節(jié)得以在主線之外自然銜接和旁生。

二、日常生活敘事與還原“民間”意義

（一）現(xiàn)代化視野下的日常生活敘事

早在拉伯雷的論述中，“眾聲喧嘩”的民間文化就在小說(shuō)創(chuàng)作中占據(jù)了很重要的地位，而對(duì)于整個(gè)現(xiàn)代思想史進(jìn)程而言，“現(xiàn)代性”的建構(gòu)性思想中本身包含著“反現(xiàn)代性”因子，因此“反現(xiàn)代性”也成為現(xiàn)代性思想的組成部分。這在文學(xué)中的表現(xiàn)為日常生活敘事作為反“元敘事”的一種小敘事而出現(xiàn)?！叭粘Ｉ顢⑹隆弊鳛槲膶W(xué)史上遠(yuǎn)離宏大歷史敘事和革命敘事的重要一脈，承襲了晚晴的通俗文學(xué)傳統(tǒng)，無(wú)論是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的周作人、廢名、孫犁，還是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的王安憶、陸文夫、范小青等，這些作家都將創(chuàng)作焦點(diǎn)聚集在小人物和小事件上，通過(guò)日常生活書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)深刻的主題，使得此類作品深受讀者喜愛(ài)，長(zhǎng)盛不衰。

20 世紀(jì)80 年代以后興起的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)和新歷史小說(shuō)，再次動(dòng)搖了“元敘事”和“元話語(yǔ)”在中國(guó)文學(xué)史中的權(quán)威地位，帶來(lái)了日常生活敘事的轉(zhuǎn)向。劉震云作為一位早期提倡“新寫(xiě)實(shí)”的作家，在《塔鋪》《一地雞毛》等作品中表達(dá)了對(duì)于民間生活的關(guān)注。小說(shuō)《一句頂一萬(wàn)句》就延續(xù)了之前的敘述模式，描繪了各式小人物和由“說(shuō)話”構(gòu)成的民間生活，體現(xiàn)出作者對(duì)于民間社會(huì)和民間文化的追求。小說(shuō)中的“民間”不僅是江湖的承載者，也是正統(tǒng)文化生成的土壤，在此種意義上，《一句頂一萬(wàn)句》通過(guò)日常生活敘事展現(xiàn)的民間力量，與宏大敘事形成一種敘事上的呼應(yīng)與張力。

（二）作家的“平民意識(shí)”和“世俗煙火氣”

劉震云自幼深受河南農(nóng)村生活經(jīng)歷的影響，這在創(chuàng)作中體現(xiàn)為一種民間敘述立場(chǎng)。他認(rèn)為寫(xiě)作并不如人們想象中的高貴，而是與很多平凡的職業(yè)沒(méi)有差別。這種平民化的世界觀和方法論，使得他把自己當(dāng)作普通人來(lái)從事創(chuàng)作。從初期的《塔鋪》《新兵連》，到“故鄉(xiāng)系列”“官場(chǎng)系列”的小說(shuō)，他都運(yùn)用一種遠(yuǎn)離魯迅式啟蒙姿態(tài)的民間姿態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，將日常生活中的“一地雞毛”和“世俗煙火氣”增添到小說(shuō)的創(chuàng)作底色之中。

小說(shuō)《一句頂一萬(wàn)句》以作者的家鄉(xiāng)河南延津作為背景，以作者外祖母的叔叔作為主人公原型，源頭上賦予故事民間的創(chuàng)作底色。但是又如劉震云所說(shuō)：“我觀察世界的角度和對(duì)人生的態(tài)度都是在老家形成的，這個(gè)‘羅盤(pán)至今還在起作用。我在外面迷失方向的時(shí)候，自然想到用老莊村的‘羅盤(pán)來(lái)糾正，我覺(jué)得這更接近生活的本質(zhì)?！眀這種在人生迷惘后對(duì)于故鄉(xiāng)的重返，既給予劉震云書(shū)寫(xiě)底層人物漂泊命運(yùn)的沖動(dòng)，又讓他超越了以往“匍匐在地”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，力求真實(shí)揭示出人物的命運(yùn)和生活的本質(zhì)。

