路頭戲音樂編創(chuàng)方式的個案實驗研究

袁 環(huán)

中國民間戲曲中廣泛存在一種只有簡要故事提綱，沒有固定劇本、唱詞與唱腔的即興編創(chuàng)形式。對于這種民間戲曲形式，各地叫法不一，有路頭戲、幕表戲、水戲、橋戲、活詞戲等。由于姚劇在當地被稱為路頭戲，故本文采用了這一名稱。姚劇是流傳于浙江省余姚、慈溪等地的地方劇種，原稱余姚灘簧，早期是一種民間小戲，具有俗文化的屬性，曾被文人、士大夫所批判，清末官府也一再頒布法令禁止姚劇路頭戲演出，但動蕩的社會環(huán)境卻為姚劇的發(fā)展提供了空間。1949年后，全國戲曲界開始掀起改戲、改制、改人的“戲改”浪潮，專業(yè)劇團逐步形成了定本、定腔、定譜的表演規(guī)范，對民間劇團的演出內容也嚴格管控，使得路頭戲一度在民間舞臺上消失。改革開放以后，寬松的市場氛圍使得姚劇民間劇團的路頭戲又重新活躍起來。

一、研究方案與步驟

筆者曾在《路頭戲音樂編創(chuàng)方式的程式與即興》一文中，對路頭戲的劇本、唱詞、音樂等方面的基本程式與即興特征等進行了概括與總結。但路頭戲由民間藝人即興編創(chuàng)而成，其劇本、唱詞、唱腔、表演等方面的具體運行規(guī)律需要在活態(tài)的觀測中方能把握和解密。不同劇團和演員對同一劇目的編排處理區(qū)別很大，甚至同一演員不同時期的演唱狀況也有較大差異，這正是路頭戲的靈活性、即興性和創(chuàng)造性之所在。因此，為了動態(tài)、完整地觀測路頭戲的整體編創(chuàng)過程，本文將以個案實驗的方式，解析姚劇路頭戲的創(chuàng)作流程與表演方法，將藝人的內在藝術經驗外顯化。

在路頭戲音樂生成過程的研究中，楊民康“音樂文化本位模式分析方法”之“轉換生成”(增幅—變體)的分析思路給予筆者較大啟發(fā)。本文將描述路頭戲音樂的產生過程，觀察民間藝人怎樣通過自己的表演而產生各種變體，揭示民間藝人在音樂觀念、表演行為和音樂以及表演場域中的動態(tài)規(guī)律。同時，董維松曾在民族音樂程式性與非程式性的研究方法中探討了京劇二黃原板“起、平、落”的三部性所具有的起始、敘事、結束等功能，這對后文分析路頭戲音樂起唱、轉板、結束等提示方式亦有重要參考。

筆者設計的研究方案分為四個步驟：

第一步：研究者提供故事梗概，請劇團現場挑選并編創(chuàng)成完整劇目。

筆者從《新編大戲考》等書中查找了5個故事，每個故事僅提供100—200字左右的梗概，分別為《女駙馬》《烏金記》《大祭樁》《小二黑結婚》《西廂記》。之所以如此選擇，是考慮到既有傳統戲，又有現代戲(《小二黑結婚》)，同時還有著名文學作品(《西廂記》)。筆者與浙江省慈溪市三群文化藝術團(以下簡稱“三群”)的團長和主要演員商議，請其即興編演路頭戲。

三群共有15人，大多是職業(yè)性的民間藝人，含演員10名，樂隊人員4名，音響兼電工1名。其中，男性9名，女性6名，絕大多數女性演員年齡在50歲以上，男性演員大多在70歲以上，年齡普遍偏大，越來越多的年輕姚劇演員已經不會做路頭戲了。2018年筆者對三群的演職人員情況進行了統計，詳情如下：

表1.慈溪市三群文化藝術團演出人員情況表

三群的戲師傅張水橋看到五個故事梗概后，挑選了《大祭樁》。他談道：“《女駙馬》中皇帝這一角色我們團的演員做不出來，沒有配套的演出服裝，也缺乏表演經驗；《西廂記》是文學名著，觀眾太過熟悉；《小二黑結婚》是現代戲，沒有服裝和表演經驗；《烏金記》里有殺人的情節(jié)，觀眾認為打殺內容不吉利?！惫P者提供的《大祭樁》故事梗概共162字，內容如下：

