折中融合：晚清以帖入碑思想的承傳

鞏碩 李濱序

摘要：晚清民國時期，當(dāng)崇碑的潮流由狂熱漸趨平靜后，碑帖融合的思想成為大勢所趨。沈曾植是以帖入碑思想的開山鼻祖，并進(jìn)行了深入的探索和實踐，就連尊碑抑帖的康有為也在晚年糾正了自己的偏頗，在此之后，于右任更是將碑帖融合思想發(fā)展至?xí)ㄊ飞衔从羞^之高度。本文借由沈曾植、于右任二人書學(xué)思想的角度，對這一時期的碑帖融合思潮進(jìn)行全新的觀照。

關(guān)鍵詞：碑帖融合；承傳；沈曾植；于右任

沈曾植（1851—1922），字子培，晚號寐叟，浙江嘉興人。光緒年間進(jìn)士，清末民初學(xué)者、詩人、書法家。其晚年嗜好書法，以學(xué)養(yǎng)書，兼收并蓄。于右任（1879—1964），原名伯循，字誘人，而后以“誘人”諧音“右任”為名，別署騷心、髯翁，晚年自號太平老人，被譽為“一代草圣”。

一、沈、于二人書法美學(xué)思想的承傳

沈曾植成長于清代道光、咸豐年間碑學(xué)興起時期，被譽為“道咸以來學(xué)界魁首”，他的書學(xué)觀念見于其札記和碑帖題跋中，其中“化碑為帖”是他書學(xué)觀念中重要的一部分。于右任的書學(xué)思想，一方面繼承沈曾植碑帖融合的觀點，另一方面也開始了一條嶄新道路的探索。

（一）碑帖兼容：沈、于二人書法創(chuàng)作的基礎(chǔ)

隨著清代初期考據(jù)學(xué)、金石學(xué)的興盛，碑派書法應(yīng)運而生，人們開始在書法中追求新的技法和審美。至清中期，帖學(xué)一派日漸式微，被方興未艾的碑派書法以排山倒海之勢壓倒。進(jìn)入清代晚期，帖學(xué)被碑學(xué)理論和碑派書法所取代，碑派在清末書壇中有著舉足輕重的地位。在帖學(xué)逐漸衰落、碑派崛起的大勢下，沈曾植創(chuàng)造性地提出以帖入碑、由碑入帖的理念。他開始學(xué)習(xí)帖學(xué)筆法，早年研究晉人行草、唐人楷書，精于臨帖，在章草方面下了極大的功夫，學(xué)習(xí)鐘繇筆法，厚重而充滿隸意；中年時期學(xué)習(xí)包世臣，服膺于包氏“中畫圓滿”之說，用筆刻意經(jīng)營，書法實踐也傾向于碑派書法。然而值得注意的是，“包世臣的書法號稱學(xué)碑，其實并未得到北碑的精髓，他的功績在于倡導(dǎo)了一代書風(fēng)，打破了帖學(xué)一統(tǒng)天下的局面”[1]。晚年又吸收碑版筆法，如《嵩高靈廟碑》《爨龍顏碑》《爨寶子碑》，后再取法黃道周，方筆重折。在“流沙墜簡”出土之后，沈曾植傾心于對此簡的研究學(xué)習(xí)，這對其晚年書風(fēng)的形成有重要影響。沙孟海先生在《近三百年的書學(xué)》[2]中稱“他是個學(xué)人，雖然會寫字，專學(xué)包世臣、吳熙載一派，沒有什么意思的；后來不知怎的，像釋子悟道般的，把書學(xué)的秘奧一旦豁然貫通了。”沈曾植的學(xué)生王蘧常則說：“先生于唐人寫經(jīng)、流沙墜簡亦極用力，晚年變法或亦得力于此?！睆纳趁虾：屯蹀境５脑u價中可以看出，沈曾植中年和青年的書法價值并沒有得到廣泛認(rèn)可，但其晚年將碑帖融會貫通，加之對漢簡的研究用力很大，終成一代大家。

