過去在上面，未來在下方

乒乓臺

電影《帕特森》海報，2016

一部抒情詩式的電影

電影《帕特森》（Paterson，2016年）讓我們深受感動。主人公是一個熱愛寫詩的巴士司機，影片樸實地記錄了他和愛人所過的一星期：他似乎總在寫詩，除了手握方向盤的時候，地下室的小書房里擺滿了美國現(xiàn)代作家的詩歌和小說，他和伴侶彼此深愛，日常分享文藝帶來的愉悅，她鼓動他把詩印制出版，他推諉，好不容易同意了，但寫滿詩歌的筆記本卻在計劃打印的那一天被他們家的小狗馬文咬成了碎片……

令人感動的并不是情節(jié)，而是勞動者/詩人的狀態(tài)。扮演司機（driver）詩人的演員就姓Driver，巧得很。身著連身工裝、攜帶午餐便當是他的固定形象，每晚遛小狗、去街角酒吧喝一杯啤酒的時候穿著讓人很難記住的翻領夾克衫。他的話不多，似乎總在傾聽，最美好的言語不是面對愛人講述的，而是透過詩歌—詞句先在腦海中醞釀出來，經(jīng)過半天、一天的沉淀，反復默念，再被他流暢、端正地記錄在筆記本里。詩句的字跡出現(xiàn)時，總會疊現(xiàn)在極其日常化的畫面中，包括他午餐時面對的瀑布。詩句很樸實，但段落之間總有反轉，帶動出意義和意境的跌宕，恰如激流中的水花。

當然還有愛。他們相擁而眠的畫面安靜而美好，雖然很愛，但他只在某個清晨眷戀地吻過她赤裸的肩頭。他為她寫情詩。他們樸素的小家里，無盡組合的黑白波點、曲線都來自她的原創(chuàng)手筆，偶爾也會有一餐讓他尷尬的晚餐。她想要一把吉他，還努力地做完很多個獨創(chuàng)的黑白杯子蛋糕，獨自去周末市集，賣出了好價錢，請他吃大餐。都是這樣一些讓人會心一笑、有愛的時刻。

我們被這部抒情詩般的電影攫住了心神。一百一十八分鐘絲毫不會讓人覺得沉悶，反而令人充滿期待。想看到詩人寫詩，想看到詩人不寫詩的時候談詩，想看到被愛的人不經(jīng)意間表達的愛。這是一部充滿治愈力的文藝電影佳作。還會讓我們想到鮑勃·迪倫的一句詩：詩人可以是任何人，任何不會自稱為詩人的人。

一部賈木許的電影

你有沒有注意到電影中的季節(jié)？注意到在哪個城市？注意到詩人手里翻開的詩集？注意到瀑布？

在二○一六年的觀看現(xiàn)場，中國觀眾未必都會去想這些細節(jié)。但很多文青注意到伊基·波普（Iggy Pop）又出現(xiàn)了！畢竟，這是吉姆·賈木許（Jim Jarmusch）編劇和導演的電影。早在拍《不法之徒》《咖啡與香煙》的時候，波普就是賈木許電影里的?？汀扇说臏Y源可追溯到賈木許十六歲第一次聽傀儡樂隊（The Stooges）的專輯并立刻成為粉絲那年。在二十世紀六十年代末的“反文化運動”中，這支融合了搖滾、藍調(diào)和自由爵士風格的樂隊很前衛(wèi)。雖然樂隊在一九七四年就解散了，故事卻沒有完結，就在賈木許拍《帕特森》的那一年，七十一歲的波普錄制了新專輯Post Pop Depression，進行了巡回演出，還特邀賈木許為傀儡樂隊拍紀錄片。

伊基·波普2016 年推出專輯Post Pop Depression

要說會折騰，搖滾樂手向來贏過詩人群體。賈木許組過樂隊，寫過詩，早年就是個不折不扣的文藝青年，一直是紐約派詩歌的擁躉。多年前，他讀完威廉·卡洛斯·威廉斯 （William Carlos Williams，1883-1963）的長詩《帕特森》后深受震撼，特意前往帕特森：一座有著大瀑布的重工業(yè)城市，曾是華盛頓、漢密爾頓等開國元勛看好的寶地，也是這部詩集的終極主角。賈木許從詩集第一卷的“巨人”意象中得到含糊的啟示，潦草寫下構思，但不知道拿它怎么辦，只能扔進抽屜，一擱就是二十年。在這段時間里，他從稚嫩的搖滾文藝青年成長為資深的搖滾文藝中年，主業(yè)是拍電影，很走運地拿了很多大獎，和眾多大師合作過，還制作過電影音樂。