南宋時，黃桂英與李彥貴自幼定親，李彥貴家遭奸臣誣陷，被抄家封門，桂英之父遂毀棄婚約，進而陷害彥貴，竟誣賴他殺死了丫環(huán)，并買通蘇州知府把彥貴判成死罪。桂英聞訊，萬分悲痛，連夜奔往蘇州要見丈夫一面。途中，桂英遇見彥貴母，李母斥責她與父同謀，經桂英解釋之后，婆媳同去法場祭樁。幸而彥貴之兄帶著人馬來劫法場，救出彥貴，夫妻才得團聚。

第二步：同一內容請兩個劇團編創(chuàng)、演出，比較不同版本。

為了比較不同劇團編演方式的區(qū)別，筆者又將這五個故事梗概提供給了浙江省余姚市梨洲群聯姚劇團(以下簡稱“群聯”)的團長和主要演員，他們挑選的也是《大祭樁》?？梢?，當地姚劇民間劇團表演的路頭戲劇目類型十分接近。

第三步：其中一個團編演兩場，比較不同場次的版本。

為了探析同一劇團在不同時空語境下對同一劇目的演繹有何不同，筆者請三群劇團演了兩場《大祭樁》。時間、地點均不相同。第一次是2018年4月13日，慈溪市馬家路村。第二次是2018年5月18日，余姚市竹山橋村。

第四步：記錄3場《大祭樁》的演出唱詞與唱腔樂譜，分析、比較演出文本。

按照當地演出習慣，每場戲需演出約3個小時。因此，兩個劇團的三場《大祭樁》演出時長共近9個小時。演出時長、唱詞字數和唱段數量如下：

表2.兩個劇團的三場《大祭樁》演出情況

本文分析、探討的核心問題是：對于筆者臨時給出的《大祭樁》百余字故事梗概，藝人們是如何在極短的時間內完成全部的口頭創(chuàng)作與即興演出，將其演變?yōu)殚L達3個小時、2萬字唱詞、數十人協作的戲曲劇目的？不同劇團、不同演員在路頭戲編創(chuàng)過程中體現了怎樣的程式性與即興性？

二、路頭戲音樂的生成：三群首版《大祭樁》

路頭戲演出是融創(chuàng)作、表演、傳承為一體的“一次性發(fā)言”，其唱詞、音樂與故事情節(jié)根據當時表演的語境即興完成。三群首次編演的《大祭樁》情況如下：

(一)創(chuàng)作流程

三群《大祭樁》的創(chuàng)作流程大致分為拉場子、說戲和即興演出三個過程。

第一步：拉場子。第一天，戲師傅拿到《大祭樁》故事梗概不到10分鐘，現場就把“場子”拉了出來。其撰寫內容約500余字：

(大祭樁 因服裝關系，宋朝改為清朝)

人物：黃桂英。父黃伯清。母黃門陳氏。家丁。二人丫環(huán)。李彥貴。兄李彥武。李母。昆山縣令衙役。牢頭禁子。

1.李彥貴書房攻書，母到書房見兒，因兒年紀大了，大兒子出遠門未歸，想早討媳婦，叫兒上黃家商議早迎娶。

2.黃伯清只生一女，因當年受李家父親救命之恩，把女兒許配，如今李家貧窮，恐女受苦要悔婚，叫出妻商量，黃妻同意，叫女桂英悔婚，女兒死不答應。

3.李彥貴到黃家，因上代關系，黃假意客氣接待，推說女兒不同意婚事，李不信執(zhí)意要見桂英，黃父答應晚上叫女兒來見，李下。

4.黃父與妻定計，移花接木，叫丫環(huán)扮女兒去書房，丫環(huán)不答應，黃威脅利誘，三更丫環(huán)到書房嫖情，李正經不答應，二人糾纏之時，桂英突然出現書房，罵丫環(huán)，丫環(huán)羞下，英、李互訴衷情，約好生死相隨。