（二）前后相繼：于右任對沈曾植思想的繼承

于右任自幼學(xué)書，最初楷書學(xué)習(xí)趙孟頫，行書臨寫王羲之《十七帖》，青年時代熱衷于北朝碑刻。他在保護(hù)歷代碑刻上嘔心瀝血、不遺余力，收集了390余方墓志書法，其中魏墓志就有149方，可見他在碑學(xué)方面研習(xí)極為認(rèn)真，他的書法藝術(shù)風(fēng)格自然受到碑派極大的影響。在研習(xí)魏碑的基礎(chǔ)上，于右任的草書風(fēng)格逐漸脫離單一的“二王”一脈，突破性地融入了碑派筆法。之后，他更是在整理和研究草書的方向上不斷摸索，于1931年在南京成立了“標(biāo)準(zhǔn)草書社”，制定和修改了《標(biāo)準(zhǔn)草書》，確立“易識、易寫、準(zhǔn)確、美麗”的草書標(biāo)準(zhǔn)，在挽救傳統(tǒng)文化、推行文字改革、普及文化思想上具有深刻的意義。

于右任對于沈曾植的思想并不是全盤接納的，而是隨著當(dāng)時書法創(chuàng)作的審美傾向進(jìn)行創(chuàng)新。在考據(jù)學(xué)、金石學(xué)日益壯大興盛的時候，于右任在沈曾植辯證的碑帖融合的美學(xué)思想下繼續(xù)思考碑與帖的新定義，他解決了小草碑化的問題。在于右任看來，碑帖的結(jié)合并不是單純地以寫帖的筆法寫碑，也不是用碑的筆意表達(dá)帖，碑帖結(jié)合并不是死板、一成不變的，而是一泉活水，創(chuàng)新永遠(yuǎn)是書法發(fā)展的動力源泉。

二、沈、于二人書法風(fēng)格及書學(xué)思想差異

沈、于二人雖然都是碑帖融合的服膺者，又有著前后繼承的關(guān)系，但是在書法創(chuàng)作的風(fēng)格上是全然不同的。而造成書法風(fēng)格不同的原因，必然得向更深處的書學(xué)思想層面探究。

（一）方毅與圓潤：沈、于書風(fēng)的表象之異

沙孟海評價沈曾植的書法：“專用方筆，翻覆盤旋，如游龍舞鳳，奇趣橫生?！盵3]沈曾植以北碑為基礎(chǔ)，在更深層次的書法表現(xiàn)上，如形式表現(xiàn)和線條表現(xiàn)方面，他開始嘗試以方筆作草書。他的方筆銳而不峭、厚而不滯，方切起筆處斬截，在草書筆法方面的駕馭能力很強(qiáng)。更值得一提的是，沈曾植在表現(xiàn)草書的連貫性時，把形的連貫轉(zhuǎn)變成字與字之間意的連貫，且他不是刻意做作地表現(xiàn)這種效果，而是追求自然的呼應(yīng)，恣意揮灑。從“搥”字（圖1）中即可看出，沈曾植在起筆與轉(zhuǎn)折處大多運用方筆，鋒面的轉(zhuǎn)換游刃有余。其中，古代章草的結(jié)體意識、空間的開合跌宕和線條的棱角、鋒尖不斷的交替，共同產(chǎn)生了這種勾連之美。

于右任草書的取法更加偏重于章草、今草和狂草，而后又輔以魏碑的筆法，“引碑入草”，所以他在線條力度上更加遒勁圓潤，起筆處含蓄剛健，整體節(jié)奏平淡輕緩。以作品《移居》（圖2）為例，“春”字三條橫的起筆處都是圓而鈍的，整個字沒有一筆是鋒芒畢露的。書寫時，他利用手腕婉轉(zhuǎn)擺動的速度和力量書寫，表達(dá)出的線條是沉實而有力的。從整體而言，在圓潤的起筆中又穿插著幾個細(xì)勁的牽絲連帶，例如“勝”字，使得整幅作品的氣韻更加連貫，線與面的對比更加明顯，變化更加豐富而又和諧。

（二）平順與絞轉(zhuǎn)：沈、于書風(fēng)的意態(tài)之異

沈曾植在尋找碑帖融合的過程中做了很多的嘗試，在前期對米芾書法研究極深，并悟到了米芾“八面出鋒”的用筆，因此創(chuàng)新性地運用翻覆盤旋的用筆。同時，又吸收了鄧石如、包世臣的“中實圓滿”之說，并將中鋒點畫轉(zhuǎn)為側(cè)鋒以及點畫的絞轉(zhuǎn)。這種點畫表現(xiàn)出來的多是活潑的意趣，但若是側(cè)鋒的絞轉(zhuǎn)過多，不免落入俗套，使整幅作品過于輕佻妖媚。所以，為了避免這種筆畫的出現(xiàn)，沈曾植吸收并發(fā)展了黃小仲的“始艮終乾”說，注重筆畫的起筆和收筆，他也利用“中段緊實圓滿”的用筆來彌補側(cè)鋒的輕浮。從沈曾植的書法中堂（圖3）這幅作品中也可以看出簡書對其草書筆法的影響，作者在草書中創(chuàng)造性地運用分書的側(cè)鋒，打破了篆書中鋒圓滿的用筆習(xí)慣。例如“楚”字，第一筆橫畫側(cè)鋒的用筆靈動，筆畫的中間卻又扎實凝練。一方面借鑒漢簡側(cè)筆的妙處，另一方面又融合了帖學(xué)中鋒圓滿的用筆，這就克服了側(cè)鋒用筆的單薄之病。