用倒敘的手法簡單梳理一下，就能知道賈木許是個怎樣的創(chuàng)作者了。他喜歡的演員包括比爾·默瑞（Bill Murray）、亞當·德賴弗（Adam Driver）、蒂爾達·斯文頓（Tilda Swinton）……他說德賴弗是反應型的演員，不是分析型的，所以很適合司機詩人這個角色，他們的合作也很搭。他還說，斯文頓應該就是全宇宙的神！于是，他讓這位女神和男神湯姆·希德勒斯頓拍了個文藝范兒的吸血鬼片《唯愛永生》，華麗麗惹人喜愛，并借著拍吸血鬼的錢買了好幾把讓人流口水的電吉他，過足了搖滾的癮。拍完《帕特森》后，他又把這群大神湊在一起，拍了個惡搞的僵尸片《喪尸未逝》，讓他們冷面笑匠般殺戮，讓喪尸們破土重生時嘶啞地高喊，追問無線網(wǎng)密碼。

僵尸也好，吸血鬼也好，賈木許總會在冷幽默的惡搞中加進足夠多的梗，讓你明白，他是在針砭時弊，調(diào)侃當代社會在文明和進步外表下的頹廢和墮落。再往前追溯，他早年明顯受歐洲電影的影響，對黑白電影情有獨鐘。據(jù)說當年他明明拿到了美國某大廠旗下電影院校的獎學金，卻硬是不肯好好畢業(yè)，還跑去歐洲自學，非常鄙視好萊塢電影制造業(yè)的種種資本主義行徑。那個階段他還請不起大咖，但合作過的強尼·德普（Jonny Depp）、湯姆·威茲（Tom Waits）、羅伯托·貝尼尼（Roberto Benigni）后來都和他一樣成了大咖。

從影將近五十年，賈木許總說自己是小眾的、業(yè)余的，并極度享受這種無須為了賺錢而媚俗市場的自我定位。從二十世紀八十年代的《長假漫漫》《天堂陌影》《不法之徒》到二十世紀九十年代的《地球之夜》《離魂異客》《咖啡與香煙》，他始終擅長片段式的拼貼，堅持獨特的視覺和聽覺風格。進入二十一世紀后，他以《破碎之花》—講述一位大叔追溯多年情史的泛公路片—開拓出了更完整的故事核心，挖掘更具時代性的人性，冷幽默也更有中年人內(nèi)涵了。要說和《帕特森》最接近的大概就是《破碎之花》了：默瑞扮演的男主角也有帕特森那種略呆萌、略恍惚、略幽默的性格。

事到如今，賈木許可以讓吸血鬼擔綱莎士比亞、莫扎特和搖滾樂的經(jīng)典之作，敢于用小眾筆法去率性玩弄大市場上早已泛濫的類型片。綜觀他的電影譜系，我們敢負責任地說，《帕特森》是他拍過的最清新、最具文字魅力的電影，沒那么多惡搞，沒那么多朋克元素，更沒有饒舌的臺詞……但骨子里的東西沒變，有節(jié)奏感也具音樂性，恰如威廉斯在詩作中用語詞組合出的爵士感。假如說賈木許之前的電影更多映照出他游移的無產(chǎn)者的搖滾精神，《帕特森》則是第一次正面映照出他內(nèi)心對詩性的求索。

曲線抵達原詩的致敬之作

好笑的是，賈木許就用那種小眾文青混不吝的口吻，很老實地告訴記者們：雖然片名、片中正面出現(xiàn)的詩集都表明了這部電影的源頭是威廉斯的《帕特森》，但他并沒有看懂這部恢宏巨作，“太抽象了”，“事實上也不是我最喜歡的詩歌之一，看完就完了，詩里寫的很多內(nèi)容我都讀不懂”。