5.丫環(huán)匯報老爺，黃大怒，失手打死丫環(huán)，夫妻定計，陷害李殺人，先送到昆山縣，坐牢，秋后處斬。

6.李母見兒不回，又聞兇訊，到黃家討人。桂英聞夫坐牢，去縣牢探訪，路遇婆婆，被婆婆責罵，桂英說真情，婆媳和解，二人探監(jiān)。

7.李兄登臺，因為有貴人推薦，上戰(zhàn)場殺敵立了軍功，做到蘇州總兵，母與桂英到蘇州告狀，李去請圣旨，準備到昆山救弟。

8.昆山縣監(jiān)斬李彥貴，母與妻法場相見，午時三刻，李兄趕到，重審此案，黃父因殺人罪坐牢，李彥貴與黃桂英有情人終成夫妻。

全劇終。

第二步：說戲。即戲師傅將演出內容講給演員和樂隊聽。當天吃晚飯時，戲師傅向演員和樂隊說明《大祭樁》的故事情節(jié)與角色安排，演員之間也互相討論了劇情安排與角色分工。

第三步：即興演出。第二日至第三日白天，藝人們一直忙于演戲，未再討論《大祭樁》。第三天晚上便直接將《大祭樁》搬上了舞臺。從說戲到演出未見排練環(huán)節(jié)，演員們也沒有互相對唱詞。

圖1.筆者與三群全體演員《大祭樁》演出后合影

(二)劇情安排

劇情安排方面，戲師傅對《大祭樁》進行了較大改動：1.時間：因缺乏服裝，將故事發(fā)生的朝代由宋朝改為清朝。2.人物名稱：因為彥貴和桂英等名稱在姚劇劇目中大量存在，故將“李彥貴”改成“李彥文”，“黃桂英”改為“黃淑英”。3.地點：將蘇州改為昆山。4.職位：將蘇州知府改為昆山縣令。戲師傅認為，一般縣令比知府糊涂一些，在情節(jié)上說得通。5.內容：將“劫法場”改為“請圣旨”。6.增加細節(jié)：劇中有丫環(huán)勾引公子的情節(jié)，因而增加了跳舞的內容。

據筆者統計整理，其劇情、唱腔、時長和表演主題來源如下：

表3.三群《大祭樁》劇情、唱腔、時長和表演主題來源

續(xù)表

據藝人們反饋：演出的前半場，演員精力充沛、思路清晰，演唱和表演效果較好；后半場略顯凌亂，尤其是“法場”部分，主要是前期缺乏此類主題的表演經驗。

(三)唱詞程式與即興

三群《大祭樁》既運用了大量程式性唱詞，也有藝人臨場即興編創(chuàng)的唱詞和對白，體現了中國口頭劇本演出形態(tài)的基本特征。

1.程式性唱詞。其主要借鑒了傳統劇目中的唱詞，但進行了不同程度的改編。

第一，定場詩運用了傳統戲中的唱詞。定場詩是有身份的主要角色在首次上臺時自報家門、自述身世的齊言詩句，“多用于大人物坐場時，一般為五言、七言，偶有十字句變體”。有時在定場詩前面會加兩句引詞。三群《大祭樁》中的主要演員都運用了定場詩。如，李彥文上場時說明了他是一位飽讀詩書的秀才，但生活十分拮據，貧困不堪。

一粒明珠土內藏，不知何日放豪光。早奔東來晚奔西，衣衫襤褸被人欺。半升白米無處買，滿腹文章難充饑。

第二，重要唱段使用了大量程式性的唱詞。演員們要想在臺上即興表演，學戲的前期便需要積累大量傳統戲。本場所有演員都運用了程式性唱詞。如，李彥文在回顧與小姐定親時運用的唱詞出自姚劇《庵堂相會》等劇目，其唱詞如下：

伯父常來我家門，我爹爹地方來說明。感謝救他一條命，屋里有一個貴千金。三字取名黃淑英，伯父說話給我聽，說道是與我彥文結聯姻。我爹爹滿心歡喜來答應，問爹他黃道吉日揀一門，馬上就是來定親。