從創(chuàng)作歷程來(lái)看，劉震云早期的作品常以對(duì)抗歷史和宏大敘事為目的。例如在《塔鋪》中，作家放棄變革時(shí)代的宏大敘事，站在農(nóng)村青年的角度對(duì)歷史進(jìn)行重新建構(gòu)；在《新兵連》和《一地雞毛》中，作家書(shū)寫(xiě)的小人物一反傳統(tǒng)的軍旅寫(xiě)作和知識(shí)分子形象，而“故鄉(xiāng)系列”的小說(shuō)更是在形式、人物、話語(yǔ)、故鄉(xiāng)等多個(gè)方面來(lái)回避宏大敘事。小說(shuō)《一句頂一萬(wàn)句》與其他小說(shuō)的最大不同，就在于作家淡化了以往對(duì)抗歷史的寫(xiě)作姿態(tài)，專注于各式小人物的自覺(jué)“發(fā)聲”，這反而使得小說(shuō)成為一部關(guān)于民間的象征性寓言。

（三）還原“民間”的書(shū)寫(xiě)價(jià)值

“一句頂一萬(wàn)句”最初來(lái)自20 世紀(jì)六七十年代的宏大政治話語(yǔ)，劉震云以此作為小說(shuō)題目，卻遠(yuǎn)離宏大政治話語(yǔ)而書(shū)寫(xiě)民間的眾生相，與歷史之間構(gòu)成了張力。小說(shuō)整體的框架仿照《圣經(jīng)》中《出埃及記》一卷的結(jié)構(gòu)，分為《出延津記》和《回延津記》兩部。作家的戲仿之處在于沒(méi)有按照《圣經(jīng)》的歷史時(shí)間敘事——他沒(méi)有將延宕三代人的故事置于歷史框架中，而是將筆觸投向民間日常生活，消解了小說(shuō)中的時(shí)間痕跡。小說(shuō)缺少典型環(huán)境和典型人物，每個(gè)人的聲音都是多種聲部中的一支，各種“說(shuō)話”聲相互交織，共同構(gòu)成了一幅清明上河圖式的民間生活圖卷。

語(yǔ)言上，小說(shuō)通過(guò)重復(fù)的語(yǔ)言和故事情節(jié)來(lái)接近真實(shí)的“民間”狀態(tài)。這里劉震云延續(xù)“新寫(xiě)實(shí)”時(shí)期“啰唆”的敘述方式和大量細(xì)節(jié)描寫(xiě)，還原日常生活無(wú)厘頭和冗雜瑣碎的狀態(tài)。故事情節(jié)上，作家采用重復(fù)敘述的方式書(shū)寫(xiě)了兩代人的相似命運(yùn)。重復(fù)的敘述方式在當(dāng)代作家對(duì)于普通人命運(yùn)的寓言書(shū)寫(xiě)中并非罕見(jiàn)，例如在《許三觀賣血記》中，余華就重復(fù)書(shū)寫(xiě)了主人公十二次賣血的經(jīng)歷，勾勒出歷史大變革下底層人民的生活狀況。而《一句頂一萬(wàn)句》相較于前者，體現(xiàn)出作家更強(qiáng)的把控能力和更大的創(chuàng)作格局。劉震云不滿足停留在物質(zhì)層面對(duì)民間狀況進(jìn)行剖析，而選擇從人的精神層面出發(fā)揭示民間歷史循環(huán)往復(fù)的本質(zhì)。

作家認(rèn)為存在于底層百姓的孤獨(dú)比之于《百年孤獨(dú)》中本體意義上的孤獨(dú)，具有更為普遍的意義和更為迷人的魅力：“我覺(jué)得更大的孤獨(dú)存在于日常生活之中，存在于勞動(dòng)大眾中間，他們從事的體力勞動(dòng)越是繁重，精神上的孤獨(dú)感越是劇烈?！眂不斷的“出走—尋找”構(gòu)成了命運(yùn)的小圓，從而又形成歷史循環(huán)的大圓，孤獨(dú)成為民間百姓在精神上難以擺脫的困境。而“重復(fù)”正是作者對(duì)于“底層百姓如何面對(duì)苦難和孤獨(dú)”這一問(wèn)題的本質(zhì)化書(shū)寫(xiě)：一方面，“重復(fù)”是民間理解生活的方式；另一方面，底層百姓的苦難可以在重復(fù)“出走”中不斷被消磨，最終達(dá)到一種平衡。