他很謙虛，也很誠實，但他的確仔細咀嚼了這部長詩，并盡全力用電影語言再現(xiàn)出來—他不打算拍一部偉大詩人的傳記片，也不打算拍一部緊隨詩句的音樂電視（MTV），而決定讓威廉斯這樣的詩人再生輪回，讓詩人的生活浮現(xiàn)出來，讓詩歌本身的美涵蓋世間所有的詩。在他第一次跟隨《帕特森》抵達帕特森、將最初的“巨人”意象束之高閣后的二十多年里，在他實踐并實驗電影這種藝術形式后的四十多年里，賈木許似乎掌握了曲線旋轉球的打法，成功地、迅速地揮拍。作為詩歌讀者和電影創(chuàng)作者，他沉穩(wěn)又不失魯莽地接住了威廉斯發(fā)來的高空球，看似樸實無華的鏡頭里滿是炫技的指涉，經(jīng)過一番旋轉、偏移，打到了一個機巧的落點—威廉斯能接起這樣的擦邊球嗎？

《帕特森》電影劇照

所以，無論從哪種可能性上說，賈木許都不會神化詩人，不會像某些傳記片那樣用恢宏的配樂、矯情的特寫、煽情的朗誦、戲劇化的情節(jié)來夸大傳奇人物的一生。他甚至只用了一首威廉斯的詩—可能是威廉斯最有名、最讓人難忘的《便條》（This Is Just to Say）—讓司機詩人在廚房里念給愛人聽。除此之外，大部分詩都是賈木許特邀多年好友、新紐約詩派詩人朗·帕吉特（Ron Padgett）為電影新寫的。還有一首是賈木許自己寫的—小女孩讀的Water Falls，質(zhì)樸、有愛，輕巧地對應了威廉斯詩作中的重要意象瀑布（waterfall）：

過去在上面，未來在下方

現(xiàn)在傾瀉而下：轟鳴，

現(xiàn)在的轟鳴，一種言辭—

必然是我唯一關切之物? 。

它們投擲，在狂喜中下落。

或有意，形成一種結果—

轟鳴，無情，見證? ? 。

既不是過去，也不是未來

也不凝視，失憶—遺忘。

語言，瀑布般瀉入

不可見之物，超越：在它之中

瀑布，是可見的部分—

（節(jié)選自《帕特森》第三卷“圖書館”，連晗生譯，中信出版集團2022年）

包括吸引帕特森和馬文駐足、在洗衣房里搞創(chuàng)作的那位說唱歌手，顯然也對應了威廉斯拼貼式創(chuàng)作時強調(diào)的美國性，反映出帕特森這座城市的多樣性，在疊加“匿名創(chuàng)作者”形象的同時，不僅呼應了賈木許、威廉斯這些創(chuàng)作者的身份特質(zhì)，也從廣泛意義上升華了普通人日常生活中潛在的詩性。

威廉斯在史詩般的第三卷中讓風雷電火摧毀了部分歷史，賈木許只讓小狗馬文“摧毀”了帕特森的詩集，這究竟是福是禍？詩人沒了實體的詩集，沒有出版物，不再為外人所知，那么，他還是詩人嗎？一座城沒有一部史詩，那么，這座城還值得歌頌和紀念嗎？創(chuàng)作者如果被創(chuàng)作的意義、對象、優(yōu)劣等問題掣肘，創(chuàng)作還能繼續(xù)下去嗎？

在這部由詩歌引申出的電影里，賈木許用多重對位指涉了具體的詩歌，美國的詩歌，乃至普世的創(chuàng)作，沒讀過詩作的觀眾也能享受到電影里的詩與詩人的世界。至于二○一六年錯過所有指涉的中國觀眾們也是無可指摘的，要怪只能怪威廉斯的中譯本姍姍來遲。

一部得來不易的杰作

二○二二年四月，詩集《帕特森》中譯本首度面世，雖然在此之前國內(nèi)已引進出版過威廉斯的《紅色手推車》等短詩集，但為詩人帶去美國國家圖書獎第一屆詩歌獎、博林根獎和普利策詩歌獎等桂冠的終究是這部長詩集《帕特森》。