一盤金，一盤銀，珍珠瑪瑙野山參。一對龍鐲作為聘，一對龍鐲有份量，二兩四鈿共八分。

2．自編唱詞。路頭戲演員的編詞能力至關重要，文化水平高的演員才能編出符合劇情且有文采的唱詞。編詞最基本的要求是押韻。三群《大祭樁》的大部分唱詞由演員即興編創(chuàng)。如，李母扮演者是一位優(yōu)秀的老旦演員，下段唱詞預示了李母即將經歷的磨難。

人生自古難預定，反反復復似夢境。榮華富貴何足奇，世上最恨無情人。

演出前一晚，筆者向黃夫人的扮演者詢問起第二天演出內容的唱詞時，她說要唱什么唱詞自己一句都不知道，但在演出時，她根據老爺的唱詞即興編出了如下唱詞：

我道儂叫我啥事情，原來是為了女兒終身事。老爺啊，想當初儂身犯大罪坐牢門，虧得李公來相救。為了報答救命恩，親生女兒許配他兒李彥文，到如今，他家貧來我家富。

儂個心事我知情，儂思想欺貧愛富賴婚姻。回言老爺叫一聲，自己的良心問一問。

當天演出結束后，筆者再度問起唱詞，她表示已經忘了。時隔一個月后，筆者發(fā)現她第二次排演《大祭樁》的唱詞，確實已經完全不同。

(四)唱腔安排與演唱提示

為了分析《大祭樁》的唱腔使用情況，筆者對唱腔名稱、唱段數量以及唱詞句數做了統計。需要說明的是：第一，姚劇主體唱腔【平四】為“起—平—落”結構，有時可能幾個“起—平—落”聯唱。若一位演員連續(xù)演唱數個“起—平—落”，則仍計算為一個【平四】。如果兩位演員對唱【平四】，則算作兩個唱段。第二，轉板視為一個唱段，如【平四】轉【緊板】只統計為【平四】；【緊板】轉【平四】時，也只統計為【緊板】。統計情況如下：

表4.三群的《大祭樁》唱腔使用情況統計

1.唱腔使用情況

第一，唱腔以【平四】為主?！酒剿摹坑休^強的敘事性，為三群《大祭樁》中使用最多的唱腔，共55段，唱腔句數多達685句?！洞蠹罉丁返那鞍雸鲋饕卿侁惞适拢?8分鐘的唱腔幾乎都是【平四】。

譜例1.【平四】《八月桂花開中秋》

第二，【緊板】多用于緊張激烈的場合。三群《大祭樁》共采用了13段【緊板】，主要出現在李彥文趕赴黃府商談婚事、李母去牢房探望李彥文、黃淑英尋找李彥文等急促、激烈的場合。

第三，紹劇唱腔多出現在后半場戲。三群《大祭樁》后半部劇情的唱腔大部分是紹劇，共9段，唱腔總句數為39句，包括：4段【紹劇導板】、3段【紹劇中板】、1段【紹劇三五七】、1段【紹劇慢二凡】。如第一段【紹劇導板】出現在《大祭樁》的第83分鐘，是李彥文在縣衙被屈打成招時所唱。

第四，搖滾歌曲《有多少愛可以重來》成為唱腔音樂的轉折點。丫環(huán)在深夜假裝小姐引誘李彥文時，跳了一段舞蹈，其配樂是搖滾歌星迪克牛仔演唱的流行歌曲《有多少愛可以重來》。這首歌曲速度較快、氣氛熱烈、鼓點有力，配合閃耀的燈光，使觀眾猶如身處舞廳，極大地吸引了觀眾的注意力。

第五，運用了【雙花上韻】【單花上韻】等唱腔。【雙花上韻】是姚劇唱腔中最優(yōu)美的一種唱腔，【單花上韻】則刪去了【雙花上韻】的第一部分唱腔。如李彥文在書房攻書時唱了【雙花上韻】。

2.唱腔的提示方式

由于沒有樂譜，樂隊人員并不知道演員會在何時起唱，會用何種唱腔。這些都取決于演員現場演出時給出的暗示。雙方的配合需要很高的默契度。因此，演員的提示方式至關重要，主要有起唱提示、轉板提示和結束提示三類。