于右任在草書書寫過程中更傾向于中鋒取勢，較之沈曾植的線條更為沉穩(wěn)平順，對于線條的質(zhì)感表現(xiàn)也尤其重視。而其晚年作書略帶顫筆，追求蒼勁老辣的線條。于右任草書是在表達(dá)順乎自然的意境，書寫時追求“活筆”而“無死筆”，中鋒行筆時線條有極強(qiáng)的運動感，溫潤而又蒼茫。從于右任贈紹先生的草書對聯(lián)《大海高岡》（圖4）也可佐證中鋒取勢這一觀點，其線條圓潤而有力，并未將表現(xiàn)重點放在粗細(xì)對比上，而是用充滿動態(tài)感的線條來表現(xiàn)書寫之美?！坝^”字鋒面變化極為流暢，但還是以中鋒為主，“龍”“鳳”草法洞達(dá)，充滿古意，線條組合開合動蕩，氣度雍容，更適合遠(yuǎn)觀。

（三）碑意與草意：沈、于書風(fēng)的內(nèi)涵之異

沈曾植是晚清時期第一位將北碑與漢簡融合起來的書家，并以此進(jìn)行章草創(chuàng)作，一方面他賦予了章草全新的時代意義，復(fù)興了唐以后就被遺忘的章草古法；另一方面漢簡也給予他一個全新的角度來思考碑帖融合，這不同于包世臣、趙之謙的北碑與唐法或“二王”簡單嫁接的觀念，這使得晚清碑學(xué)的發(fā)展走出了對帖學(xué)完全接受的困境。在“流沙墜簡”出土后，沈曾植更是迫切地聯(lián)系到羅振玉并得到“流沙墜簡”的影印件，進(jìn)一步佐證以北碑與漢簡融合是可行的。但沈曾植的碑式章草是建立在碑學(xué)體系上對章草的重新構(gòu)建，其目的仍然是在順應(yīng)晚清以帖入碑的潮流，挽救碑帖融合的危機(jī)?！吧蛟膊]有明確的章草創(chuàng)作觀念。他對漢簡的接受，只是把它作為一種筆法因素和古老書體形態(tài)而與碑學(xué)結(jié)合，最終不是追求一種純粹章草化的創(chuàng)作結(jié)果，而是旨在完成碑學(xué)為核心的碑帖融合目標(biāo)”[4]，其章草作品中，多是方折和側(cè)筆，著力表現(xiàn)單字頓挫的筆法而忽視章草連綿呼應(yīng)、渾樸遒逸的特征，可窺一斑。

與沈曾植相較而言，于右任擺脫碑學(xué)對草書創(chuàng)作的影響，從草書創(chuàng)作的本體出發(fā)，更多地吸收了懷素小草，又打破了魏碑與小草之間的隔閡，這就使得他的草書風(fēng)格更加純粹、明確，形式感相較于沈曾植的草書更強(qiáng)。還是以《移居》為例，作品整體給人以飄逸放縱之感，收放都把握得恰到好處，節(jié)奏韻律看似是平鋪直敘的，但細(xì)細(xì)看來起承轉(zhuǎn)合都在表現(xiàn)之內(nèi)。雖然在章法上，字字獨立，但豐富的墨法也能給人一氣呵成之感，漲墨枯墨的節(jié)奏感也是在表達(dá)草書的審美觀念?！抖兰o(jì)中國書法史》[5]中對此二人的草書如此評價：“沈的草書完全體現(xiàn)了篆隸北碑中的生拙精神，于的草書則發(fā)展了沈的創(chuàng)新，把碑骨帖魂作為自己的美學(xué)追求方向，并成為碑帖結(jié)合派的代表人物?！?/p>