一九四六年，威廉斯出版了《帕特森》的第一卷，以嶄新的氣象震撼了詩壇，詩歌批評家賈雷爾激動地稱之為美國詩歌史上的“地質(zhì)事件”，呈現(xiàn)出劃時代的新詩境。獲得一九四七年普利策詩歌獎的詩人羅伯特·洛威爾尤其關注到《帕特森》的豐富性，將這卷與華茲華斯的《序曲》相媲美。更有不少人將之與《草葉集》和《荒原》相比擬。直到第四卷出版后，威廉斯已得到黑山派、垮掉派、自白派和紐約派等各流派年輕詩人的推崇，形成了代際現(xiàn)象，成為二十世紀后半葉美國詩歌界最具影響力的詩人。

必須提及的是，威廉斯當時已近古稀之年。威廉斯出生于一八八三年，和龐德是賓夕法尼亞大學的同學。二十世紀二十年代前后，很多美國文藝青年遠赴歐洲，朝圣西方文明的源頭，和十九世紀中期俄羅斯文學中出現(xiàn)的新貴一代一樣，故土沒文化，不戀也罷，懂意大利、法國和英格蘭的正統(tǒng)經(jīng)典才是真正有格調(diào)，要想躋身世界一流大師的行列也必須從巴黎或倫敦起步……在這一點上，屠格涅夫和亨利·詹姆斯、海明威不分伯仲。至于他們是流放還是浪蕩，是流亡還是流浪已不重要，唯一要緊的就是身在人文地理學意義上的“歐洲”，評論家格特魯?shù)隆に固挂蚓褪窃诎屠杞o這些美國文學家群體定名的，說他們是“迷惘的一代”。龐德也曾鼓動威廉斯去歐洲鍍金，但后者不為所動，安心地在新澤西州的盧瑟福當醫(yī)生，一輩子接生了數(shù)千個孩子。與此同時，美國本土文化氛圍頹靡，文化歸屬感低迷，我們不妨參考馬爾科姆·考利在《流放者歸來》中所描述的，“讓我們描繪一下一個二十五歲的美國作家……他已經(jīng)接受了上一代熱衷的東西，然后又一個接一個地把它們拋棄掉—至少在心里他已經(jīng)不再把這些看作是他熱衷的東西了。他不能被描繪為王爾德派、威爾斯派、蕭伯納派、喬治時代派或門肯派，也不能被描繪為追求唯美的、狂熱的或自然主義的人。他用最單純的邏輯推理解決了上一代人的文學大辯論，他無視這些問題。因此，他既不是清教徒，也不是反清教徒，既不是浪漫主義者，也不是現(xiàn)實主義者。他有許多文學偏見，很喜歡寫以‘我討厭……的人為開頭的小文章，或者是以‘我厭倦了……為疊句的打油詩。不幸的是，他既討厭又厭倦了這種淺薄的文學形式……這是一幅非常負面的青年人畫像，不過，這只是畫面的一個局部”。那一代美國年輕創(chuàng)作者既要反傳統(tǒng)，又崇拜最經(jīng)典的傳統(tǒng)，但“‘藝術需要的是，T.S.艾略特在《日晷》上寫道，‘把現(xiàn)在的生活簡化為某種更豐富更陌生的東西?！问健⒑喕?、陌生，對作為一種傳統(tǒng)藝術的文學的尊重、抽象……這些都是青年作家們說得最多的口頭禪。它們代表了迄今為止標志著法國文學的那些特點，而不是英國文學或美國文學。它們最接近于沒有學派、沒有宣言的這一代人的明確主張”。就是在這樣一代美國作家和詩人中，威廉斯以一九二○年的《科拉在地獄：即興創(chuàng)作》、一九二三年的《春天及萬物》等短詩在美國文學界嶄露頭角。

同時期—一九二一年，T. S.艾略特在瑞士的療養(yǎng)勝地寫出了《荒原》，水的意象貫穿全詩，經(jīng)龐德刪改大半，出版后被公認為反映西方戰(zhàn)后文明危機、傳統(tǒng)價值觀念失落的杰作。一九二二年，喬伊斯終于出版了《尤利西斯》，大量的細節(jié)描寫和意識流手法構建出交錯凌亂的時空，被公認為現(xiàn)代主義文學的典范與總結。龐德從一九一六年起創(chuàng)作《詩章》，這時已從早期的意象主義轉為現(xiàn)代派寫作，但還沒去意大利。