(1)起唱提示

第一，【套板】提示。正式開唱前，演員會演唱一個短小的、類似于引子的片段，提示樂隊接下來要演唱的唱段。演員將之稱為【套板】。例如黃淑英在被李母誤解、痛打后，唱了一句唱詞為“你聽我慢慢講來”的【套板】，表達悲痛之情，后接【平四】唱腔：

譜例2.【平四】唱腔

李母出門尋找李彥文時，用了入樂后的念白“趕路也”，提示要演唱【紹劇導板】：

同樣是提示起唱【紹劇中板】，各演員演唱的曲調也略有不同。如黃淑英赴牢房探望李彥文時唱的【紹劇中板】，其【套板】唱詞“走了”的曲調為：

而縣令在吩咐衙役將李彥文綁赴法場時，同樣演唱了【紹劇中板】，其【套板】曲調為：

第二，念白提示。演員的念白語氣和音高走向也提示了相應的唱腔?！酒剿摹科鸪嘤媚畎住把健弊肿鳛樘崾荆俣容^慢，曲調大致為。劇中人物黃伯清有“為了此事我真是日夜掛在心上”的念白。后四字即提示著他將演唱【平四】。

【緊板】之前，一般常用緊張、急促的念白“走”作為提示，其曲調為。如李彥文急忙去昆山投親時，先念出“走”，樂隊即開始演奏【緊板】的過門。

第三，提前溝通。在編戲和說戲環(huán)節(jié)，戲師傅會把一些重要的唱腔和使用的音樂提前交代給演員、樂隊和音響師。如嫖情這場戲用的配樂流行歌曲《有多少愛可以重來》，就是提前設計好用手機連接音響播放的。演出前，戲師傅反復交代音響師在哪一環(huán)節(jié)播放這一配樂。

第五，達成默契，無需提示。演員長期在一起搭戲，已經熟悉了各自的演唱習慣。有些特定場合的起唱不需提示，樂隊也知道演員要用什么唱腔。如李彥文被打八十大板之后，演員并未給任何提示，鼓師便演奏【紹劇導板】鼓點。令筆者驚奇的是，鼓師并不清楚《大祭樁》的部分細節(jié)，依然打完了整場戲。這種演員和樂隊達成默契的情況，表明部分唱腔的使用具有程式性的特征。

(2)轉板提示

姚劇唱腔為板腔體結構，演唱過程中會出現不同板式轉換的情況。不同速度唱腔的轉換能夠表達出劇情和人物情感的變化，增強音樂表現力。當演員想要轉板時，常用“轉板頭”給樂隊提示，不同唱腔的轉板提示方式各不相同。三群《大祭樁》出現了以下幾種轉板：

譜例3.【平四】轉【緊板】《聽了我兒一番話》

第二，【緊板】轉【平四】。這種情況運用較少，在三群《大祭樁》中僅出現過一次。李彥文在牢房見到母親時十分激動，演唱了兩句【緊板】；李母接唱了一句【緊板】；李彥文又進了一句念白；此時樂隊看演員不唱了，便準備結束伴奏；而李母忽然又唱了一句【平四】的【落調】。這時樂隊和演員便都轉到了【平四】，由李彥文敘述受冤入獄的經歷。在整個轉板過程中，樂隊和演員配合得十分自然。

第三，【紹劇慢二凡】轉【紹劇導板】。這種情況也僅出現了一次。李母在尋找李彥文的途中，用【套板】提示樂隊演唱【紹劇慢二凡】，這段唱腔非常精彩，將她拄拐行路、爬山喝水等情節(jié)表現得十分逼真。在表現下大雪的天氣時，李母唱腔轉為急促、熱烈的【紹劇中板】，其轉板提示為“把路趕”的唱腔。

譜例4.【紹劇慢二凡】轉【紹劇中板】《我兒出門前去投親》

如果演員的提示方式不清楚，則可能會導致樂隊無法跟進伴奏的情況。如李母奔赴牢房尋找兒子李彥文時，演唱了一句“聽此言氣難忍”，唱腔提示不甚明確，樂隊便演奏【平四】的“起唱過門”，但演員實際接唱的卻為【緊板】。在演唱“既然是我兒進了牢房門，兒媳啊，此地不必多停”時，演員完全自由演唱，樂隊未辨識出她要唱何曲調，也只能停下伴奏，由演員清唱。