三、從“說(shuō)話”到“語(yǔ)言”的思想發(fā)微

（一）“說(shuō)話”在兩種社會(huì)語(yǔ)境中的差異

神說(shuō)：“要有光”，就有了光。（《圣經(jīng)·舊約》創(chuàng)世記1：3）

耶穌伸手摸他說(shuō)：“我肯，你潔凈了吧！”他的大麻風(fēng)立刻就潔凈了。（《圣經(jīng)·新約》馬太福音8：1-3）

神的話語(yǔ)具有絕對(duì)的權(quán)力，神所說(shuō)的話不但創(chuàng)造了世界，也能夠拯救世界，因此人在面對(duì)上帝“說(shuō)話”時(shí)必須常持敬畏之心，看重自己所做的承諾。也正如劉震云所說(shuō)：“人神社會(huì)和人人社會(huì)的最大區(qū)別，不在于生活中多出一個(gè)神，而在于多出一個(gè)可以說(shuō)話的地方，而且可以隨時(shí)隨地說(shuō)，因?yàn)樯駸o(wú)處不在?！眃宗教社會(huì)中，上帝是永遠(yuǎn)不會(huì)“泄密”的垂聽(tīng)者，因此人在面對(duì)苦悶和孤獨(dú)時(shí)，第一選擇是來(lái)到公義上帝面前，毫無(wú)保留地訴說(shuō)內(nèi)心的孤獨(dú)和苦悶。而在《一句頂一萬(wàn)句》的故事背景中，小說(shuō)中的人物也必會(huì)因?yàn)椤盁o(wú)處言說(shuō)”而背井離鄉(xiāng)，產(chǎn)生精神上的焦慮與迷茫。

（二）小說(shuō)提供的緩解孤獨(dú)的“說(shuō)話”方式

作家在小說(shuō)中也嘗試過(guò)用宗教社會(huì)的“說(shuō)話”方式解救民間百姓的孤獨(dú)，例如牧師老詹對(duì)于楊百順的傳教，但是這一力量并沒(méi)有在民間扎根發(fā)芽。相反，故事中的教堂不斷被縣長(zhǎng)征用，老詹這位西方傳教士一來(lái)到河南延津的土地，就迅速被當(dāng)?shù)丨h(huán)境同化，從而失去了“異己”的身份和價(jià)值。

《一句頂一萬(wàn)句》中貫穿始終的一種“說(shuō)話”方式是喊喪。這是一種溝通陰間與人間、在場(chǎng)與不在場(chǎng)的“說(shuō)話”形式?！昂皢省闭咄ㄟ^(guò)與亡靈“說(shuō)話”而將死者召喚到活人面前，由此溝通兩個(gè)不同的世界、獲得世人的敬畏，從而緩解自我內(nèi)心的孤獨(dú)?！昂皢收摺毙蜗笠彩菍?duì)作家處境的一種象征化表達(dá)——作家是介于虛幻與現(xiàn)實(shí)世界之間的孤獨(dú)者，需要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)虛構(gòu)的世界，并將其召喚到現(xiàn)實(shí)讀者的面前。作家與筆下的人物對(duì)話，這或許在外界看來(lái)是作家與另一個(gè)“自我”的對(duì)話，但此時(shí)作家將“自我”上升到一個(gè)與神一樣的高度，通過(guò)自我對(duì)話來(lái)緩解孤獨(dú)。