與此相比，威廉斯憋了個大招，推出《帕特森》時幾乎比同時代人出版代表作晚了將近半個世紀。威廉斯是個好勝心很強的人，他一向不服氣艾略特，雖然和熱心的龐德關系還不錯，但終究是被《詩章》刺激到了。美國最好的詩歌出版社的創(chuàng)辦人郎福林在二十世紀二三十年代最看好龐德和威廉斯，據(jù)說他曾明確地說過，威廉斯出版《帕特森》就是為了與龐德一爭高下。

我們可以在《帕特森》中讀到威廉斯直接引用他和龐德的對話—當龐德說“你感興趣于這血腥的肥土，但/我要的是成品”，威廉斯回應，“領導權進入帝國；帝國招致/傲慢，傲慢帶來毀滅”。

除了龐德，《帕特森》還指涉了很多活躍于當時的詩人，中文版譯者連晗生先生在序言中梳理出了學界對該詩與詩人的互文關系的研究，譬如馬修斯在一九八五年指出《帕特森》第一卷描述和諷刺了四位與威廉斯同時代的詩人，他們都在二十世紀上半葉對美國語言產(chǎn)生了巨大影響，具體來說：侏儒對應的是艾略特，山姆·派奇對應的是龐德，提姆·克蘭對應的是哈特·克蘭，卡明夫婦對應的是卡明斯，帕特森對應的是威廉斯。威廉斯強調(diào)美國詩歌要有“美國性”，其對立面大致可分為艾略特、龐德所代表的“歐洲派”（或“世界派”），以及哈特·克蘭、卡明斯等人所代表的“本地派”。因而，賈木許在電影中用雙胞胎、人與城重名等小手法絕不純?nèi)皇撬麄€人的狡黠趣味所致。

我們可以這樣理解這部姍姍來遲的作品：《帕特森》是威廉斯積攢了三四十年的資料后的創(chuàng)作結晶，是與同儕對話、爭辯和競技的裝置，也是對其詩歌理念的終極闡述。詩集由五卷組成。威廉斯一九六三年去世前留下未完成的第六卷殘章—主題如此宏大、細節(jié)如此豐沛的作品本來就是開放式的，并無終章可言。通讀五卷后，我們真的能在電影《帕特森》中讀取很多被書寫的細節(jié)—透過帕特森這個角色，電影直觀地完成了詩作“對本地的挖掘”，對一座城的“人格化”，也逼真地再現(xiàn)了詩人的本真狀態(tài)：擅長感知日常，咀嚼情感。羅伯特·洛威爾一語中的：“《帕特森》是威廉斯的一生?！?h3>地道的美國詩歌

威廉斯選擇帕特森是有明確意圖的，“找到一個足夠大的形象來體現(xiàn)我周遭的整個可知世界”。帕特森在盧瑟福（威廉斯的居住地）附近，靠近紐約，是個二線城市，帕塞克河流經(jīng)此地，形成了類似尼亞加拉大瀑布的瀑布。這里發(fā)生過許多歷史事件，最早來殖民此地的是荷蘭人，后來是愛爾蘭人，殖民者虐殺當?shù)赝林?；之后，漢密爾頓看到了瀑布的能源潛力，把這里塑造成一個工業(yè)城市，催生了隨后的紡織業(yè)和造紙業(yè)的迅速發(fā)展，但環(huán)境因此遭到破壞，種種社會問題隨之而來，比如后來發(fā)生的影響深遠的勞工斗爭、移民后代和原住民之間的沖突，乃至信貸問題。

“我考慮了帕塞克河經(jīng)過的其他地方，但最終，這座城市，帕特森，憑借其豐富的殖民史，在水污染不那么嚴重的上游勝出了。這瀑布，歌唱著，季節(jié)性地喧囂，關聯(lián)于許多理念，我們的財政殖民政策依據(jù)這些理念，借助亞歷山大·漢密爾頓的手塑造了我們，這瀑布深深地吸引著我—從那時起所產(chǎn)生的東西也如此?！蓖乖谠娂腥缡钦f。

說來有趣，這樣一個執(zhí)意要寫出“美國性”的詩人其實出生在一個不說美國話的家庭：他的父親是有丹麥血統(tǒng)的英國人，母親是牙買加人；在家里，父母和孩子們說的是西班牙語和法語；而且，他父親一直都沒加入美國籍。威廉斯是父母移民到美國一年之后出生的，十四歲還去日內(nèi)瓦和巴黎讀了兩年書。但在寫詩這件事上，他比龐德他們更堅持于立足美國本土生活，寫真實的、當下的、本地的、日常的生活，而非從文化傳統(tǒng)中挖掘詩意，并堅持使用現(xiàn)實生活中所用的口語、俗語。