(3)結束提示

當演員想要結束某個唱段時，也要給樂隊提示。有些唱腔有固定句數，樂隊知道在何處結束；有些可長可短，需要演員提前給予暗示。如當演員需要由【平四】“平”部分的【清板】進入【落調】時，會演唱【送腔】提示樂隊進入【落調】以結束本段演唱。下例“爹娘不生多男子”即為【送腔】旋律。

譜例5.【平四】中的“送腔”旋律

三、《大祭樁》不同演出版本的比較

為了探究路頭戲的靈活編演情況，筆者事隔一個月后再次請三群演出《大祭樁》，同時邀請群聯編演此劇。以觀測不同場次、不同劇團對《大祭樁》的演繹究竟有何不同。

(一)同一劇團的不同場次比較

三群兩次《大祭樁》的演出，劇情設計、唱詞以及唱腔等都有變化：

第一，劇情與角色分工調整。第二次演出《大祭樁》時，部分劇情做了擴充和刪減。如增加了一段老爺和夫人打死丫環(huán)的戲；婆媳探牢途中相遇時的許多細節(jié)也刪去了。在演員的分工上有細微調整，如第一次演出時，牢頭由丫環(huán)的扮演者擔任，第二次則由黃夫人扮演者擔任。

第二，唱詞變化。包括：唱詞的刪減——例如為了使后半場劇情更加緊湊，刪去了兒媳向婆婆解釋冤情的大段唱詞。唱詞的增加——由于情節(jié)都已十分熟悉，演員們普遍較為放松，有時隨意增加唱詞。唱詞的改動——例如黃夫人的兩次演唱，內容相同，具體唱詞改變較大：

表5.黃夫人兩次《大祭樁》唱詞比較

這樣處理，使得劇目的故事情節(jié)基本相同，但唱詞、唱腔、表演即興變化，每次演出呈現都不同，使觀眾感到真實、鮮活。

(二)不同劇團的同一劇目比較

群聯《大祭樁》與三聯的編演模式相同，但創(chuàng)作流程、劇情安排、唱詞創(chuàng)作、唱腔安排等方面差別較大。

第一，創(chuàng)作流程不同。群聯《大祭樁》的創(chuàng)作流程僅分為集體編戲和即興演出兩個步驟。演出當天上午，群聯演員和樂隊人員拿到筆者的故事梗概，開始集體編戲，一名演員(圖2右一)負責記錄主要情節(jié)和角色分工。當天晚上，他們便正式演出《大祭樁》。

第二，劇情安排不同。群聯的《大祭樁》忠于原故事梗概，故事時間、地點、人物名稱、身份職位等都未改動。仍然將故事時間設定為宋朝，因該團有宋朝的演出服裝；故事地點仍在蘇州，保留了蘇州知府這一職位；在推翻蘇州知府的決斷時，采用的是先“請圣旨”再“劫法場”的處理方式?！把经h(huán)被殺”是《大祭樁》全劇的轉折環(huán)節(jié)，兩團的處理方式不同。三群是老爺、夫人誤殺了丫環(huán)，但老爺、夫人都是有身份的人，一般不會親自動手殺人。因此，群聯設計的是老爺授意家丁殺死丫環(huán)，再嫁禍李彥貴。

圖2.群聯演員集體編戲(右二為筆者)

第三，唱詞完全不同。群聯的演員也從姚劇傳統戲中吸收了相同的主題和大段的程式性唱詞，但同樣進行了改編。兩團幾乎沒有相同的唱詞。如兩團“法場”這場戲中的“三件事”均參照了越劇《血手印》的內容，但都進行了擴充，唱詞如下：