三、晚清碑帖融合的思潮

清代中、后期，碑派與帖派開始對舉，與之相對應(yīng)的便是“碑學(xué)”與“帖學(xué)”的對立?！氨畬W(xué)”“帖學(xué)”這兩個概念出自康有為的《廣藝舟雙楫》[6]：

“晉人之書流傳曰帖，其真跡至明猶有存者，故宋、元、明人為帖學(xué)宜也。夫紙壽不過千年，流及國朝，則不獨六朝遺墨不可復(fù)睹，即唐人鉤本，已等鳳毛矣。故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本。名雖羲、獻(xiàn)，面目全非，精神尤不待論。譬如子孫曾元，雖出自某人，而體貌則迥別。國朝之帖學(xué)，薈萃于得天、石庵，然已遠(yuǎn)遜明人，況其他乎！流敗既甚，師帖者絕不見工。物極必反，天理固然。道光之后，碑學(xué)中興，蓋事勢推遷，不能自已也。

阮文達(dá)亦作舊體者，然其為《南北書派論》，深通此事，知帖學(xué)之大壞，碑學(xué)之當(dāng)法，南北朝碑之可貴?！?/p>

碑學(xué)與帖學(xué)并不是完全對立的，碑帖融合與碑學(xué)理論也幾乎是在同一時期確立的。一方面，碑派書法逐漸成為書法審美的主流；另一方面，書家也開始重新思考碑帖兩派的得失，從一個新的高度審視中國書法發(fā)展的方向。

劉熙載（1813—1881），號融齋，道光進(jìn)士，晚清著名的經(jīng)學(xué)家、文學(xué)家與文藝?yán)碚摷?。在其《書概》[7]中客觀地對于北碑進(jìn)行評價：

“歐陽公跋東魏《魯孔子廟碑》云：‘后魏、北齊時書如此，筆畫不甚佳，然亦不俗，而往往相類。疑其一時所尚，當(dāng)自有法。跋北齊《常山義七級碑》云：‘字畫佳，往往有古法。余謂北碑固長短互見，不容相掩，然所長已不可勝學(xué)矣?！?/p>

劉熙載對于北碑的評價與歐陽修是一致的，是以一種實事求是的態(tài)度。在他看來，碑帖是書法的兩翼，各有所長，應(yīng)當(dāng)以一種發(fā)展的眼光辯證地來看待碑帖的融合。

四、小結(jié)

通過上述比較我們可以得知，沈曾植和于右任二人的草書風(fēng)貌具有很大差異，究其原因，當(dāng)是二人創(chuàng)作視角和觀念上的不同。沈曾植的最終目的是完善碑帖融合，草書創(chuàng)作僅僅是他達(dá)到目的的一種方式；于右任則復(fù)興章草，碑帖融合僅僅是章草創(chuàng)作的方式，二人在目的和方式上的截然不同，表現(xiàn)出來的就是風(fēng)格特征的迥異。當(dāng)維新派的文化激進(jìn)之異思潮褪去，知識分子開始正視自己的不足，加之傳統(tǒng)哲學(xué)思想對他們的影響巨大，使知識分子開始尋求一條折中之道。這一代的知識分子都有一個固執(zhí)的儒家信仰，使晚清時期的書學(xué)思想從激進(jìn)走向保守成為必然；儒、釋、道三家的融合影響了書家對于碑帖關(guān)系的理解，這也促使晚清書家群體的創(chuàng)新性，而又不單單是偏執(zhí)地發(fā)展某一派的書法。

參考文獻(xiàn)：

[1]于茂陽， 鄭培亮， 劉宗超.二十世紀(jì)中國書法史[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，1998：113.

[2]沙孟海.近三百年的書學(xué)[J].東方雜志，1930.

[3]沙孟海.近三百年的書學(xué)[M].上海：上海書畫出版社，2010：244.

[4]朱濤.沈曾植與王蘧常門風(fēng)承傳的同與異[J].書法，2020（10）：75-77.

[5]于茂陽， 鄭培亮， 劉宗超.二十世紀(jì)中國書法史[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，1998：121.

[6]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書畫出版社，1981：134.

[7]王世征.歷代書論名篇解析[M].北京：文物出版社，2016：275.

作者簡介：

鞏碩（1998—），女，滿族，山東菏澤人。山東工藝 美術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，專業(yè)：美術(shù)學(xué)（書法研究）。

李濱序（1996—），女，滿族，遼寧沈陽人。山東工 藝美術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，專業(yè)：美術(shù)學(xué)（書法研究）。