那么，威廉斯是如何把這些內(nèi)容置入長詩的呢？他開篇就寫道，“事物之外，沒有思想”，表明這次寫作傾向于呈現(xiàn)，而非辨析、評說乃至定論。他要寫的是一個地方的百科全書，用新聞記者、人類學家的視角去寫當?shù)厝巳绾沃\生、有何夢想、如何婚戀、如何面對宗教和道德沖突……除了到圖書館查看史料，他也去帕特森實地探查，譬如第二卷“星期天在公園”的第一個章節(jié)就以加勒山公園為原點，從時空雙軸線上擇取重要的事件（1880年的公園歌唱聚會變成暴民槍殺現(xiàn)場）、典型的細節(jié)（一塊石雕，有色人種女孩，華盛頓第一次就職典禮上的土布外套）、詩人收到的信件、《勘探者》雜志的動物趣事、愛森斯坦的電影……拼貼出層疊于這個地理位置的社會人文歷史碎片，順勢夾帶出詩人的觀點：“除非一個/新的頭腦產(chǎn)生，才可能有/新的詩行，否則舊物會繼續(xù)/自我重復，以致命的/循環(huán)?！?/p>

然而，這種時空和意象的高度抽象無法呈現(xiàn)于電影，譬如“公園的星期天，為懸崖所限，朝東”這樣的詩句。我們只能看到詩人坐在公園里，面對瀑布，吃著午餐，思考詩句。詩中出現(xiàn)在瀑布前的將軍、畸形人、鱸魚、鱒魚、鋼鐵工人、印第安人、牧師夫人……都只能隱沒在讀者的記憶中，而非觀眾的視野中。

詩作的讀者可能反而會覺得賈木許的電影更像一首清新的、可視的短詩，而威廉斯的詩作則具有蒙太奇效果，酷似一部恢宏的文史哲紀錄片。詩人擔任了歷史切片的攝取者、意象性腳本的創(chuàng)寫者，還兼任了剪輯師—拼貼了眾多素材，并在抒情和紀實中找到了爵士樂般的節(jié)奏感。不過，在拼貼這一點上，威廉斯和賈木許倒是非常默契，都是個中高手。

一部現(xiàn)代主義拼貼作品

《尤利西斯》有拼貼，《荒原》是拼貼，《詩章》更是拼貼，但《帕特森》的拼貼更極端。

威廉斯像卡明斯、瑪麗安·摩爾和龐德一樣關注詞語的間距、頁邊距、段落劃分、字體大小、標點符號和表意符號的放置，以及詞語拼貼的可能性。中文版也保留了這些特點，包括出現(xiàn)在句點前的空格等特殊設置?！杜撂厣返拿恳豁摱伎梢暈樵O計復雜的“圖形詩”。

威廉斯找到了這種現(xiàn)代藝術的拼貼方式，將兩種文體，詩歌段落和散文片段拼貼在一起，解決了長詩在結構上的難題，也滿足了他要“寫出真正的美國詩，一種全新的詩”的夙愿。散文片段來自真實的文獻、書信、地質(zhì)勘查、舊報紙；涉及歷史、地理、經(jīng)濟、風俗；詩歌段落出自一個人物在行動、在觀看、在感受、在聆聽時的抒情自白，也可以視作帕特森這座城市在無盡地講述。

這首先和威廉斯的創(chuàng)作方式有密切關系。身為醫(yī)生，他寫詩都是在通勤途中、就診間歇完成的，這和當時紐約派的許多詩人很相像，比如在午餐間歇寫詩的MoMA館長弗蘭克·奧哈拉。談及把主人公設定為公車司機的時候，賈木許說，一成不變的生活讓帕特森有了飄忽的可能性。這說法還挺妙的，畢竟，從卡夫卡到弗蘭克·奧哈拉……偉大的作品往往來自乏味、規(guī)律的職場人的內(nèi)部思維激蕩。