表6.越劇《血手印》“法場”與三群、群聯部分唱詞比較

越劇《血手印》中，書生臨終托付小姐三件事：安葬自身、照顧娘親、另嫁郎君。三群《大祭樁》是戲師傅編的戲，遵循了余姚灘簧的傳統演出路數，唱詞更口語化，但仍能看出越劇的影響。群聯的李彥貴表演者原本是越劇演員，王桂英扮演者也受到越劇表演的影響，因此其唱詞和表演與越劇更為接近。從三群和群聯的編演來看，多數演員能夠即興編創(chuàng)唱詞，但并沒有出現類似越劇賦子、河南曲劇中的戲串等大段程式性唱詞直接套用的情況，因此也存在部分語句不通、唱詞重復、押韻不嚴謹、邏輯不清等問題。

第四，唱腔安排與演唱風格不同。群聯“法場”這場戲運用了大段武戲表演，因此唱腔比三群少，總句數為533句，比三群少270句。兩團都使用了【平四】【緊板】【紹劇導板】【紹劇中板】【紹劇三五七】【單花上韻】等唱腔，群聯還使用了【夜夜游】和【三角板】。兩團唱腔都以【平四】【緊板】和紹劇唱腔為主。如兩團的李彥文(李彥貴)開場自述身世時都演唱了大段的【平四】；投親時都使用了【緊板】表達急切不安的心情。后半場戲都大量運用了【紹劇導板】【紹劇中板】【紹劇三五七】等唱腔，多用在公堂受刑、探牢、法場等戲劇沖突激烈的情節(jié)，唱腔旋律基本相同。

三群和群聯的唱腔風格也有差異，主要體現在演員對同一唱腔的處理略有不同。如兩團小姐扮演者的【落調】旋律進行基本一致，但行腔處理和音色特征不同，三群施群利的唱腔更簡潔明快；群聯唐麗群的唱腔裝飾音更多。

譜例6.【平四】【落調】的行腔比較

由于缺乏男演員，許多姚劇民間劇團小生都由越劇女小生代替。群聯十名演員中，有四位來自越劇民間劇團，其唱腔、念白帶有越劇風格和韻味。姚劇基本調【平四】是一種似說似唱的唱腔，而越劇基本調【尺調】則抒情性強。筆者初次聽群聯李彥貴扮演者演唱的【平四】時，感覺有些不像姚劇，她的演唱歌唱性更強。

兩團的唱腔起唱提示方式有所差異。三群多用【套板】；群聯多用念白，演員經常直接起唱，樂隊再跟進伴奏。兩團伴奏樂隊編制和過門旋律也有不同。三群使用的樂器有鼓板、主胡、板胡、二胡、嗩吶、琵琶等；群聯有鼓板、主胡、板胡、嗩吶、揚琴、三弦等。多數樂手都要兼演奏一到兩件打擊樂器。三群是主胡兼戰(zhàn)鼓，琵琶兼小鑼，二胡兼大鑼和鐃鈸；群聯是主胡兼戰(zhàn)鼓，揚琴兼小鑼，三弦兼大鑼和鐃鈸。兩團的過門旋律差異較大，藝人稱之為“一個鼓板一個樣，一個主胡一個調”。如三群的【平四】起唱過門相對簡潔，群聯的琴師受到越劇影響，其演奏的曲調更花哨一些。

譜例7.三群、群聯【平四】起唱過門比較

結 語

《大祭樁》的編創(chuàng)實踐表明，姚劇民間藝人能夠在極短的時間內順利完成路頭戲的口頭創(chuàng)作與即興表演，其從編戲、說戲到編創(chuàng)唱詞、唱腔與表演都有自在的套路和生成模式。藝人只需要了解大致的故事情節(jié)、時間、地點和人物關系，其唱詞和唱腔便可以在舞臺上即興創(chuàng)造。不同劇團、不同演員在路頭戲編創(chuàng)過程中可以充分發(fā)揮主體性和創(chuàng)造性，彰顯各自的優(yōu)勢與特色，在與觀眾的互動中完成戲曲表演，生成音樂文本。通過以上三個版本《大祭樁》的編演可以看出，其在劇情、唱詞、音樂等方面均有所不同，主要原因在于：