小說(shuō)最終沒(méi)有為讀者提供追尋“一句頂一萬(wàn)句”的答案，因?yàn)樵谌说氖澜?，各樣的“說(shuō)話”永遠(yuǎn)不可能讓個(gè)體與外界真正地溝通理解，這是“孤獨(dú)”這一主題一直存在的原因。“我們無(wú)論以何種方式來(lái)說(shuō)一種語(yǔ)言，語(yǔ)言本身在那里恰恰從未達(dá)乎詞語(yǔ)”e，人在日常生活中談?wù)摰亩贾皇峭Ａ粼凇罢f(shuō)話”這一行為之中，語(yǔ)言本身并沒(méi)有把自己帶向語(yǔ)言而表達(dá)出來(lái)，反倒抑制著自身。唯有對(duì)“一句頂一萬(wàn)句”言語(yǔ)的尋找，是人類在“巴別塔事件”之后不得不踏上的征程。

（三）由生物規(guī)律的“說(shuō)話”通向語(yǔ)言

小說(shuō)中作者通過(guò)各種出自民間的“說(shuō)話”來(lái)展現(xiàn)人的孤獨(dú)，蘊(yùn)含了人類作為動(dòng)物必須自我表達(dá)的自然規(guī)律。正如赫爾德所說(shuō)：“它不可能把它的任何生動(dòng)的感受禁閉在自身之中；即使不具任何意志和目的，它從一開(kāi)始就必須把每一種感受用聲音表達(dá)出來(lái)?！眆人從動(dòng)物的階段，就是必須要言說(shuō)的動(dòng)物，這是因?yàn)槿诵枰ㄟ^(guò)“說(shuō)話”來(lái)表達(dá)內(nèi)心的各種情緒和感受。這種生理上的需求，促使人不得不去“說(shuō)話”?！兑痪漤斠蝗f(wàn)句》中的人物雖然渴求通過(guò)“說(shuō)話”來(lái)得到他人的體貼和關(guān)注，卻無(wú)不陷入無(wú)處訴說(shuō)的孤獨(dú)境地之中。他們始終難以擺脫螻蟻式的生存狀況和精神的漂泊無(wú)依，“無(wú)話可說(shuō)”成為生命的常態(tài)，因此唯有通過(guò)“出走”去尋找“說(shuō)話”的源頭。

《一句頂一萬(wàn)句》中眾生的“說(shuō)話”本能和對(duì)于“一句頂一萬(wàn)句”的求而不得，最終可以引向一個(gè)猜度：詞語(yǔ)崩解處，一個(gè)“存在”出現(xiàn)?！氨澜狻币馕吨寺冻鰜?lái)的詞語(yǔ)返回語(yǔ)言之中，而語(yǔ)言作為寂靜之音為世界諸地帶開(kāi)辟了道路。因此，人作為不得不“說(shuō)話”的動(dòng)物，其返回思想之道路的真正步伐卻在于詞語(yǔ)之崩解處，這也是小說(shuō)引發(fā)的從“說(shuō)話”通向語(yǔ)言途中永恒困境的思考。

如果小說(shuō)中各式各樣的“說(shuō)話”都是一種表達(dá)，那么語(yǔ)言不是表達(dá)，語(yǔ)言是“說(shuō)話”的源頭：“我們從語(yǔ)言而來(lái)說(shuō)話，我們所說(shuō)的語(yǔ)言始終已經(jīng)在我們之先?！眊人的要素在其本質(zhì)上是語(yǔ)言性的，無(wú)論是小說(shuō)還是現(xiàn)實(shí)生活中，人所有的“說(shuō)話”都是從語(yǔ)言生發(fā)而來(lái)，而《一句頂一萬(wàn)句》中描述的由“說(shuō)話”構(gòu)成的民間生活，正像“語(yǔ)言是存在之家”的觀點(diǎn)所認(rèn)為的那樣，將存在者的存在寓居于詞語(yǔ)之中，并且由語(yǔ)言允諾人說(shuō)出的詞語(yǔ)締造出小說(shuō)中的生活。

因此，只要人生活在語(yǔ)言締造出的生活之中，就不得不身處從“說(shuō)話”到詞語(yǔ)崩解的路途之中，就不得不面對(duì)對(duì)于“說(shuō)話”源頭的追尋，這也是劉震云小說(shuō)呈現(xiàn)出的哲學(xué)語(yǔ)言之思。