紐約派活躍于二十世紀五六十年代，是一個由藝術家、作家和音樂家組成的非正式團體，從爵士樂、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義、行動繪畫和當代前衛(wèi)藝術運動中汲取靈感。紐約派詩人推崇反文雅、反高貴的風格，顛覆以艾略特為代表的象征主義詩歌傳統(tǒng)，其創(chuàng)作與現(xiàn)實的關聯(lián)極為緊密，關注自然的變化、城市的變遷、藝術的發(fā)展。譬如奧哈拉的詩就很有紐約的特質(zhì)：反叛、先鋒、新鮮。

另一方面，拼貼也是威廉斯浸淫于現(xiàn)代繪畫和音樂的必然結果。現(xiàn)代繪畫對他影響頗深，他的母親曾在巴黎專門學過三年繪畫，他自己也曾想當畫家。成年后，他住的小鎮(zhèn)盧瑟福離紐約很近，因此他和紐約的現(xiàn)代派藝術家也有些交往，其中包括在軍火庫藝展上與喝醉的杜尚有過一次不太成功的聊天。因而，我們可以在長詩中看到很多畫家，包括勃魯蓋爾、高更、達·芬奇、丟勒、畢加索……這種自覺地趨向畫面的寫作帶來了一種可視化的閱讀感受。

至于音樂感就更明顯了，在備受好評的第三卷“圖書館”中，威廉斯回顧了帕特森在二十世紀初經(jīng)歷過的天災，并有意識地把自然界的強力與語詞文字的強力掛鉤，反復地用“就這樣”這個短詞匯連綴出一段磅礴動人且極其適合朗誦的詩句：

擊打！就這樣。摧毀！就這樣。耗盡

和淹沒！就這樣。颶風、火災

和洪水。就這樣。見鬼了，新澤西，那封信

說。只被交付，沒有評論。

就這樣！

如果你閃躲，那躲開它。就這樣。

（陣風將我們裹在其褶皺中—

或沒有風）。就這樣。用力拉住那些門，一個

炎熱下午，風攫住它們，從我們的

手臂—和手中扭開它們。就這樣。圖書館

是我們恐懼的避難所。就這樣。就這樣。

—風絆倒我們，壓著

我們，淫蕩，或壓著我們的恐懼的淫蕩

—笑聲漸消。就這樣。

……

（節(jié)選自《帕特森》第三卷“圖書館”，連晗生譯，中信出版集團2022年）

可以不被學術化分析的《帕特森》

學界的分析長篇累牘，但盡可先略過。先從獨立的閱讀去領會《帕特森》，先不著急鉆進專家評點的褶縫里。這部詩集完全可以被每一代讀者放松地、發(fā)散性地、有想象力地去品味。因為威廉斯的《帕特森》在最光滑、最不限于時空限定的層面上只是關于寫作、關于詩歌的—“寫作/應是一種釋放”，“寫作，問題的十分之九，/是活著”“美是/一種對權威的蔑視”，假如賈木許“抽象”的評論會讓人在這部詩集前卻步，這些金句式的詩句能否親和地邀請我們走進詩歌的深處？

應該沒有問題。任何有價值的詩都表達了詩人的全部生活。任何讀者都關聯(lián)了不同時代不同人類的全部生活。把賈木許的《帕特森》視為入口，跨越這個小小的門檻，絕對不失為一種接近威廉斯的《帕特森》的捷徑，至少，賈木許給我們提供了不少發(fā)散性聯(lián)想的原點。

聯(lián)想之一：賈木許非常喜歡交流電之父特斯拉，威廉斯屢次提到居里夫人。

聯(lián)想之二：賈木許讓勞拉給了司機詩人一份購物清單，威廉斯在殘卷的問答中寫道：“我們詩人必須用一種非傳統(tǒng)英語的語言交談。這是美國風格的語言。它被有節(jié)奏地組織起來，是美國風格的語言的一個樣本。它和爵士樂一樣有獨創(chuàng)性。如果你說‘兩只鷓鴣，兩只野鴨，一只珍寶蟹—如果你有節(jié)奏地處理它，忽略實際意義，它會形成一個鋸齒狀的圖案，在我看來，這就是詩?！?/p>

聯(lián)想之三：奧格登·納什曾有名言曰，詩人們都不太有用。因為他們不能被消費，也不太好生產(chǎn)。賈木許和威廉斯及其創(chuàng)造的詩人們都很符合這個別致的消費時代的定義。

……

如此這般讀下去，或許永遠不必讀完。