第一，演員個人藝術風格和水平不同。演員的個體性差異較大，在演唱不同唱腔時，有各自的唱腔設計、行腔處理和音色特征，有的唱腔哀怨柔美，有的簡潔明快。藝術水平也有高有低，有的演員唱腔旋律優(yōu)美、節(jié)奏穩(wěn)定、極富韻味，能和鼓師、樂隊配合得天衣無縫；有的演員可謂是“荒腔走板”，演唱提示不明，甚至有時無法和鼓師、樂隊配合默契。這體現出中國民間戲曲以演員為主的表演體系特征。正如蕭梅指出的那樣：“我們需要基于傳統文化的實踐者，即表演者，去發(fā)現一種文化特殊的音樂結構和審美觀念，發(fā)現那些表演者在身體、慣習中形成的話語能力和主體性，發(fā)現那些音樂的存在方式和音樂語言如何延續(xù)、吸納和更新?！?/p>

第二，路頭戲靈活、開放的創(chuàng)作機制導致演出文本不同。藝人常說：“我們的唱詞是在臺板上的，下來便忘了?！边@鮮明地表達出路頭戲是一種融創(chuàng)作、表演、傳承為一體的“一次性發(fā)言”，其唱詞、音樂與故事情節(jié)根據當時表演的語境即興表演而成。這其實是諸多民間口傳音樂的共同特征，如蒙古族口傳音樂的思維和行為也在表演中融合為一體，通過表演生成為文本。

第三，觀眾求新求變的訴求導致演出文本不同。洛地曾指出，路頭戲演出以應承觀眾為主要目的，由這一場觀眾當場直接褒貶、決定取舍的戲曲。觀眾的審美喜好直接影響到演員的表演創(chuàng)作。在余姚和慈溪兩個不同地區(qū)演出時，演員能隨時作出調整，為特定場次、特定地域的觀眾服務。觀眾在路頭戲音樂的生成、經典化等過程中起著重要作用。

長期跟隨劇團下鄉(xiāng)觀察路頭戲的演出，筆者發(fā)現其演出文本實際上是螺旋式精進的過程。這一過程有進有退，民間劇團諺語有言：“一場緊、二場松、三場演個大窟窿?！碑數匮輪T們的自我評價也是：“第一次做新戲最認真；第二次、第三次差一些，覺得自己是老資格，沒有緊張感；但隨著積累的增多，以后的演出就越來越好。”路頭戲的本質是即興編創(chuàng)，是一種不穩(wěn)定的表演狀態(tài)，但在長期的演出實踐中，藝術效果良好的片段和經驗會逐漸沉淀，形成穩(wěn)定的戲劇部分。也就是說，藝人們借助傳統的套路和程式，在臺上即興表演，生成文本，周而復始，循環(huán)反復，最終形成相對定型的程式、套路和表演經驗，這也是部分路頭戲逐漸走向定型戲的過程。美籍華人學者趙如蘭曾在《西皮流水填詞研究》一文中討論了如下現象：“在無數出京劇劇本中，只用了有限數量的曲調，這些曲調可以填上不同的曲詞，在同一出京劇重復出現，每一位演員和資深的聽眾都知道曲名，稱為曲牌。在傳統的傳授過程中并不用曲譜，劇本上只有曲牌和相應的歌詞。京劇的唱者和聽者早就確定并熟知了這種旋律的家族關系，由此而在表演和口頭傳承中形成了種種旋律上的變化。亦有學者認為：“京劇旋律的變化方式及過程，就是一個文化模式(語言)裂變?yōu)槟Ｊ阶凅w的轉換生成過程。”路頭戲藝人腦海中的程式，通過表演轉換生成為程式變體，無數次程式變體的疊加和生成過程，又構成了新的程式，延續(xù)新的傳統。

由于演出機制的開放性，路頭戲的演出又始終呈現為鮮活、動態(tài)的樣式，貼近基層觀眾。觀眾也習慣了這種自由、靈活的演出形式，即便演員有失誤，觀眾也能理解。路頭戲中那些即興自然的一次性表演與幽默風趣的對白，唯有在演出現場才能真切感受其魅力，這也正是路頭戲獨特的審美價值?；诖耍覀冃枰獜穆奉^戲鮮活、直接的創(chuàng)作方式角度對當前中國專業(yè)戲曲音樂的創(chuàng)作體系作出新的思考。